بحران هنر مدرن

/

نویسنده: هنریش استاملر

هم‌زمان با شکل‌گیری جنبش هنر مدرن در سال‌های ابتدایی قرن بیستم و آفرینش هزاران اثر انتزاعی موسیقیایی و نقاشی و ادبی در این مکتب، منتقدان و کارشناسان زیادی، از آثار رشد چنین تفکری ابراز نگرانی می‌کردند. نویسنده با اشاره به آثار ساختارشکن منتقد برجستۀ روسی نیکولاس بردیف، به ویژه به دلیل انتقاد از جنبه‌های فُرم‌گرایی محض، انسان‌زدایی از هنر، فقدان اجماع بر سر اصول آن و تبدیل تفکرات کابوس‌‌وار هنرمندان هنر مدرن به آثاری هنری، معتقد است که هم‌اینک ما شاهد به حقیقت پیوستنِ بسیاری از پیش‌‌بینی‌های منتقدان سال‌ها پیش هستیم که از جدایی انسان‌ها و هنر مدرن ابراز نگرانی می‌کردند.
در سال ۱۹۳۱ میلادی، در مجلۀ آلمانی «زیت شریفت فور آئستیک»، مقاله‌یی با عنوان «تاریخچۀ هنر» به چاپ رسید. نویسندۀ آن یک استاد دانشگاه در رشتۀ فلسفه به نام هلموت کوهن بود. در این مقاله، کوهن به دنبال پاسخ به این پرسش بود که هنر تا چه حد از تغییرات تاریخی تأثیر می‌پذیرد. البته به صورتی متناقض، ‌در تاریخ شکل ‌گیری هنر، به همۀ مکاتب جدید به عنوان موهبتی ارزشمند نگریسته می‌شود.
در گذشته، هنر همواره به عنوان بخشی از زنده‌گی روزمرۀ افراد و جزء دل‌مشغولی‌های آنان به شمار می‌رفته است. از سوی دیگر، با دور شدن هنر از زنده‌گی مردم و قطع ارتباط زیبایی‌شناسانۀ آن با گونه‌های انتزاعی هنر جدید، عموم شهروندان، دیگر از هنر به عنوان یکی از دل‌بسته‌گی‌های روزانۀ خود نام نمی‌برند. به علاوه، موافقت و یا مخالفت با آن نیز دیگر برای اکثر مردم اهمیتی ندارد. بسیاری معتقدند که گذشت زمان در این‌باره قضاوت خواهد کرد.
از روزگار رنسانس و عصر شکل‌‌گیری مکتب کلاسیسم در اروپا، تلاش‌های زیادی در جهت معرفی و تشریح جنبه‌های زیبایی‌شناسانه، اخلاقی و حتا مذهبی انجام شد تا آثار هنری با دقت بیشتری نقد و بررسی شوند. وینکلمن یکی از اولین افرادی بود که با بهره‌گیری از مؤلفه‌های آثار هنری خود، در صدد ارزیابی و سنجش زیباشناسانۀ گنجینه‌های کلاسیک برآمد. اقدامات وی تأثیر زیادی بر تفکرات آن دوره داشت و افرادی سرشناس نظیر گوته، شیلر، کیاتس، پوشکین و همه نوکلاسیک‌های عصر امپراتوری تا پایان قرن نوزدهم میلادی در کنار افرادی چون بادیلایر، نیچه، ژآلوب بورکارد، رنان و دیگران، این شیوه را فراتر از سایر روش‌ها معرفی نموده و، به گسترش آن کمک کردند.
از قرون وسطا تا عصر امپرسیونیسم، تفسیرهای متنوع ارایه شده پیرامون ویژه‌گی‌های نمایشی، تصویری و فیزیکی آثار هنری، با اعمال سلیقۀ زیادی همراه بوده است. در مواجهه با هنرهای نوظهور سر درگم ادبیات و موسیقی و نقاشی و گرافیک که به نظر می‌رسد فاقد ویژه‌گی‌های عقلایی باشد، درمی‌یابید که آن‌ها دیگر هیچ‌یک از مؤلفه‌های ذایقۀ عمومی را در اختیار ندارند. آن‌چه که در دنیای امروز مکاتبی نظیر «کوبیسم»، «فاویسم»، «فیوچریسم» (آینده‌نگری)، «اکسپرسیونیسم»، «آبسترکتیسم»، و «آتونالیتی» را به وجود آورده است، قرابت فکری زیادی با نمادگرایی ریشه گرفته از تفکرات نیهیلیستی دارد. هنرمندان روزگار ما، نگاه خود را از زیبایی‌های آسمان و زمین برگردانده و با تفکراتی ساختار نیافته و جزیی‌نگرانه، خود را به تجربۀ سبک‌های مختلف مشغول می‌کنند. آثار زیبا و دل‌فریب هنری گذشته که در دورۀ رنسانس به اوج غنا و زیبایی و کمال رسید، امروزه نادیده گرفته می‌شوند و یا به کناری گذاشته شده‌اند. به علاوه، مفهوم واقعی و ایده‌آل زیبایی از سوی بسیاری از این هنرمندان، به عنوان موضوعی کهنه تلقی می‌شود.
اما این، همۀ موضوع نیست: هنر مدرن روز به روز انتزاعی‌تر و غیر قابل دسترس‌تر و ممتنع‌تر می‌شود. هیچ اجماعی نیز در مورد مفاهیمی نظیر زیبایی،‌ هارمونی (توازن)، تناسب و لذت‌بخش بودن یک اثر وجود ندارد. لذا بسیاری از ما از هنر مدرن به عنوان هنری غیر فراگیر، غیر مردمی و محدود یاد می‌کنیم. هر چند در گذشته از چنین صفاتی به عنوان ویژه‌گی‌هایی ناپسند و یا یک لکه ننگ برای آفرینندۀ آن یاد می‌شد. هنر مدرن‌گویی تنها به هنرمندان و تعدادی منتقد مدگرای هم‌سو با این جریان تعلق دارد. در نقد هنری نیز همه این جر و بحث‌ها و نقد و بررسی‌ها، تنها به گفت‌وگوهایی میان کارشناسان تبدیل شده است و عموم مردم هیچ جایگاهی در آن ندارند.
از سوی دیگر، می‌توان گفت که در اکثر مباحث فلسفی امروز، زیبایی و حقیقت و نیکی جایگاهی ندارد؛ گویی هنر از دنیای معنا طلاق گرفته و با فُرم‌‌گرایی افراطی، از همه مضامین انسانی تهی شده است.
البته عده‌یی معتقدند که این مفاهیم نو، ریشه در اندیشه‌های فلسفی قرن بیستم دارد؛ چرا که بیزاری از علم، بیزاری از دولت و در مجموع انزجار از تمدن به عنوان یک کل، بخشی از این رویکردهای گوشه ‌گیرانه است. آیا این مردان غربی، در برابر الزامات فرهنگ و تمدن مغرب‌زمین به مبارزه برخاسته‌ا‌ند؟
یکی از متفکران و منتقدان نه چندان معروف روسی نیکولاس بردیف است. او از اولین افرادی بود که از هنر قرن بیستم به عنوان شاخصی از بحران‌های جهانی فراروی ما در حوزه‌های مختلف یاد کرد. او که برخلاف سایر فیلسوف‌های زمانۀ ما، به عنوان یک زیبایی‌‌شناس مطرح نشده، بیش از هر چیز در حوزۀ فلسفۀ حیات به پژوهش و مطالعه می‌پرداخت. بردیف یکی از اولین فلاسفۀ روسی بود که پس از اخراج از اتحاد جماهیر شوروی، در غرب به معروفیتی جهانی دست یافت. او نه تنها در آلمان و فرانسه، که در سراسر دنیای انگلیسی‌زبان به عنوان متفکری برجسته شناخته شد. دانشگاه کمبریج نیز مدرکی افتخاری به وی اعطا کرد. از طرفه‌های روزگار این‌که در همان مراسم، به سر برنارد راسل نیز که تفکراتی کاملاً متضاد با بردیف داشت، مدرک افتخاری دانشگاه کمبریج اعطا شد.
بردیف در جوانی‌ تفکراتی مارکسیستی داشت، اما هم‌زمان با آغاز قرن بیستم و پس از مطالعۀ زیاد آثار کانت و هم‌چنین در سایۀ تأثیرات عمیق فکری از اندیشه‌های سولوویف و نیچه، وی به سوی اندیشه‌های نو ایده‌آلیسم که ریشه در استعاره‌ها و اخلاق مسیحی داشت، سوق پیدا کرد. فلسفۀ وی بر اساس تقدم آزادی بر وجود و به همراه همۀ پیش‌‌فرض‌ها و مقدمات آن استوار بود. طبیعتاً، چنین نگاه مختصری نمی‌تواند همۀ جنبه‌های اندیشه‌های بردیف را نشان دهد. پس از آشنایی با حوزه‌های اصلی اندیشه‌های وی به عنوان یک فیلسوف تاریخ و دین و یک اگزیستانسیالیست، یک اخلاق‌گرا و یا یک متفکر حوزۀ الهیات، می‌توان دریافت که بردیف هیچ‌گاه به صورت کامل در بخش زیبایی‌شناسی به مطالعه و بررسی نپرداخت. مهم است که بدانیم وی در کتاب چالش‌برانگیز خود با عنوان «معنای تاریخ»، چند پاراگراف را به حوزۀ هنر اختصاص داده است. این کتاب که در سال ۱۹۳۶ میلادی به زبان انگلیسی برگردانده شد (و تاکنون بارها چاپ شده است)، به ارایۀ یکی از مشکلات و دغدغه‌های فکری بردیف می‌پردازد: «آیا تاریخ معنایی دارد؟ و اگر دارد، چنین معنایی با جریان تاریخ چه ارتباطی خواهد داشت؟ و آیا از آن فراتر خواهد رفت؟ نقش و عملکرد خلاقیت انسانی در این جریان چیست؟ و کدام یک از ویژه‌گی‌های تمدن می‌تواند به عنوان شاخص موفقیت و شکستِ آن به حساب آید؟» در همین حیطه، بردیف این جملات چالش‌ برانگیز را در مورد هنر مدرن بیان می‌کند: فیوچریسم در همه فرم‌هایش، با گسیخته‌گی از سنت‌های رنسانس و هنرهای کلاسیک، به دنبال افق‌هایی نو بود. به علاوه، همۀ آثار ارایه شدۀ این مکتب، با جدایی از فرم‌های انسانی، میان انسان و طبیعت زنده، یک افتراق گسترده پدید می‌آورند. فیوچریسم که انسان‌ها را علاوه بر محدود کردن، از حضور در عرصۀ هنر بازمی‌دارد، مؤلفه‌های سر در گم ‌کننده‌یی دارد که سر در گمی مخاطبان در انبوهی از نمادها، بخشی از ویژه‌گی‌های آن است. (به عنوان مثال به آثار پیکاسو که در سبک کوبیسم ترسیم شده‌اند، بنگرید.)
در آثار هنری وی، از ایده‌آل‌های طبیعت و مؤلفه‌های کلاسیک بهره برده می‌شود؛ اما هیچ انسان کاملی در این تابلوها وجود ندارد و ما با تفسیرهایی آکادمیک و لایه‌هایی متمادی و پشت سرهم، رو به ‌رو هستیم.
بردیف معتقد بود که با نگاهی به آثار هنر مدرن از سوی چند فرد مختلف که به صورت تصادفی برگزیده شده باشند، می‌توان به وجود یک بیماری ریشه‌گرفته از تمدن مدرن پی برد که سرچشمه‌های تاریخی دارد. در کتاب معنای تاریخ نیز که بیست سال پیش از آن انتشار یافت، می‌توان با بحران‌های فراروی تمدن غرب آشنا شد. در آستانۀ انقلاب سال ۱۹۱۸ میلادی نیز کتابی از بردیف با عنوان بحران هنر به چاپ رسید که اگرچه به چاپ دوم نرسید، اما به دلیل مباحث تخصصی آن در حوزۀ هنر، بسیار خواندنی است. در این کتاب سه مقالۀ مختلف وجود دارد که عنوان کتاب از مقاله اول آن اقتباس شده است. این مقاله از سخنرانی بردیف در نوامبر ۱۹۱۷ میلادی و در آستانۀ به قدرت رسیدن رژیم بلشویک‌ها در شهر مسکو اقتباس شده است. دومین مقالۀ این اثر هم در مورد هنر پیکاسو و سبک کوبیسم است. در هر دو این مقاله‌ها، بردیف از بحران‌های فراروی هنر مدرن در سال‌های ابتدایی قرن بیستم پرده برمی‌دارد. مقالۀ سوم بردیف به نقد و بررسی «رمان پطرزبورگ» اثر آندره بلیج می‌پردازد. او از این اثر به عنوان داستانی نگاشته شده در سبک کوبیسم یاد می‌کند که در آن، بلیج تفکرات کابوس‌وار خود را به نگارش درآورده است.
بردیف معتقد است که هنر مدرن در تاریخ عمر خود با بحران‌های مختلفی روبه‌رو خواهد بود. هر چند گام نهادن انسان‌ها از عصر باستان به قرون وسطا و از این دوره به دورۀ رنسانس هم با ویژه‌گی‌هایی چالش‌برانگیز همراه بوده است.
آن‌چه که در این سال‌ها و در حوزۀ هنر روی می‌دهد، به ندرت قابل تقسیم‌بندی پذیرفته شده و فراگیر است. اینک مردم دنیا با مشاهدۀ بحران‌هایی متفاوت در حوزۀ هنری، شاهد افت‌وخیزها و شوک‌های عمیق هستند. ایده‌آل‌های تاریخی در مورد زیبایی در هنر به فراموشی سپرده شده و به نظر می‌رسد دیگر ما شاهد بازگشت زیبایی به آثار هنری نخواهیم بود. و باید با دستاوردهای خلاقانۀ این حوزه که مورد تحسین همه‌گان قرار می‌گرفت،‌ خداحافظی کنیم.
البته در سال‌های اخیر ما شاهد تلاش مکتب‌های هنری نوظهور در جهت تلفیق تجارب مدرن و ارزش‌ها و استندردهای هنری سنتی نظیر سبک «رومانتیسیسم»، درام‌های موسیقیایی ریچارد واگنر و یا سمبولیسم اروپایی در مانیفست‌هایی متفاوت بوده‌ایم.
کوبیسم، فیوچریسم و سایر مکاتب هنری، ‌در حرکت به این‌سو هستند و ایده‌آل‌های قدیمی زیبایی را از میدان خارج کرده‌اند. پیکاسو یک بار چنین گفته بود: «من جهان را نه آن‌طور که می‌بینم، بلکه همان‌طور که فکر می‌کنم، رنگ‌آمیزی می‌کنم.» بدین ترتیب هنر مدرن، دستاورد تفکرات انتزاعی هنرمندان این مکتب خواهد بود، همان‌طور که بردیف از جرقه‌های ذهنی به عنوان خاستگاه هنر مدرن یاد می‌کند. این آثار روشن‌فکری باید بیم‌ها و امیدهایی را در میان ما به وجود آورد، چرا که برای جهانی که نه آن‌طور که دیده می‌شود، بلکه آن‌طور که توسط هنرمند اندیشه می‌شود، ترسیم می‌شود، خیالات وهم‌آمیز جهنمی، صحنه‌گردان اصلی خواهند بود.
در این‌جا باید این نکته را به خاطر آوریم که در روزهای اوج‌گیری هنر مدرن در نقاشی، موسیقی، مجسمه‌‌سازی، هنرهای نمایشی و حتا شاعری، این جریان در روسیه جایگاهی مهم داشت و در مسکو و سن پطرزبورگ این سبک‌ها از موقعیتی رفیع برخوردار بودند. هنرمندانی در همۀ رشته‌ها به تجربۀ این مکاتب دست می‌زدند و در این میان، جمله فیلسوف و منتقد سرشناس میخاییل میهالوویچ جای تأمل زیادی دارد: «قرن بیستم در روسیه زاده شد.»
با وجود شرایط آن دوره، انتقادات بردیف از پیکاسو، دور از ذهن و خالی از واقعیت نیست. در آن سال‌ها در روسیۀ کبیر، حامیان داخلی و خارجی مکاتب اکسپرسیونیسم، کوبیسم و فیوچریسم، همه‌روزه آثار خود را عرضه می‌کردند. و در گردهم‌آیی‌ها و محافل هنری و نمایشگاه‌های خود در مسکو و مونیخ و پاریس و سن‌ پطرزبورگ به ابراز نظرات خود می‌پرداختند و آرمان همه‌گانی آن‌ها، پیوند زدن روسیه به جامعۀ اروپای پیشرو بود.
در آن سال‌ها، پیکاسو مخالفان زیادی داشت، چرا که بسیاری تمدن غرب را در معرض آسیب می‌دیدند و خواهان نجات آن بودند. اخلاق ‌گرایان، رهبران کلیسا، گروه‌های اجتماعی و روشن‌فکران سنت‌گرا با اشاره به انحرافات این مکاتب مدرن نظیر برهنه‌گی، سر در گمی، دوری از طبیعت، تفسیرهای متفاوت و مادی‌‌گرایی، خواهان تغییر رویکردی همه‌‌جانبه بودند؛ اما بیشترین انتقادات مطرح شده به مارتین‌ هایدگر، فیلسوف ریزبین و سرشناس آلمانی تعلق داشت. او عمیقاً به تباهی وجود در هنر مدرن معتقد بود و در آثارش، این نگرانی بسیار قابل توجه است. البته فیوچریست‌ها معتقد بودند که به زودی کرۀ زمین عاری از سکنه خواهد شد و بشریت برای همیشه از بین می‌رود. این دیدگاه‌های پیشرو، به معنای نابودی جهان مادی بود. به دنبال رخت بربستن انسان‌ها، گویی اخلاق و معنویت نیز باید به مسلخ می‌رفتند. مارینتی می‌گوید: «بگذارید حرف I (به معنای من) در ادبیات نابود شود… در جهانی که از پیوندهای الکترون‌ها و مولکول‌هایی متفاوت تشکیل شده، گرمای یک تکه آهن و یا چوب، ما را بیش از خنده و یا اشک یک زن برمی‌انگیزد.»
نقطۀ کلیدی و راه‌گشای افکار بردیف در این امر نهفته بود که او می‌توانست در فراروی این جریانات، تغییرات فرهنه‌گی و اخلاقی دنیای ما را مشاهده کند. در آثار او، کم‌وبیش وجود چنین افت‌وخیزهایی قابل درک است. حملات هنرمندان مکتب مدرنیته به انسان و وجود انسانی، می‌توانست به نابودی بشریت بیانجامد و این باعث عکس‌العمل شدید بردیف و هم‌فکرانش شده بود. مطمیناً چنین مشکلاتی با انتشار مانیفست‌های هنری رنگارنگ و پر سروصدا و اقدامات کودکانه قابل حل‌وفصل نبود و باید با اقدامات اخلاقی و متافیزیکی با این بحران‌ها مقابله می‌شد.
بردیف چه کرد؟ او توجه و تمرکز اصلی خود را بر روی موضوعی متمرکز کرد که در حوزۀ فرهنگ از پایان قرن هجدهم به بعد، تمدن جهانی غرب را دچار تغییراتی کلیدی کرده بود: ماشین. در آن سال‌ها، تکنولوژی ماشین‌های مدرن به سرعت روندی غیر قابل بازگشت و تعیین‌کننده و سرنوشت‌‌ساز را برای غرب گشوده بود و به برهم خوردن زیبایی‌های طبیعی دنیا و نظام گل‌ها و درختان و خانه‌ها و کلیساها و قصرها منجر شد. دیگر حس نوستالوژی و بازگشت به گذشته، قادر نبود که ما را به سوی گذشتۀ خویش بازگرداند. اما فیوچریسم، عکس‌العملی انفعالی نسبت به مکانیزاسیون و سلطۀ ماشین‌ها بر دنیای ما بود. آنان به دنبال بازسازی دنیای گذشتۀ ما بودند و با نکوهش تکنولوژی و اشاره به آلودگی‌های صوتی و تغییرات مداوم، خواهان تغییر این اتکا بودند. هرچند آنان در متمرکز کردن پیش‌بینی‌های خود از آیندۀ دنیا، ناکام ماندند. به هرحال، بردیف و هم‌فکرانش، بر این نکته اتفاق‌ نظر داشتند که ما در حال گذر از دنیای گذشتۀ خود و گام نهادن در دنیایی نو هستیم و ماشین استعاره‌یی از این تحول بزرگ است. هنگامی که هنرمندان مکتب مدرن با تکه‌های روزنامه و آشغال و خُرده‌شیشه و چند رنگ مختلف به آفرینش آثار هنری مدرن می‌پردازند، انفکاک و از هم‌گسیخته‌گی فکری و نظری آن‌ها بیش از همیشه هویدا می‌شود. چنین روش‌هایی، بیش از هر چیز به معنای سرکوب و لگدمال کردنِ خلاقیت هنری است. آنان روابط دیرپای روح و جسم را منقطع کرده و معانی متافیزیکیِ آن را برای تغییر جایگاه تکنولوژی در دنیای امروز دست‌کاری می‌کنند.
اکثریت حامیان مکتب هنر مدرن، از درک چنین مفاهیمی ناتوان هستند. رهایی از قید و بندهای گذشته، هزینه‌های هنگفتی را به وجود آورده و منتقدان زیادی نیز نسبت به شکل‌گیری این شرایط نوین هشدار داده‌اند. البته اینک نیهیلیسم‌‌انگاری حامیان مکتب فیوچریسم و آثار بعدی نابودکننده و مسوولیت‌‌گریز آن، کم‌وبیش آشکار شده است.
آیندۀ ما چه‌گونه رقم خواهد خورد؟ سلطۀ تمام‌عیار تکنولوژی بر زنده‌گی ما؛ و یا بازگشت به ارزش‌ها و باورهای کهن؟
عده‌یی معتقدند که دنیای خسته از ارزش‌های ماشینی، رویکرد دوم را برخواهد گزید. عده‌یی نیز حامی گزینۀ اول هستند. به هرحال، بسیاری صاحب‌نظران یادآوری کرده‌اند که در سایۀ وحشت و ترس به وجود آمده از جنگ‌های جهانی، بیشتر دولت‌ها و ملت‌ها به سوی گزینه‌های مرتبط با تکنولوژی‌های پیشرفته‌تر حرکت کردند. تمدن بشری ما روز به روز در حال دور شدن از آمال و ارزش‌های دیرپای پیشین خود است. آیا همان‌طور که بردیف اعتقاد داشت، ما به سوی عصر بربریت مدرن پیش می‌رویم؟ با نگاهی دقیق‌تر و با وجود همۀ اماها و اگرهای موجود، هنوز هم پیش‌‌بینی آیندۀ هنر مدرن و دنیای ما، تا حدود زیادی ناممکن است. آینده‌یی بی‌روح و ماشینی؟ هنرهایی پیچیده و تکنولوژیک؟ دنیایی با نوستالوژی‌های کلاسیک؟ آیا هنوز هم می‌توان با امیدواری در انتظار تولد دنیایی نو نشست؟ آیا نسل کنونیِ ما خواهد توانست شاهد شکل‌گیری این دنیای روحانی باشد؟
بحران‌های پیشین هم‌چنان حل‌وفصل نشده‌اند. آیا اقدام چندسال پیش یک آشغال‌جمع‌کن انگلیسی که در حال جمع‌آوری زباله‌های شهر لندن، در ورودی موزیم تیت، کیسۀ زبالۀ قرارگرفته در جلوِ موزیم را با خود می‌برد غافل از این‌که آن کیسه بخشی از یک اثر هنری مدرن گوستاو متزگر بوده و ارزش مادی زیادی داشته، نباید پرسش‌ها و ابهامات زیادتری را در مورد ارتباط هنرمندان و مردم و تبدیل آثار این مکتب به آشغال در اذهان همۀ ما پدید آورد؟
منبع: ماهنامۀ سیاحت غرب / ۱۳۸۷ / شماره ۶۴، آبان ۱۳۸۷
به نقل از: www.TouchStonemsg.com

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.