برده‌گی هنری در تقاطع ایدیولوژی و هنر

گزارشگر:آرمان شهرکی/ 7 جوزا 1393 ۶ جوزا ۱۳۹۳

نگاهی به تحولات ادبیات و سینما در اتحاد جماهیر شوروی پس از انقلاب اکتوبر اول

در خلال دهۀ ۱۹۲۰ و اوایل دهۀ ۱۹۳۰، جناح استالینیست در حزب کمونیست حاکمیت خویش را تحکیم بخشید و تصمیم گرفت تا اتحاد شوروی را هم به لحاظ اقتصادی و هم فرهنگی متحول سازد. اقتصاد از سیستم NEP که مبتنی بر بازار بود، به سوی یک نظام برنامه‌ریزی متمرکز حرکت کرد. رهبری جدید، اجرای یک «انقلاب فرهنگی» را اعلام داشت؛mnandegar-3 انقلابی که در قالب آن، حزب، کنترل سفت‌وسختی بر امور فرهنگی از جمله آثار هنری اعمال خواهد داشت. تقدیر چنین رقم خورد تا سینما که در تقاطع هنر و اقتصاد لانه گزیده بود، طی این اپیزود از تحول اقتصادی و فرهنگی، سازمان‌دهی مجدد شود.
در راستای اجرای برنامه‌ریزی متمرکز در سینما، بنیاد اداری جدیدی با نام سویوزکینو (Soyuzkino) در سال ۱۹۳۰ تأسیس شد. تمامی استودیوهای مستقل و شبکه‌های توزیعی که تا کنون در قالب بازار NEP عمل کرده و بالیده بودند، ملزم شدند تا فعالیت‌های خویش را با این آژانس برنامه‌ریزی هماهنگ نمایند. حاکمیت سویوزکینو هم‌چنین به استودیوهای ملی و عمومی هم‌چون VUFKU که در دهۀ ۱۹۲۰ از استقلال بیشتری برخوردار بودند نیز تسری پیدا کرد. سویوزکینو مشتمل بر یک دیوان‌سالاری وسیع از برنامه‌ریزان اقتصادی و سیاست‌گزارانی بود که موظف شده بودند تا برای استودیوها یک برنامۀ تولید سالانه طراحی کرده و سپس بر توزیع و اکران فلم‌های ساخته‌شده نظارت کنند.
با پیاده شدنِ این برنامه‌ریزی متمرکز، حاکمیت تمرکزیافته بر تصمیم‌گیری‌ها بسیار شدت یافت. پیش بردن فلم‌نامه در این سیستم، به فرایندی طولانی و شکنجه‌آور بدل شد، مشتمل بر کمیته‌هایی که دست‌نوشته‌ها را جهت سانسور و اصلاح بازخوانی می‌کردند. در دهۀ ۱۹۳۰ هر سال که می‌گذشت؛ سانسور سخت‌گیرانه‌تر می‌شد به نحوی که با سرکوب فزایندۀ فرهنگی توسط رژیم استالین همراهی می‌کرد. پروژه‌های ساخت فلم‌های بلند، ماه‌ها یا سال‌ها طول می‌کشید و ممکن بود در هر مرحله‌یی از تولید متوقف شود.
چنین نظارت‌های بی‌ثمری، فرایند تولید را دچار کُندی کرده و از بروز خلاقیت‌ها جلوگیری نمود. اگر چه تصور بر این بود که برنامه‌ریزی متمرکز بهره‌وری صنعت فلم‌سازی را افزایش خواهد داد، اما سطح تولید به‌طور مستمر طی دهۀ ۱۹۳۰ افت پیدا کرد. صنعتی که قادر بود تا پایان دورۀ سیاست NEP ، سالیانه تا ۱۰۰ فلم بلند سینمایی تولید کند؛ با آغاز سال ۱۹۳۲ تولیدش به هفتاد فلم و تا سال ۱۹۳۴ به ۵۵ فلم نزول پیدا کرد. در سال‌های باقی‌مانده از دوران حکمرانی استالین، تولید فلم هرگز به همین رقم‌ها نیز دست پیدا ننمود. تحت چنین کنترل بروکراتیکی، کارگردانان کهنه‌کار با نزول چشم‌گیری در حرفۀ خویش روبه‌رو شدند؛ در حالی که آیزنشتاین قادر بود تا طی سال‌های ۱۹۲۴ تا ۱۹۲۹، چهار فلم بلند کار کند؛ در کل دهۀ ۱۹۳۰ تنها توانست یک فلم بسازد (Alexander Nevsky، ۱۹۳۸). اقتباس مد نظر او از داستان ایوان تورگنیف (Bezhin lug Bezhin Meadow، ۱۹۳۷-۱۹۳۵ ) در خلال تولید دچار وقفه شد و رسماً با ممنوعیت مواجه شد و این تنها یکی از بسیار پروژه‌های فلم‌سازی بود که قربانی سیستم سخت‌گیر سانسور می‌شد.
در همان حال اتحاد جماهیر شوروی، تماس سینمایی خود با غرب را قطع نمود. چه بسیار فلم‌های مهمی بودند که پس از ۱۹۳۱ به این بهانه که مخاطبین را در معرض ایدیولوژی سرمایه‌داری قرار می‌دهند، با ممنوعیت مواجه شدند. صنعت فلم‌سازی شوروی خود را از وابسته‌گی به فن‌آوری خارجی نیز رها ساخت. تلاش و تقلاهای صنعتی شدن در اوایل دهۀ ۱۹۳۰ شروع شد؛ با ساخت سلسله‌یی از کارخانه‌ های حامی صنعت فلم‌سازی با منابع تکنالوژیکی خود ملت.
برای تضمین مستقل بودن از غرب، صاحبان صنایع مکلف شدند تا به ساخت و گسترش تکنولوژی‌های صدا دست یازند و خود را از نظارت سیستم‌های صدای غربی برهانند. الکساندر ژورین (Alexander Shorin) در لنینگراد (سنت پیطرزبورگ سابق) و پاول تاگر (Pavel Tager) در مسکو، در اواخر دهۀ ۱۹۲۰ دست به کار انجام تحقیقات مربوطه شدند و سیستم‌ها را با آغاز سال ۱۹۳۰ برای استفاده مهیا نمودند. فرایندهای اجرایی کار که مشتمل بر تعمیر سالون‌های نمایش فلم می‌شد؛ هزینه‌های سرسام‌آوری به بار آورد، ولی اتحاد جماهیر شوروی تا سال ۱۹۳۵ به استفاده از صدا و سینمای ناطق گذر نکرد.
با این حال، تعدادی از کارگردانان با فراهم آمدن فناوری لازم، استفادۀ نوآورانه‌یی از آن نمودند. ورتوف ( Vertov) در مستند خویش پیرامون کار در معادن ذغال سنگ و صنایع سنگین با عنوان Entuziazm: Simfoniya Donbassa (اشتیاق، ۱۹۳۱) با ظرافت تمام از مجموعه‌یی سروصداهای صنعتی به عنوان آهنگ فلم خویش بهره برد. پودوفکین (Pudovkin) در) Dezertir بیابان‌گرد، ۱۹۳۳) با شکلی از «کونترپوآن صوتی» دست به تجربه زد و از تنافرهای کنایه‌آمیز و تنش‌های موجود میان المنت‌های صوتی و قطعۀ (track) بصری، بهره برد. در الکساندر نوسکی، آیزنشتاین، با سرگئی پروکوفیف (Sergei Prokofiev) آهنگ‌ساز همکاری نمود و فلمی در سبک «اپرایی» ساخت که به شکل استادانه‌یی تصنیف موسیقایی و قطعۀ بصری را با هم همراه کرده بود.
با رسیدن اتحاد جماهیر شوروی به عصر صدا و برنامه‌ریزی متمرکز در اوایل دهۀ ۱۹۳۰، دستور داده شد تا از یک سبک فلم‌سازی یک‌سان تبعیت شود؛ سبکی که اصطلاحاً ریالیسم سوسیالیستی نام گرفت. در ۱۹۳۲، رهبری حزب، جامعۀ ادبی را مکلف نمود تا از خط‌مشی‌های آوانگارد دهۀ ۱۹۲۰ پرهیز نموده و ریالیسم سوسیالیستی را پذیرا گردد. سبکی ادبی که در عمل به ریالیسم قرن نوزدهم فرانسه ـ مثلاً رمان‌های بالزاک و انتقاداتی که از بورژوازی می‌کرد، م.- بسیار نزدیک بود. در دیگر شاخه‌های هنری، از جمله سینما، معادلی هنری برای ریالیسم سوسیالیستی ساختاربندی شد. سبکی از فلم‌سازی که برای عامۀ مخاطبین، خوانا (legible) باشد؛ تا بدین ترتیب از دودسته‌گی میان سینمای غالب (mainstream) و آوانگارد که در دهۀ ۱۹۲۰ وجود داشت، پرهیز شود. مدیر سویوزکینو، و سیاست‌گزار مسوول صنعت سینما، بوریس شومیاتسکی ( Boris Shumiatsky، ۱۹۳۸-۱۸۸۶)، که از ۱۹۳۱ تا ۱۹۳۸ خدمت نمود؛ منتقد سرسخت مونتاژ زیباشناختی بود. او حامی «سینمای میلیونی» (cinema for the millions) بود؛ سینمایی که از روایتی (narration) خطی و سرراست بهره برد. اگرچه فلم‌های امریکایی در دهۀ ۱۹۳۰ به کشور وارد نمی‌شدند؛ مدل تدوین تداومی (continuity editing) هنوز موجود بود و در ذهن مخاطبین فلم‌های داخلی اثر خوبی از خود به جا گذاشته بود. ریالیسم سوسیالیستی بر پایۀ چنین سبکی پی‌ریزی شد؛ تا داستان‌سرایی (storytelling) جمع‌وجور را تضمین کند. به آیین ریالیسم سوسیالیستی اصولی نیز ضمیمه شد؛ قهرمانان وجیه‌المنظری که در نقش الگو برای بیننده‌گان به ایفای نقش می‌پرداختند؛ درس‌هایی برای فراگرفتن در این باب که چه‌گونه یک شهروند خوب باشیم؛ و در نهایت حمایت از تصمیمات سیاسی قهرمانانۀ حزب کمونیست.
چنین رویه‌های هنری که از طریق دستگاه سانسور خشن سویوزکینو تحمیل می‌شد؛ به تولید فلم‌هایی سطحی و مکتبی منجر شد. اما این سیاست‌ها قطعاً در تقویت یک» سینمای توده‌یی» (cinema of the masses) موفق بودند. دهۀ ۱۹۳۰ شاهد نمونه‌هایی درخشان از سینمای عامه‌پسند بود. موفق‌ترین فلم آن دهه که هم ستایش دولتی را برانگیخت و هم با اقبال چشم‌گیری در گیشه مواجه شد؛ چاپایف (Chapayev) بود که در سال ۱۹۳۴ اکران شد؛ به کارگردانی مشترک سرگئی (۱۹۵۹-۱۹۰۰) و گریگوری واسیلف(Sergei and Grigori Vasiliev). بر اساس زنده‌گی یک فرمانده شهید ارتش سرخ، فلم به عنوان مبلغ مدل ریالیسم سوسیالیست، روایت چاپایف و پیروانش را بازگو می‌کرد که قهرمانانه برای آرمانی انقلابی مبارزه می‌کردند. فلم اما هم‌چنین جلوه‌یی انسانی برای شخصیت اصلی‌اش ساخته و پرداخته می‌کرد و او را واجد نقطه‌ضعف‌های شخصی می‌نمود، مشحون از حسی طعنه‌آمیز از افتخار و افسون مشقت زنده‌گی دهقانی. چنین کیفیاتی، چاپایف را برای اکران عمومی دل‌نشین می‌ساخت؛ گزارش شد که فلم در اولین اکران خود در ۱۹۳۴، چندین بار توسط تماشاگران دیده شد. چاپایف برای نسل‌های متوالی از تماشاگران سینما به روی پرده رفت.
ژانری که در دهۀ ۱۹۳۰ پا به عرصۀ وجود گذاشت تا تحسین عامۀ مردم را کماکان قوام بخشد؛ کمدی موزیکال بود و استاد این ژانر کسی نبود جزء گریگوری الکساندروف (Grigori Aleksandrov، ۱۹۸۴-۱۹۰۳ ). او در مجموعه‌یی از موزیکال‌های دل‌نشین با همسرش، یک هنرپیشۀ زن معروف، و هم‌چنین یک خوانندۀ کلوب‌های شبانۀ لیبوف ارلوا (Lyubov Orlova، ۱۹۷۵-۱۹۰۲) همکاری خلاقانه‌یی داشت. کمدی دهقانی (pastoral) آن‌ها Volga-Volga (1938) در رده‌بندی گیشه، تنها از چاپایف عقب افتاد. عنصر خیال‌گون فلم‌های آن‌ها، به همراه تعدادی از موزیکال‌های دوست‌داشتنی که یادآور مونتاژ هنرمندانه بود؛ گاهی قیود ریالیسم سوسیالیست را پشت سر می‌گذاشت. اما ژانر کماکان می‌توانست تلویحاً به مناسبات معاصر ارجاع دهد. در موزیکال الکساندروف در ۱۹۴۰ به نام Svetlyi put› (مسیر درخشان)، اُرلوا نقش یک کلفت حقیر را بازی می‌کند که از خلال دسته‌بندی‌های رهبری صنعتی شوروی، پس از توسعۀ روش‌های کاری هوشمندانۀ متکی بر کارگران (labor-saving) رشد کرده و می‌بالد. مخاطبین می‌توانستند ضمن آن‌که از جنبه‌های شوخ‌طبعانۀ فلم که یادآور داستان سیندرلا بود، لذت ببرند؛ نیز دربارۀ ارزش کارایی داشتن در محل کار چیزهایی فرا بگیرند.
دوم
نثر در دوران استالین
تأثیرات ریالیسم سوسیالیستی را بر ادبیات داستانی نیز به‌وضوح می‌توان مشاهده نمود. زایش نگرشی مکانیکی و سخت‌افزاری با تأکید بر عنصر سخت، کار و جنبه‌های فیزیکی کنش‌های انسانی نه تنها در ماهیت، بلکه حتا در نام داستان‌های آن دوران مشهود است. رمان نیکالای آستروفسکی(Nikolai Ostrovsky) به نام» چه‌گونه فولاد آب‌دیده شد» که در تمجید ارزش‌های کمونیستی بود، در میلیون‌ها نسخه به چاپ رسید و تا سال‌ها خواندن آن در دبیرستان‌ها اجباری بود. زوش چنکو رمانی نوشت با نام «قالب‌ریزی مجدد» در رابطه با خون‌بارترین پروژه‌های استالین، حفر کانال بالتیک. لئونید لئونوف، پیشرو رمان‌نویسان و نمایش‌نامه‌نویسان سبک ریالیسم سوسیالیستی، رمانی با نام sot نوشت در رابطه با ساخت یک کارخانۀ کاغذسازی در جنگل‌های شمال روسیه. بوریس پالووی (Boris Polevoi) در سال ۱۹۳۹ رمانی منتشر می‌کند با نام «موتورخانه»، در رابطه با خواب و خیالات حکومت استالین. یوری کریموف (Yuri Krimov) رمانی با نام «رانندۀ تانک» می‌نویسد در رابطه با این‌که چه‌گونه یک فعال کمونیست از چند شخص شلخته و غیرمنضبط، یک رانندۀ تانک ماهر می‌سازد.
خیل نویسنده‌گانی که با پیشینۀ مهندسی به عرصۀ ادبیات راه یافته و گاه روابط عاشقانه، احساسات میهن‌پرستی، وحدت ملی و دستاوردهای تاریخی روسیه را به ارگان‌های رژیم شوروی و وجوه تولیدی‌اش الصاق می‌کردند، با روی کار آمدن خروشچف و آغاز «دوران آب شدن یخ‌ها» (آب شدن یخ‌ها عنوان رمانی بود از ایلیلا ارنبورگ)، دستگاه سانسور دچار تعدیل شده و الکساندر سولژه نیتسین با رمان «یک روز در زنده‌گی ایوان دنیسوویچ»، این دوران را به اوج خود می‌رساند.
سوم
وقایع‌نگاری دخالت دولت شوروی در صنعت سینما
انقلاب اکتوبر: تشکیل هیأتی تحت عنوان «کمیساریای خلق برای آموزش و پرورش» (نارکومپروس) جهت نظارت و سامان‌دهی در سینما بلافاصله پس از انقلاب اکتوبر.
جون ۱۹۱۸: دولت طی ابلاغیه‌یی درخواست می‌کند که مواد خام موجود نزد شرکت‌های خصوصی باید نزد دولت ثبت شود. کمبود مواد خام و تجهیزات فلم‌سازی به‌شدت احساس می‌شود.
۱۹۱۸ تا ۱۹۲۰: تشکیل واحدهای سیار تزیین‌شده به نام ولادیمیر لنین جهت نمایش فلم و اعزام آن‌ها به روستاها طی آن سال‌ها.
آگست ۱۹۱۹: لنین صنعت فلم‌سازی را ملی اعلام می‌کند.
۱۹۲۰: ظهور جنبش «کنستراکتیویسم» با تأکید بر هنر متعهد و هنرمند به عنوان مهندس یا صنعت‌کار اجتماعی. از جملۀ این هنرمندان می‌توان به وسولد میرهولد و سرگئی آیزنشتاین اشاره نمود. آیزنشتاین ساخت یک اثرهنری را به ساخت پل تشبیه میکرد. او با ارایۀ « تدوین به مثابۀ تصادم» حتا رویای برگردان سرمایۀ مارکس به فلم را در سر می‌پروراند.
۱۹۲۱: سیاست اقتصادی نو (NEP) آغاز می‌شود. هدف عبارت است از خروج از بحران از طریق احیای مالکیت خصوصی و تجارت به شیوۀ سرمایه‌داری، صنعت از رمق افتادۀ سینما کمی جان می‌گیرد.
اوایل ۱۹۲۲: «بیانیۀ تناسب لنین» صادر می‌شود. هدف تلفیق سرگرمی و آموزش در فلم‌ها و دل‌نشین کردن آن‌ها برای انبوه جمعبت بی‌سواد روسیه است.
اواخر ۱۹۲۲: دولت شوروی سعی می‌کند با ایجاد انحصار مرکزی به نام «گوسکینو» صنعت کم‌رمق سینما را رونق بخشد. صادرات و واردات فلم توسط گوسکینو کنترل می‌شود.
۱۹۲۲: معاهدۀ « راپانو» درهای سینمای شوروی را به سوی شرکت‌های فلم‌سازی غربی به‌خصوص آلمانی می‌گشاید. طی این سال، ۹۹ درصد فلم‌های توزیع شده در شوروی، خارجی هستند.
اوایل جنوری ۱۹۲۵: ناتوانی گوسکینو در سامان‌دهی صنعت سینما و تأسیس «سووکینو».
۱۹۲۴: مرگ لنین. سووکینو باید به نمایش فلم‌های ایدیولوژیک سیار با قیمت ارزان به روستاییان ادامه دهد. درآمد سووکینو از صادرات فلم تأمین می‌شود. بخشی از این درآمد صرف واردات تجهیزات فلم‌سازی خواهد شد.
۱۹۲۷: آغاز انتقادات مقامات دولتی و مسوولین سینمایی از فلم‌سازان با این اتهام که فلم‌های‌شان بیش از حد برای فهم مخاطب عام، پیچیده بوده و بیش و پیش از ایدیولوژی به سبک و مخاطبین غربی توجه دارد. اتهام «فرمالیست بودن».
مارچ ۱۹۲۸: برگزاری نخستین کنفرانس حزب کمونیست در زمینۀ مسایل سینما و آغاز برنامۀ پنج‌ساله. هدف عبارت است از کاهش واردات و صادرات فلم.
۱۹۲۹: کنترول سینما از دست نارکومپروس گرفته شد و به کمیتۀ سینمای اتحاد شوروی سپرده شد.
دهۀ ۱۹۳۰: آغاز دیکتاتوری‌های چپ و راست در کشورهایی هم‌چون شوروی، آلمان و ایتالیا. سینما باید با شدت هرچه تمام‌تر در خدمت تبلیغات عقیدتی و سرگرمی باشد.

منابع:
بخش اول این نوشته، ترجمۀ مطلبی است از سایت www.filmreference.com
در بخش‌های دوم و سوم به ترتیب از کتاب‌های ۱ـ تراس، ویکتور، تاریخ ادبیات روس، ترجمۀ علی بهبهانی، جلد دوم، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران: ۱۳۸۴؛ و ۲ـ بوردول، دیوید و کریستین تامسون، تاریخ سینما، ترجمۀ روبرت صافاریان، نشر مرکز، تهران: ۱۳۸۳ استفاده شده است.

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.