جیغ‌ها رنگ ندارند همه قرمز اند!

مسعود حسن‌زاده/

به‌تازه‌گی، هنرمند مشهور افغانستان فرهاد دریا، در نبشته‌یی شتاب‌زده، به بررسی وضعیت موسیقی طی ده سال گذشته در افغانستان پرداخته است. نبشته‌یی که به خیال من، حاصل مراجعه از نوع ژورنالیستیک و بی‌پرسش به «وضعیت» است. و هم نگاهی بیرونی و ماهوی دارد به موسیقی افغانستان. اما بدیهی‌ست که نوشتۀ ایشان به برخی نقایص محرزِ این وضعیت می‌پردازد و تلاش می‌کند سبب‌ها و چه‌گونه‌گیِ پدید آمدنِ چنین وضعیتی را جست‌وجو کند. اما نوشتۀ حاضر، صرفاً در پی ارایۀ پاسخ به برخی ابهامات، کمبودها و اشتباهاتِ نوشتۀ ایشان نیست؛ بلکه تلاش می‌کند فراتر از این، به ترسیم مواضع نسل جدید موسیقی در افغانستان بپردازد، چون مخاطب خاصِ ایشان در آن نوشته، طیف وسیعی از نوگراها و تجدیدنظرطلبان در موسیقی افغانستان است. در عین زمان، این نوشته تلاش می‌کند تا کروکیِ دقیق‌تری از وضعیت نیز ترسیم کند.
قبل از موسیقی زیرزمینی، موسیقی سرزمینی
نخست باید از نام‌گذاری‌ها آغاز کرد. نام نهادن، یکی از موثرترین شیوه‌ها برای تعیین کردن است و همواره بخش اعظم محتوای «نام نهاده شده» را نامِ آن تعیین می‌کند. و ما معمولاً آسان از کنار این «تعیین‌گری» می‌گذریم. وقتی می‌گویند «موسیقی افغانی»، دقیقاً چه چیزی را نام‌گذاری کرده‌اند؟ این ترکیبِ دو کلمه‌ییِ سهل و ظاهراً موجه، حاصل کدام بازیِ زبانی است و معطوف به کدام قدرتِ تعیین‌کننده؟
ترکیب «موسیقی افغانی» برخلافِ ظاهر سهل و موجه‌اش، موضوع مجادله‌های فراوان و پرسش‌های بی‌پاسخِ بی‌شماری‌ست. هم از لحاظ روش‌شناسی در موسیقی که بیشتر تمایل به دسته‌بندی سبکی دارد تا هرنوع تقسیم‌بندی اتنیکی، و هم از دید تاریخی، ترکیب «موسیقی افغانی» دچار چالش و بحران است. چون این «تعیین‌گری» تلاش می‌کند طیف وسیع و متنوعی از سنت‌های موسیقایی را تحت نامی واحد قرار دهدـ که نمی‌تواند و ممکن نیست.
افغانستان، سنت‌های موسیقیاییِ متنوع و گاه متناقضی دارد که با شمار زیادی از کشورهای هم‌جوار و گاه حتا دور، مشترک است. اما شاید منظور از موسیقی افغانی، میراث استادان هندی دربارِ امیرشیرعلی‌خان باشد که به مرور زمان با شماری از سنت‌های موسیقیایی بومی مخلوط شد و گونه‌یی دیگر به‌وجود آورد. در این صورت هم، این «تعیین‌گری» اشتباه است. این نام‌گذاری اما بیشتر نوعی «تعیین‌گری» سیاسی‌ست و در راستای یک استراتژی تاریخی دیرینه؛ استراتژی‌یی که به عنوان یک نسخۀ سیاسی برای بحران هویتِ این سرزمین، از تمام اقلیت‌های فرهنگی، زبانی، مذهبی و قومی می‌خواهد تا تمام پیشینۀ تاریخی و فرهنگیِ خود را واگذاشته و حول محورِ نامِ یک قوم به توافق رسیده و آن نام را پاسخی بسازند برای مشکل هویتِ این سرزمین.
با این استدلال، این تعیین‌گری چیزی بیش از دلالتی سیاسی و استراتژیک نیست. چون چیزی به نام «موسیقی افغانی»، واقعیت و امکان ندارد. در بحث موسیقی ملل یا موسیقی سرزمینی، که تقسیم‌بندی‌یی تاریخیِ معطوف به مقولۀ ملت است، برای نسبت دادن ژانر خاص هنری به سرزمینی خاص، نخست باید مقولۀ ملت وجود داشته باشد و در مورد سایر مولفه‌های فرهنگی، اجتماعی و سیاسیِ آن نیز توافق عمومی به وجود بیاید. چیزی که در جغرافیای سیاسی‌یی به نام افغانستان وجود ندارد.
موسیقی بومی، تعامل یا عقب‌نشینی؟
آن‌چه در سطح و در فضاهای رسمی و کمتر اکادمیک از چندین دهه بدین‌سو به نام موسیقی افغانی (از هر نوعش) در افغانستان تکریم و تجلیل و شنیده و دیده می‌شود، حرام‌زاده‌یی‌ست ترکیبی که خونِ چندین پدر در رگ‌هایش جاری‌ست. به همین دلیل، هر نوع دیدگاه اصالت‌طلبانه و بنیادگرایانۀ معطوف به نام‌نگاشت‌هایی از این دست دچار سوءتفاهم هستند. موسیقی در افغانستان دهه‌هاست در مواجهه قرار دارد؛ مواجهه‌یی که به تعامل دعوت می‌کند و گاه چون آن‌چه وارد شده است، در موضع قدرت قرار دارد، تهدید به مرگ آنی یا تدریجی می‌کند. این مواجهه گاه به تهاجم می‌انجامد.
ورود استادان موسیقی هندی در سال ۱۸۹۷ میلادی در زمان امیرشیرعلی‌خان و حمایت دربار از آن موسیقی در حقیقت، آغاز فصل تهاجم علیه موسیقی بومیِ این خطه بود. موسیقی‌یی که در جغرافیای افغانستان محصور نبود. آن موسیقی از موضع قدرت ترویج شد و با حمایتِ شاه و دربار، اشرافیتی غریب در موسیقی به‌وجود آورد که نتیجه‌اش گرفتن تریبیون‌های رسمی و امکانات رشد و تحول بود. از آن زمان به بعد، فراخور اوضاع سیاسی و اجتماعی، موسیقی افغانستان در مواجهه بوده، و به‌تدریج تن به تعامل و گاه عقب‌نشینی داده است.
سبب‌های عقب‌نشینی موسیقی بومی، نیاز به یک بررسی عمیق جامعه‌شناختی دارد که در حوصلۀ این نوشتار نمی‌گنجد، اما حافظۀ تاریخیِ ما دلایل تعامل موسیقی بومی با آن‌چه بر او وارد شده است را خوب به‌خاطر می‌آورد. بخشی از این تعامل، حاصل روند طبیعیِ جوامع است، دوره‌های تاریخی مختلف، نیازمندی‌های مختلفی را هم تولید و بازتولید می‌کنند که شکل‌ها و قالب‌های کهنه ناگزیر از تعامل با نیازمندی‌های تازه هستند. اما بخش دیگر و ویژه‌ترِ این تعامل سنت‌های موسیقایی افغانستان حداقل در تاریخ معاصر یعنی ۵۰ سال گذشته، با دگرگونی وضعیت کلِ جهان نیز ارتباط تنگاتنگ دارد.
جهان بعد از دو جنگ جهانی، وارد یک مرحلۀ تازه و پُرشتاب شد. هرچند سهم جغرافیای سیاسی به نام افغانستان در تولید و حتا بهره‌مندی از این شتاب اندک و ناچیز بود، اما با آن‌هم این شتاب شکل زنده‌گی و باورها را تغییر داد و به تبع آن، ضرورت‌های تازه‌یی را نیز به‌وجود آورد. به همین دلیل، موسیقی بومی ناگزیر از تعامل با انواع موسیقی‌های وارداتی از جهان‌های دیگر و سنت‌های موسیقیایی دیگر بود. اما طی ده سال گذشته، بعد از امارت طالبان که دورۀ سکوت در موسیقی افغانستان قلم‌داد می‌شود (که چنین نبود)، سرعت این تعامل و در مواردی اندک گفت‌وگو میان سنت‌های موسیقیایی مختلف، به مراتب بیشتر از چند دهۀ گذشته بود. محصول این تعامل و گفت‌وگو، بازتولید نوعی هرج‌ومرج، بی‌سامانی و فقدان معیارهای سنجش می‌باشد.
پدرخوانده‌گی و بحران مشروعیت
بدیهی‌ست که این شتابِ هدف گم‌کرده و این فضای سیالِ بدون سانسور مستقیم، در حاشیه‌ها انواع سلیقه‌های ویژه‌تری را نیز خلق می‌کند. حالا پرسش چه‌گونه سامان دادن به این بازار مکاره، مطرح می‌شود، و این‌جاست که میل پدرخوانده‌گی بر این وضعیت، در شمار زیادی از پیش‌کسوتان دامن زده می‌شود. اکنون بعد از ده سال، باید به ترسیم دقیقِ این میدانِ جنگ پرداخت. هر که زودتر اقدام کرد، به پدرخوانده‌گی نزدیک‌تر شده است. اما برای تشخیص کروکی دقیقِ این بی‌سامانی، ناگزیر باید تقسیم‌بندی‌های دیگری را ایجاد نمود:
۱ـ موسیقی رسانه‌یی
این موسیقی پس از سال ۲۰۰۳ و هم‌زمان با به‌وجود آمدنِ رسانه‌های شنیداری و دیداریِ غیردولتی و شخصی برای جای‌گزینی با انواع موسیقی‌های وارداتی، به‌وجود آمد. سهولت‌های تکنولوژیک از یک‌طرف و نوعی شبه‌بازار مساعدِ رسانه‌یی برای مصرف این محصول، باعث رشد فراوانِ این نوع موسیقی گردید تا جایی که اکنون و بعد از بیشتر از ده سال، معیار ارزش‌یابی عمومی در مورد یک اثر موسیقی، بیشتر پخش و نشر شدنِ آن از طریق این رسانه‌هاست. کعبۀ آمال شایقین و مخاطبین این موسیقی، ستارۀ افغان و جشنوارۀ موسیقی تلویزیونِ آریاناست.
۲ـ موسیقی پروژه‌یی
مدیران وضعیت سیاسی (دونرها و کشورهای ذی‌نفع در افغانستان) از آن‌جایی که تحقق دموکراسی را عملاً هم‌چون یک پروژه دنبال می‌کنند، نیازمند اجرای این پروژه در بخش‌های مختلف هستند. هرچند بخش اعظمِ پول‌های کلانِ اهدایی به افغانستان، صرف برنامه‌های نظامی می‌شود و مقدار ناچیزی به حوزۀ مسایل فرهنگی تعلق می‌گیرد، اما آنان می‌دانند که بخش‌های فرهنگی می‌تواند ویترین مناسبی برای نمایش فعالیت‌ها و پول خرج‌ کردن‌های‌شان باشد. به همین دلیل، از هر اقدام فرهنگی که موازی با استراتژی‌های‌شان باشد و بتواند تصویری زیبا و ویترینی از اعمال‌شان نشان دهد، استقبال می‌کنند. آگاهی از این نیت دونرها، بازاری بی‌سابقه برای موسیقی به وجود آورد. از همین رو، نوعی موسیقی پروژه‌یی، موازی با پروژۀ دموکراسی‌سازی و صلح قد علم کرد. زرنگ‌ترین‌ها، اولین‌ها بودند. به زودی کنسرت‌های چندصدهزار دالری به‌راه افتاد. مبلغ پوروپوزل‌ها کار را به جایی کشاند که ناامن‌ترین نقاط افغانستان نیز تماشاگرِ این نوعِ تازۀ موسیقی(موسیقی پروژه‌یی) شدند. موسیقی‌یی که وضعیت را تأیید می‌کند و با عبارات و توصیف‌های مدیریت شده و پُرجلا، تلاش می‌کند آن شادی پیش‌کشی را در رگ‌های میلیون‌ها انسانِ کارد به استخوان رسیده و غارت‌شده به‌وسیلۀ حاکمان، تزریق کند و نوعی قناعتِ کُشنده را ترویج نماید. موسیقی‌یی که از مردم دعوت می‌کند در مقابل حیف‌ومیل و غارت میلیون‌ها دالر پول اهدا شده توسط گروهی از حاکمان و زورگیران، خویشتن‌داری کنند و سرگرم پروژۀ وحدت ملی باشند و سفیهانه لبخند بزنند و به عطیه‌یی به نام صلح بیاندیشند که قرار است غربی‌ها برای‌شان تحفه دهند. اما در ماهیت و در نهایت، میلیون‌ها دالری که در این راه مصرف شد، صرف نوعی دهن‌کجی به طالبان بود و نمایش زورآزمایی دونرها با آنان، و هیچ ثمرۀ دیگری نداشت. اما شماری اندک از زرنگ‌ترین‌ها، پول‌های کلان به جیب زدند و در لایه‌های سطحی مخاطبین، به فوق ستاره‌های پُرجلا اما مشکوک بدل شدند.
۳ـ موسیقی‌یی که عقب‌نشینی کرده است
بازتولید آثار فولکلور و بومی به وسیلۀ موسیقی رسانه‌یی، موسیقی بومی را مجبور به عقب‌نشینی کرد. بخش اعظم ترانه‌هایی که طی این ده سال تولید و نشرِ مکرر شده‌اند، یا ترانه‌های فولکلور هستند و یا به نوعی وام گرفته از سنت‌های موسیقی بومی افغانستان. اما این فقط موسیقی بومی نبود که عقب‌نشینی کرد. موسیقی خراباتی نیز تمام‌وکمال فضا را در اختیار موسیقی رسانه‌یی گذاشت و خود به تلنگرهای خفیف و متناوب و کمیاب مبدل گشت.
۴ـ مواضع آن فیل پنهان در اتاق / موسیقی آلترناتیو
حالا این فضای به ظاهر پلورال می‌بایست بر اساس قوانین طبعی، ضد خود را نیز در بطنِ خود پرورانده باشد. باید نوعی «دیگری» نیز نطفه بسته و متولد شده باشد. «دیگری» که از این‌همه همهمه و خوش‌خیالی و مصادره عبور کند و به طور کامل، صورت مسأله‌یی تازه بنویسد. این «دیگری» اما نمی‌تواند آنی و سفارشی و سطحی باشد، چون قرار است در برابر کل وضعیت بایستد و سوال طرح کند و به چالش بکشد. چه چیزی مصادره شده است و چرا؟ چه چیزهایی پنهان شده‌اند؟ کجاها ماست‌مالی شده‌اند؟ و حتا عمیق‌تر: موسیقیِ ما چه کرده است و چه می‌کند؟
این «دیگری» ناگزیر باید انرژی‌های مخالف را از درون خودِ این فرهنگ استخراج کرده و به نیرویی عظیم برای مقابله مبدل کند. موسیقی الترناتیو افغانستان، نه بستۀ سفارشی غربی‌ها و نه بازتولید تجربه‌های ایرانی‌ها و پاکستانی‌ها و هندی‌هاست. موسیقی الترناتیو افغانستان برخلاف تصوری که آگاهانه دامن زده می‌شود، محصول حفقانِ دورۀ طالبان و حاصل نوعی آگاهیِ بالقوه از ضرورت تحول موسیقی در افغانستان است. برای بهتر دیدن این موسیقی، شماری از ادعاهای واهی و کج‌بینی‌ها و عقده‌ها را باید عقب زد و به مطالعۀ بدون تعصب در مورد آن پرداخت.
اکثراً دورۀ طالبان را دورۀ سکوت در موسیقی افغانستان می‌نامند، در حالی که چنین نبود. شمار زیادی از جوانان حتا در همان خفقان، مشغول فراگیری به گونۀ خودآموز، ایجاد و پی‌ریزیِ حرفی تازه در موسیقیِ افغانستان بودند. «گروه مورچه‌ها» که در سال ۲۰۰۵ برای نخستین بار در افغانستان موسیقی راک تولید کرد، حاصل بیش از ۱۰ سال کار و فراگیری و آزمون و خطا توسط چند جوان بود که همه زیر خفقانِ طالبان و با بازی کردن با جان‌های‌شان و در چمبرۀ فقر و ناداری، می‌آموختند و ایجاد می‌کردند. سایر تحرکات در حوزۀ موسیقی آلترناتیو افغانستان نیز محصول سال‌ها کار و تجربه‌اندوزی و آزمون و خطا بوده است. بدیهی‌ست که این موسیقی هنوز در ابتدای راه قرار دارد.
کج‌فهمی دیگری را که باید کنار زد، طرح موضوع انحرافیِ «موسیقی زیرزمینی»ست. هیچ‌یک از دست‌اندرکاران موسیقی آلترناتیو افغانستان، تا حال محصول کارِ خویش را «موسیقی زیرزمینی» خطاب نکرده‌اند. در قوانین افغانستان هم حداقل بر روی کاغذ، هیچ محدودیت و ممنوعیتی برای بروز و حضور موسیقی آلترناتیو وجود ندارد. اطلاق این ترکیب (موسیقی زیرزمینی) بیشتر با هدف پرورش شک و تیوری توطیه در اذهان عامه و ایجاد بدبینی صورت می گیرد و در ادامۀ همان مقولۀ «تعیین‌گری» مطرح می‌شود. این موسیقی نه تنها طی این سال‌ها زیر زمین نبوده است، که کم‌کم و به‌تدریج سنگرهای پوشالی موسیقی رسمی، موسیقی پروژه‌یی و موسیقی رسانه‌یی را افشا و از بین برده و تریبیون‌های خاصِ خود را نیز ایجاد کرده است. گروه مورچه‌ها طی دو سال گذشته، بیشتر از ۲۵ کنسرت اجرا کرده است که همه به روش همکاریِ متقابل و بدون هزینه و پوروپوزل و تمویل‌کننده برگزار شده‌اند. سایر گروه‌ها و دست‌اندرکاران موسیقی آلترناتیو نیز همین وضعیت را دارند و به تدریج مخاطبین جدیِ موسیقی را متوجه زمزمه‌های تغییر در موسیقی افغانستان کرده‌اند. مجلۀ مشهور و حرفه‌یی موسیقی «رولینگ استون» گروه موسیقی متال افغانی (منطقۀ ناشناخته) را نمایندۀ فرهنگِ مخالف مطرح کرده است. گروه ایندی راک «رویاهای کابل»، شناخته‌ترین گروه موسیقی افغانستان بعد از تحولات اخیر در جهان است. گروه هارد راک «صفحۀ سفید» با نوآوری‌هایش اکنون گروهی شناخته شده در میان طیف وسیعی از مخاطبین جدیِ موسیقی‌ست و گروه «مورچه‌ها» که نخستین گروه موسیقی راک و بلوز در افغانستان نیز می‌باشد، در شناساندنِ کارکرد اجتماعی و اعتراضیِ موسیقی در افغانستان، موفقیت‌های بی‌سابقه‌یی داشته است، ده‌ها رپ‌خوانِ جوان و پُرانرژی در گوشه گوشۀ افغانستان، فرهنگ آلترناتیو و «دیگربوده‌گی» را وسعت می‌دهند و سهم ویژه‌یی در باطل کردنِ تصورات مرکزگرایانه و تنگ‌نظرانه دارند.
حالا بدیهی‌ست که تیکه‌داران فضای رسمی موسیقی، این زمزمۀ تغییر را برنتابند و در صدد بایکات، تحریف و مصادرۀ آن برآیند و برای حفظ تریبیون‌های‌شان از افشا شدن و از بین رفتن، به فکر مدیریت فضای موسیقی و افکار عامه شوند. اما پیشنهاد موسیقی الترناتیو به ایشان این است که برگردند به تجربه‌یی مشابه که در دهۀ شصت اتفاق افتاد؛ زمانی که نسلی تازه با نیازمندی‌های موسیقیایی تازه، اقدام به ایجاد و خلق آثاری کرد که از دید اصحاب موسیقی رسمی، یک‌سره بی‌ربط و سطحی می‌نمود. ظاهر هویدا، ناشناس و خیلی‌های دیگر با بزرگواری و بینشی وسیع اجازه دادند تا فضا برای این نسل باز شود و در مواردی حتا مساعدت‌های درخور نیز کردند. آن‌ها در آن زمان با بینش وسیعی که داشتند، دریافتند که این نوع موسیقی با تمام کاستی‌ها و بحران‌هایش، برآیند سبک زنده‌گی تازه و پاسخ نیازمندی‌های عصری‌ست که آن‌ها با آن فاصله دارند. آنان به دنبال تیکه‌داری و پدرخوانده‌گی موسیقی افغانستان نبودند و خاک به چشم علاقه‌مندان و مخاطبین‌شان نزدند و هرگز با طرح موضوعات انحرافی و مقولاتی من‌درآوردی، فضا را آشفته‌تر نکردند. در فقر و تنگ‌دستی زیستند و خلق کردند و به همین دلیل جاودانه شدند.
و سخن آخر این‌که: برای داوری و «تعیین‌گری» در مورد هر مقوله‌یی، نخست باید با جهان‌بینی و خاستگاهِ آن پدیده آشنایی و هم‌چنین از نزدیک و به‌طور ملموس با آن رابطۀ متقابل داشت؛ رابطه‌یی پویا و به‌دور از تعصب. شرایط حاضر افغانستان به هیچ‌وجه شباهتی با دهۀ شصت ندارد. اگر در آن‌زمان کمیسیونی برای سانسور و تعیین حدود و ثغورِ حرکت‌های جدید وجود داشت، امروز نیز موجودیت چنین سازوکاری، به‌شدت مضحک، بی‌ربط و به‌دور از واقعیت جامعۀ افغانی‌ست. حالا هیچ سازمانه و سیستمی، این جیغ‌ها را متوقف کرده نمی‌تواند. این جیغ‌ها، جیغ‌های عبث و بی‌زمینه و بی‌پشتوانه نیستند. این جیغ‌ها حاصلِ همین «وضعیت قرمز» هستند. به همین دلیل، بی‌رنگ و قرمز اند.

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.