درهمجوشی (خوانش سه شعر از سه شاعر)

/

بخش سوم/

mandegarاختلال در زبان برای نابیان‌گری
شعر سنتی و مدرن معمولاً در پی بیان‌گری معنای جهان، معنای زنده‌گی و بیان احساس انسان است؛ اما شعر پسامدرن یا پساساختارگرایانه در پی عدم بیان، اختلال در مناسبات زبان و نابیان‌گری است. این نابیان‌گری اختلال در انتخاب و ترکیب نشانه‌هاست‌ که منجر به زبان‌پریشی و حتا لکنت در زبان می‌شود.
این اختلال فراتر از بحث یاکوبسن می‌رود که محور همنشینی و جانشینی را در شعر مطرح کرد. این محور همنشینی و جانشینی به‌نوعی همان بحث استعاره و مجاز است. درست است‌ که زبان شعر به‌گونه‌یی هنجارگریزی از زبان (زبان خودکار) است؛ اما در شعر سنتی و مدرن این هنجارگریزی در حد صنعت‌سازی است نه نابیان‌گری و اختلال در نشانه‌شناسی زبان و در نشانه‌شناسی زبان ادبی.
در شعر نابیان‌گر، دیگر رجعت پیام به ‌سوی خود پیام نیست تا شنونده و خواننده مجاب یا اغوای پیام شود. اصلاً شعر علیه‌ پیام است؛ می‌خواهد از جهت‌گیری شش‌گانۀ یاکوبسنی فراتر رود. من سه شعر از سه شاعر افغانستانی انتخاب کرده‌ام که این شعرها به ‌گونه‌هایی در مناسبات زبانی و معنادهی پساساختارند. می‌خواهم آنچه را که در این جستار فرافکنی کردم، در این شعرها بنا به مناسبات درونی شعرها تداعی کنم.
شعر نخست از عارف حسینی است. این شعر و دو شعر دیگر را من این‌گونه نوشته‌ام؛ یعنی بین هر سطر از / استفاده کرده‌ام و فاصلۀ هر بند را با «انتر» رعایت کرده‌ام. به شیوۀ نگارش واژه‌های شعرها دست نزده‌ام.
«تو بهتر می‌دانستی/ که جنسی از بی‌تابی‌ام/ که بی‌خوابی‌ام/ راه می‌رود بر تخت/ می‌دود تا ساحلی/ که نیست
قصه‌های دراز کوتاهند/ موهای تو فقط یلدایند/ بافتنی/ دو قلاب خیال/ کلاف کلافگی را/ تنی می‌تند به خود/ عنکبوت‌ها راستی پرواز بلد نبودند
شق‌القمر شده است شب/ تب کرده موهایم/ که ریخته/ که ریخت من به هم ریخته
از پل‌های شکسته چه کسی عبور می‌تواند/ از غم‌های گذشته فرار/ فقط لشکرها نیستند که شکست می‌خورند/ قلب‌ها هم سرعت‌گیر دارند
صدای تیک‌تاک تاکتیک من‌آزاری‌ست/سیاه‌پوست ساکتی کمین کرده/ به شکار آرام من
آب ریخته ریخته، مگر نه/ کدام روی سوی تو می‌تواند آمدن/ ای غرور تک و تنها/ تبعید به شکوه خود/ هوای کابل سرد است، دود است، شال گردنت بسته‌ای، نفس‌ات ها کن، احتمال دارد بادِ گردی بگردد و بگردد تا برسد به من
زهی خیال باطل/ مغزهای متحرک متعفن‌اند متغیرند متعلق‌اند/ به هرزگی‌های هرگز نابخشوده
کلیسا اعتراف می‌خواهد/ غسل می‌دهد/ من گناه‌کار به دنیا دویده‌ام/ مسلمانی‌ام را کجا برداشته‌ام
به تماس افتادم، به التماس افتادم/ الماس نخراشیده‌ات کو/ کوهی که نمی‌شکند تویی/ من به زلالی چشمه‌ای میان/ قلب تو ایمان/ دارم/ دارم که می‌دانم
از پرت‌ها پلا می‌گویم/ زبان رمزها را خوانده‌ای/ من زبان‌دراز/ تو زبان‌شناس/ من قدرنشناس/ تو به قدر کافی…
دلم گیر کرده است»
خودبیانگری و بیان‌گری آسان‌تر است. کار موقعی دشوار می‌شود که زبان علیه‌ زبان به کار برده ‌شود. منظور از زبان علیه‌ زبان این‌که: زبان به ‌عنوان وسیلۀ ارتباط و بیان‌گری استفاده ‌نشود، بلکه از زبان استفادۀ نابیان‌گری شود. این استفادۀ نابیان‌گری چگونه است؟ استفادۀ نابیان‌گر از زبان در حقیقت، استفاده از زبان نیست، دور زدن زبان است. آیا می‌شود زبان را دور زد؟ کلاً پاسخ این است ‌که نه نمی‌شود زبان را دور زد.
اما می‌توان بُعدها و مناسبات زبان را دور زد. بُعد مدلولی، معنایی و دستوری زبان را دور زد؛ به‌گونه‌یی زبان را از این بُعدها نسبتاً تهی کرد و دال‌ها را فعال کرد. فقط دال‌ها را درگیر کرد. درگیری دال‌ها نیز جنبه‌یی از زبان است؛ جنبه‌یی ‌که با وصف ادعای زبان به‌ عنوان رسانه‌یی کامل، این ادعای رسانه‌گی کامل زبان را دچار چالش می‌کند.
بنابراین جنبه‌های نارسایی زبان و سوءتفاهم‌برانگیزی زبان را به رخ زبان و به رخ ما می‌کشاند: نمی‌توانم چگونه منظورم را بگویم؛ زبان نمی‌تواند منظورم را بیان کند؛ می‌شد طوری دیگر خود را بیان کرد که بهتر حس شود؛ و…
شاعر چه می‌گوید؟ شاعر چیزی نمی‌گوید. شاعر از چگونه‌گفتن نیز گذشته ‌است. شاعر خود را از مناسبات مدلولی زبان بیرون پرتاب کرده ‌است. شاعر در وسط دال‌ها است. دال‌ها بی‌مناسبت دلالتی به مدلول‌ها، کارکرد بازیگرانه دارند که مثل ساختن پازل مصروفیت تولید می‌کند؛ اما این مصروفیت، فقط برای خودِ مصروفیت است؛ یعنی مصروفیت هدف است. «جنجال» است؛ جنجالی‌ که مصروفیت ایجاد کند، گرفتاری ایجاد کند و…؛ نتیجه و پایانی در کار نباشد.
شاعر از «پرت‌ها پلا می‌گوید!». سه شعر که من برای خواندن انتخاب کرده‌ام؛ اگر بپرسید که معنای این شعرها چه بود؟ چگونه این معنا را بیان کرده ‌بود؟ با پوزش باید بگویم آنچه را که از معنا تصور داریم؛ این شعرها معنا ندارند. حق دارید بگویید به کارهای بی‌معنا چرا وقت هدر می‌دهید؟ شما چه قصد دارید؟ می‌خواهید از بی‌معنایی معنا بکشید؟ گیر مانده ‌بودم که چه بگویم، اما سخن را شما گفتید: «از بی‌معنایی معنا کشیدن».
پرسش من این است ‌که معنادار و بی‌معنا چیست؟ آیا مرزی ثابت بین معناداری و بی‌معنایی وجود دارد؟ پس اگر بتوانیم بی‌معنایی را مشخص بکنیم، کاری بزرگ کرده‌ایم، زیرا معنا مشخص می‌شود. درد ما بی‌معنایی نیست؛ درد ما معنا است.
ای ‌بسا انسان این‌همه برای سرگردانی کشف معنا و پیدا کردن معنا هزینه می‌کند اما پس از هزینه‌های سنگین ممکن به تهی‌گی معنا برسد که معنا فریبایی و سوءتفاهمی بیش نبوده‌است! قرار ما کشف معنا و بیرون‌کردن پیراهن معنا نیست؛ قرار ما سخن دربارۀ فریبایی و سوءتفاهم‌هایی‌ست‌ که به اضافه‌باری نشانه‌شناسی کشف معنا انجامیده‌اند.
شعر عارف حسینی از آسمان تا ریسمان درگیری دارد؛ به‌نوعی همه‌چه گفته اما هیچی نگفته ‌است. جنجال از همین همه‌چیز گفتن و هیچ‌چیز نگفتن آغاز می‌شود. شعر با گزاره‌های خطابی و سرراست آغاز می‌شود: «تو بهتر می‌دانستی/ که جنسی از بی‌تابی‌ام/ بی‌خوابی‌ام/ راه می‌رود بر تخت/ می‌دود تا ساحلی/ که نیست». بی‌خوابی و راه‌رفتن بر تخت تکرار است، تکرار جنسی از بی‌تابی‌ام. این‌گونه تکرارها یکی از ویژه‌گی‌های شعرهای پساساختارند که می‌خواهد کلافۀمان کند. بر تخت راه‌رفتن یعنی درجا زدن و در جا قدم‌زدن. فردی‌ که منتظر است، بی‌خود پایک می‌زند و پای خود را می‌جنباند تا خود را مصروف کند و از زجر انتظاری بکاهد. انگار شاعر حافظه ندارد. یک‌باره از تخت تا ساحلی می‌دود که ساحل نیست. ساحل نبودن یعنی بُن‌بست. می‌توانیم بپرسیم یعنی ‌چه؟ می‌دود تا ساحلی که نیست ساحل! خب، جنجال همین‌جا است. دویدن تا ساحلی که ساحل نیست: پارادوکس؛ به‌هم‌زدن مناسبات منطقی-معنایی زبان. این پاردوکس، دلیلی بر خرده‌گیری نیست. ذهن شاعرانه در وضعیت پساساختار، برجسته‌سازی‌های همین جنبه‌ها است ‌که مناسبات معنا‌دهی زبان را دچار چالش می‌کند.
شعر در بند دوم از فضای بند نخست می‌پرد. این پرش را می‌توان پرش معناپریشانه در مناسبات زبان دانست و گفت شعر و شاعر دچار یادفراموشی است: «قصه‌های دراز کوتاه‌اند/ موهای تو فقط یلدایند/ بافتنی/ دو قلاب خیال/ کلاف کلافگی را/ تنی می‌تند به خود/ عنکبوت‌ها راستی پرواز بلد نبودند». قصه‌های دراز کوتاه‌اند یعنی‌چه؟ پارادوکس. بنا به تداعی ذهنی خود از بیتی از شعر حافظ، قصه را خم می‌کنیم و می‌گوییم به موی ارتباط دارد. این‌که فقط موهای تو به درازی یلدا است؛ هیچ مویی به درازی موی تو نیست. ظاهراً این بند دربارۀ موی است. اما پرش نشانه‌شناسی دارد. یعنی دال‌ها از مدلول‌ها جدا می‌شوند. کلاف کلافگی… و تنی می‌تند… گرایش به سوی شعر زبان پیدا می‌کند. تا برسیم به عنکبوت. فکر می‌کنم بهتر است برای عنکبوت پرانتزی باز کنیم و بگوییم این پرش از نشانه به نشانه‌یی نه بلکه از دال به دالی است؛ تنها دال‌ها استند که این‌گونه می‌توانند از یک دال به دالی بپرند.
در بند سوم به شق‌القمر می‌رسیم. ماه نه. شب شق‌القمر شده ‌است. این شق‌القمر بینامتنیت مذهبی دارد. برای شق‌القمرشدن شب می‌توان جانشین استعاری درنظر گرفت. یعنی چهره‌یی در دل شب، شب را شق کرده ‌است. تب‌کردن موها را بگذاریم به پای هذیان. تکرار سه‌بار واژۀ ریخته را بازی زبانی بگوییم که می‌توانست بهتر جا بیفتند؛ یعنی خوب جا نیفتاده‌اند.
بند چهارم نصحت است. با شاعری روبه‌روییم که انگار ذهن منسجم و حکیمانه دارد. تجربه‌های عام بشر را تکرار می‌کند.
بند پنجم از تجربۀ حکیمانه پرش می‌کند و به زمان برخورد می‌کند. تیک‌تاک را مقلوب می‌کند. تجربه‌یی برای بازی زبانی است. شخصیت شعر دچار هراس صدای زمان می‌شود و فراتر از این هراس درگیر فوبیا نیز است: «سیاه‌پوستی ساکتی کمین کرده/ به شکار آرام من».
در بند ششم شعر از زمان به مکان پرتاب می‌شود؛ مکانی خاص: کابل. این بند دو سطر فاخر دارد: «ای غرور تک و تنها/ تبعید به شکوه خود». انگار با شعر معناگرا روبه‌روییم. وارد شدن این دو سطر نسبتاً فاخر عیبی به شعر وارد نمی‌کند. شعر پساساختار یا پسامدرن درهمجوشی از همه‌چه است. مهم این است ‌که بازیگوشانه و پازل‌گونه باشد. در سطر آخرِ این بند شاعر تلاش می‌کند هم‌حروفی و هم‌آوایی ایجاد کند که به بازی بینجامد: بادگردی بگردد و بگردد… اما این اقدام در حد تلاش می‌ماند؛ چندان به تحقق بازی نمی‌رسد.
بند هفتم شاعر یا راوی شعر با خود طرف است: «زهی خیال باطل/ مغزهای متحرک متعفن‌اند…» انگار شخصیت/راوی شعر خود را سرزنش می‌کند که این‌همه در ذهنش دارد اتفاق می‌افتد. زهی خیال باطل نیز مناسبت بینامتنیت دارد.
در بند هشتم نیز با پرش روبه‌روییم؛ به یک پرش مفهومی-مذهبی: «کلیسا اعتراف می‌خواهد…» این سطر و سطر بعدی بینامتنیت مذهبی دارد. سطرهای این بند به‌نوعی در پی درگیری با مفاهیم مذهبی استند.
در بند نُهم نیز دچار پرش فضای متفاوت استیم. از درگیری مذهبی به‌گونه‌یی با یک بند خطابی طرفیم: «به تماس افتاده‌ام، به التماس افتاده‌ام/ الماس نخراشیده‌ات کو/ کوهی که نمی‌شکند تویی/…» با آمدن تماس، التماس و الماس انگار با بازی زبانی آوایی طرفیم. اما بازی‌هایی از این دست معمولاً در این شعر خیلی غافل‌گیرکننده اتفاق نمی‌افتند. بین الماس و کوه نیز بازی معنایی از نوع ایهام می‌تواند وجود داشته ‌باشد که رابطۀ بینامتنیت معنایی به کوه‌ الماس را تداعی کند. سطرهای آخر این بند خطابی است. این خطاب می‌تواند به اول شعر رجعت بدهد که شعر با مخاطب قرار دادن کسی آغاز می‌شود.
این‌همه با این شعر درگیر شدیم. در بند آخر به‌نوعی با فراشعر برمی‌خوریم: «از پرت‌ها پلا می‌گویم» این از پرت‌ها پلا گفتن می‌تواند دربارۀ خود شعر باشد که این شعر پرت‌وپلا است. در پرت‌ها پلا می‌گویم، تصرف در تجربۀ ادبیات شفاهی صورت گرفته ‌است‌ که می‌گویند پرت‌وپلا می‌گوید. با این‌‌که گفته ‌می‌شود پرت‌وپلا می‌گوید به رمز بودن شعر نیز اشاره می‌شود: «زبان رمزها را خوانده‌ای». این گزاره خطاب به شخص دوم نیز است. اما با این گفتن پرت‌وپلا و زبان رمزها؛ سطرهای بعدی این بند خیلی سرراست استند که چندان مناسبت پساساختاری با دو سطر قبلی برقرار نمی‌کند.
بند آخر که یک سطر است؛ غافل‌گیرکننده ‌است: پس از این‌همه سرکارگذاشتن خواننده می‌گوید: «دلم گیر کرده ‌است». به نظرم پرش فضا-معنایی بندها قوت این شعر است. شعر خوب توانسته‌ است چه از نظر مناسبت‌های نشانه‌یی و چه از نظر فضا از بندی به بندی بپرد. بند قبلی را به‌نوعی به تعلیق دربیارد و خلایی بین بندها ایجاد کند. اما بازی‌های زبانی و پریدن از دالی به دالی می‌توانست خلاق‌تر و با توانش‌تر اتفاق بیفتد که نیفتاده ‌است.

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.