بازنمایی تغییر در آثار چخوف (مقاله‌یی از «هارولد بلوم» درباره آنتون چخوف و آثارش)

/

برگردان: مهدی امیرخانلو
بخش دوم و پایانی

۴ـ «سه خواهر» به چشم من نیز، هم‌چون بسیاری از خواننده‌گان، شاهکار چخوف می‌آید. حتا می‌شود آن را مقدمه‌یی بر کار او در «باغ آلبالو» و داستان‌های فوق العاده‌یی مانند «عزیزم»، «بانو با سگ ملوس» و «اسقف» دانست. «سه خواهر» حتا تلخ‌تر از «دایی وانیا» است، اما در این تلخی زنده‌گی‌باورتر است. هاوارد ماس، در مقاله‌یی درباره سه خواهر که به نحوی غریب لحنی چخوفی دارد، همان ابتدا می‌نویسد: «ناتوانی از کنش، تبدیل به کنش سراسری نمایشنامه می‌شود». این مرا یاد سنتی خاص در تراژدی می‌اندازد، سنتی که «پرومته در زنجیر» اشیل و «کتاب ایوب» را دربر می‌گیرد و از ایوب به «سامسون» میلتون و «چنچی» شلی ارث می‌رسد. از آن‌جا که «سه خواهر» تراژدی نیست، بلکه تعمداً یک «درام» است که به ژانری تعلق ندارد، تاثیری که پایان نمایشنامه بر ما می‌گذارد، گیج‌کننده است و گونه‌یی ابهام چخوفی به نظر می‌رسد.
ارتباطی که ماس میان «سه خواهر» و «هملت» برقرار می‌کند، آن را بیشتر از «مرغ دریایی» متأثر از نمایشنامه شکسپیر نشان می‌دهد، هرچند در دومی استفاده از «هملت» موکدتر است. الگا، ماشا و ایرنا، سه خواهر چخوف، همراه با برادرشان آندری، نوعی پارودی چهاروجهی از شاهزاده دنمارک می‌سازند. ماس به درستی اشاره می‌کند که الگا از دو خواهر دیگر کمتر رغبت‌انگیز است، اما فقط به این دلیل که ماشا و ایرنا بسیار جذاب هستند و بیش از الگا در خانه، در آن قلمرو که اروس بر آن حکم می‌راند، به سر می‌برند. با این حال، الگا نیز برای خواننده‌گان و تماشاگران تیاتر از جذابیت‌های خاص خود برخوردار است. او هم نقشی مادرانه برعهده می‌گیرد و هم به تدریج شکننده‌تر می‌شود، گویی تجسم خیر است اما نمی‌تواند از وجود آن، چه در خودش و چه در دیگران، دفاع کند.
ماشا، در نوع خود سلیطه‌یی ایبسنی است؛ کسی که ستایش ما را برمی‌انگیزد و همه را، چه بر صحنه و چه در میان تماشاگران، بیش از آن‌چه انتظار دارند، در حقیقت سهیم می‌کند. شکی نیست که او از سر عاشقش زیاد است، یعنی وُرشینینِ ضعیف اما خیال‌باف که انگار یکی دیگر از سلف پرتره‌های بی‌شرم چخوف است. ما چیز زیادی از نویسنده‌گان بزرگ اعصار قدیم نمی‌دانیم، اما آن‌چه از غول‌هایی مانند «میلتون» و «وردزورث» می‌دانیم هم باعث نشده که عاشق آن‌ها شویم. چخوف، در میان همه نویسنده‌گان بزرگ، از همه انسان‌تر به نظر می‌رسد و این خصوصیتی است که به سختی می‌توان از روی خودبازنمایی‌های متعدد او به آن پی برد.
ماشا از ایرنا پیچیده‌تر است، اما هر دو به یک اندازه سرزنده‌اند. اما آن‌چه بیش از همه از ایرنا در خاطر ما مانده، استعاره خوفناکِ اوست که در آن خود را به پیانوی بسته‌یی تشبیه می‌کند که کلیدش را گم کرده است. «ایرنا» بسیار جوان است، اما گذر عمر نیز او را به غالب شدن بر اندوهی که بارها رنجش داده، یاری نمی‌رساند. او حتا اگر به مسکوی رویاهایش می‌رسید، باز دلش در آن‌جا گشوده نمی‌شد. ایرنا، یاد مادر را در نمایشنامه زنده می‌کرده و بعد، او که زیاده در رویا به‌سر می‌برد، جای مادر مرده را می‌گیرد، هرچند اگر این طور نمی‌شد، به طرز عجیبی با او بی‌ارتباط می‌نمود. و اما آندری، او از خواهرانش کوچک‌تر است، دوستدارِ هنری خوش قلب و برای زن تندخوی خود یک قربانی رام. با این حال، اگر ماشا عضو متفکر خانواده است، ایرنا عضو رویابین و الگا تجسم رأفت و مراقبت مادرانه هستند، او نیز عضو هنرمند خانواده است. هرچهار نفر آن‌ها محکوم به شکست، هرچهار نفر سزاوار عشق، دوستدار فرهنگ، مهرورزی و معنویت. خلاصه این چهار عضو خانواده پروزورف، برای شکستن قلب هر تماشاگری کفایت می‌کنند.
هملت، به ویژه در پرده پنجم، ورای عشق ما و شاید حتا استعلایی‌ترین ادراکات ماست. رنج خواهرها ما را بی‌اندازه تحت تاثیر قرار می‌دهد؛ زیرا برخلاف هملت، آن‌ها هنوز در محدوده این عالم امکان می‌گنجند. افسوس که خودشان نمی‌توانند، یاد بگیرند که چه‌طور فارغ از رویاهاشان در این عالم زنده‌گی کنند. علت ناامید شدن خواهرها از خودشان، برای ما مثل یک معما باقی می‌ماند و نیز علت ناتوانی آن‌ها از مقاومت در برابر ناتاشا، زن برادر تاراجگرشان. ماس، بار دیگر با لحنی که بیش از خود چخوفْ چخوفی است، اصرار می‌کند که خواهرها نجات یافته‌گان‌اند و نه بازنده‌گان، زنده‌تر از آن‌اند که یک‌سر فانی باشند: «شاید آن‌ها در زنده‌گی دچار پژمرده‌گی شوند، ولی در هنر از مردن سر باز می‌زنند، آن‌هم با تداومی عجیب ـ چنین آیرونی فقط نصیب نمایشنامه‌های خوب می‌شود، زیرا فقط بر صحنه است که نوع بشر به تمامی بازنمایی شده و قابل بازنمایی است.» چخوف با این حرف موافق بود، ولی ماس خودش خوب می‌دانست که «تولستوی» نه. ماس زاریدن خواهرها بر این‌که به قدر کافی نمی‌دانند را حمل بر سکون آن‌ها می‌کند و نیز بر ناتوانی آن‌ها از این‌که جایی دیگر باشند، آدم‌هایی متفاوت باشند، در مسکو باشند یا در جهانی با چشم‌اندازی گشوده. نمایشنامه چخوف آن‌قدر عمیق است که من خیال می‌کنم حق با خواهرهاست. آن‌ها تجسم حقیقت‌اند اما نمی‌توانند از آن آگاه شوند، اما اوضاع می‌توانست از این هم بدتر باشد. آن‌ها زنده‌گی را از سر می‌گیرند درحالی‌که برخلاف وانیا، ناامید نیستند.
۵ـ بافت «باغ آلبالو» در قیاس با بافت «سه خواهر» خیلی کمتر پیچیده‌گی دارد، اما همانند آن نمایشنامه بزرگ، این یکی هم به هیچ ژانری تعلق ندارد حتا اگر خود چخوف بر عنوان فرعی نمایشنامه‌اش اصرار ورزد: «کمدی در چهار پرده». نیت چخوف هرچه بوده باشد، ما که این نمایشنامه را امروز می‌خوانیم یا اجرایی از آن را می بینیم، احساس‌مان به این سمت‌وسو کشیده می‌شود که در آن گونه‌یی مرثیه شبانی مولف را برای خود و برای جهان خود بجوییم. عناصر قدرتمندی از فارس (مضحکه) در «باغ آلبالو» حاضرند و لوپاخینِ تاجر هرچند واجد پیچیده‌گی‌هایی است، اما می‌توانست تماماً برازنده یک فارس خالص باشد. اما پروتاگونیست شاخص و مشتاق به فنای نمایشنامه، لیوبف آندری یونا رانفسکایا، هم او که محکوم به باختن باغ آلبالو شده است، قهرمانی با اندوه متراکم، استیلیزه و با این حال متحرک، کسی است که نمایشنامه را از اینکه فارس یا کمدی باشد، دور نگاه می‌دارد. «باغ آلبالو» تاملی شاعرانه است ـ خوب، حق با شماست، از هر جهت «تیاتری» است، اما به قول فرانسیس فرگوسن، یک شعر تیاتر است. در هر صورت، ژانر در مورد چخوف، یک نکته انحرافی است؛ زیرا هم‌چون شکسپیر، او توانایی خاصی در بازنمایی تغییر، یا حتا تغییر قریب‌الوقوع، داشت و ارایه تصویری دراماتیک از یک تصادم یا گذار به ناچار در ماهیت چیزی سهیم می‌شود که «ویلیام امپسون» به خوبی آن را «به هدف زدن» نامید. چخوف البته چندان تمایلی به هدف یا تغییر به طور کلی ندارد، به همین دلیل است که من بسیار تحت تاثیر این جمله فرگوسن قرار گرفتم: «شعر تیاتری درباره رنج های تغییر». اندوه تغییر در این نمایشنامه به نحو عجیبی با اندوه سکون در «سه خواهر» شباهت دارد، بنابراین پرواضح است که منظور از «تغییر» در درام چخوف، چیزی تا این حد عامیانه یا تنزل یافته مانند تغییر اجتماعی و اقتصادی نیست، بیایید این دگرگونی‌های سیاسی را کنار بگذاریم. «لوپاخین» نیز پیش از این‌که نمایشنامه به آخر برسد، به مانند «لیوبف» شخصیتی آکنده از اندوه شده است. لیوبف راست می‌گوید که زنده‌گی‌اش فاجعه‌یی مدید بوده است: شوهری الکولی که از فرط نوشیدن، مُرد؛ رابطه عاشقانه‌یی طولانی با مردی رذل که او را چاپید و رها کرد؛ غرق شدن پسرکش؛ به حراج گذاشته شدن ملک آبا و اجدادی‌اش. اما لوپاخین، برخلاف بانوی خودویرانگر و افسونگرش، هم‌چون قهرمانی جان‌سخت و مردی خودساخته می‌نماید. او که فرزند یک موژیک بوده، بیرحمی قابل توجهی در نهاد خود دارد، اما به لیوبف احساسی عمیق دارد، به او که می‌توانیم گمان کنیم تا ابد عشق خواهد ورزید، عشقی یک‌سر ناامید. از طرفی، خود ما هم عاشق اوییم، عاشق این زن باشکوه و خانه‌به‌دوش؛ این بازنمایی همدلی‌آور اندوه در مقیاسی کهن، بزرگ و والا. آنتون چخوف، این دلباخته زن‌ها، در مرثیه‌یی که برای خود سرود، زنده‌ترین بازنمایی‌اش از تجسم امر والا را در وجود لیوبف به ما عطا کرده است.
با این حال، لوپاخین حتا از لیوبف هم جالب‌تر است و شاید ما را قادر به مواجهه با اندوهی عمیق‌تر کند. اگر «باغ آلبالو» را بتوان از یک وجه، پیشرفتی نسبت به «سه خواهرِ» حیرت‌انگیز به حساب آورد؛ این است که چخوف در شاهکارش مجبور بود ناتاشا را هم‌چون شخصیتی بسیار منفی به ما عرضه کند. من با این نظر «رابرت براستاین» موافق نیستم که پیروزی ناتاشا «غلبه شر محض» است، یا این گفته‌اش که او «عاری از هرگونه خصلت رهایی‌بخش است». برخلاف خواهرها که نیروی حیاتی‌شان تحلیل می‌رود، ناتاشای بی‌فرهنگ است که حیات پروزورف‌ها را امتداد می‌دهد؛ اوست که با فرزندانش بر جمعیت خانه می‌افزاید، هرچند معلوم نیست که این کودکان مال خود پروزورف‌اند یا آن عاشق دیگر ناتاشا در بیرون صحنه، یعنی پروتوپوپوف، که نام معرکه‌اش از روی نام منتقدی ادبی در همان زمان برداشته شده که چخوف از او بیزار بود. در هر صورت، لوپاخین ناتاشا نیست؛ او موجودی شر نیست، بلکه مردی نیک است، حتا اگر دلقک‌وار و زمخت جلوه کند. و در این ترکیب پیچیده نیرو و نوستالژی در وجود او، در این مهارتش در عمل‌گرایی و حرمتی که، توأم با نوعی بیم، برای لیوبف باشکوه قایل است جدا، چیزی شکسپیری نهفته است. هرگونه تلاش برای توصیف اثرات زیباشناختی «باغ آلبالو»، درست به مانند جرأت کردن برای تحلیل غنای به ظاهر بی‌دلیل «سه خواهر»، نومیدکننده خواهد بود. چخوف در بهترین نمایشنامه‌های خود، گونه‌یی شعر برای تیاتر نوشته که متکی به چشم‌اندازهایی هستند که پیش از او گشوده نشده بودند. کافی است پایان مشهور اما تلخ و زهردار پرده سوم را به یاد آوریم، همان لحظه باشکوه برای لوپاخین که هنرمندی بازیگری فوق‌العاده را می‌طلبد. چخوف این نقش را برای «استانیسلاوسکی» نوشته بود، اما او از ایفای آن سر باز زد. «چارلز لاوتون» آن را در ۱۹۳۳ در لندن بازی کرد و من هر بار که این نمایشنامه را می‌خوانم تصویر او در ذهنم نقش می‌بندد. می‌توانید او را مجسم کنید که چه‌طور از پس اداره این‌همه چرخش تناقض‌آمیز اما متقاعدکننده در نقش لوپاخین برمی‌آید، چرخش از این دیالوگ: «دسته موزیک، بنوازید!» به ملامتی که با خشونت اما از سر دلسوزی نثار لیوبف غم‌ناک اشک‌ریز خود می‌کند، تا آن‌جا که اشک خودش هم سرازیر می‌شود و با آهی عمیق می‌نالد «آخ، کاش این دوران هرچه زودتر سر آید، کاش می‌توانستیم شتاب کنیم و این طرز ناخوش و درهم برهم زنده‌گی‌مان را تغییر دهیم.»
او نمی‌تواند تغییری را که می‌خواهد به‌دست آورد، نمی‌تواند با لیوبف ازدواج کند، لیوبف تا ابد بر او سر خواهد بود و خروج دلقک‌وارش («خسارت همه را می‌پردازم!») بعد از این‌که ما به دلداری‌های بیهوده و خودفریب اما خالصانه آنیا به مادرش گوش می‌کنیم، هنوز به تلخی در فضا طنین می‌‎اندازد. این‌جاست که می‌فهمیم چرا چخوف در نامه‌هایش، لوپاخین را فردی صادق و شریف توصیف کرده و نیز فردی که فریاد نمی‌کشد. چخوف با تغییر مواجه می‌شود، آن را انسانی می‌کند و هنوز در حال انسانی کردنِ ماست.

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.