دریــا و تک‌افتاده‌گی انسان مُدرن

فرحنـاز علی‌زاده/

mandegar«دریا» رمان واقع‌گرای مُدرن از نوع داستان ـ خاطره، با دیدگاه من راوی گذشته‌نگر با نگاه نوستالژیک به گذشته ـ به‌دلیل توجه به دغدغه‌های ذهنی شخصیت اصلی و کنکاش در گذشتۀ او برای کسب هویت ـ رمان روان‌شناسی ذهنی‌ست؛ که از دو فصل تشکیل شده است. در فصل اول، نویسنده از راوی پیری به نام «مکس موردون» می‌گوید که در اثر مرگ همسر و روند کُند نوشته‌هایش (زنده‌گی‌نامۀ بونار ـ مشتی یادداشت نیم‌پز و مقدماتی) به خانۀ روستایی به جایی که به آن دلبسته‌گی خاصی دارد، بازمی‌گردد تا به گفتۀ خودش از حال فرار کند؛ تا با به یادآوری گذشته‌ها و جزییات ظریف به ظاهر بی‌ارزش که بار خاطره می‌شوند «چیزهایی را که سال‌های سال وجودشان فراموش شده بود، ناگهان پیدا کند.» او با مرور خاطرات ازهم‌گسیخته‌اش، به شناخت خود و جهان پیرامونش می‌رسد، به یک نوع معالجه (هومیوپاتیک) که در اثر تفسیر همین خُرده‌روایت‌ها برایش حاصل می‌شود؛ به هویتی که تنها با یادآوری امکان‌پذیر می‌گردد، چرا که او معتقد است «گذشته و آیندۀ محتمل و نامحتمل از یک نقطه آغاز می‌شود.»(ص۸۰) همان‌طور که گادامر نیز در مورد زمان می‌گوید: «زمان حال تنها در پرتو گذشته قابل درک است؛ و با گذشتۀ تداومی زنده را تشکیل می‌دهد؛ و گذشته همواره از دیدگاه‌های جانب‌دارانۀ ما در حال شکل می‌گیرد.» (ایگلتون،۱۳۸۶:ص۹۹)
اما بیان این روایت‌های ذهنی تو در تو بدون انسجام زمانی، تا نیمه‌های فصل اول با جملات طولانی که خواننده هنوز گیچِ یافتن قصۀ اصلی‌ست و باعث ضرب‌آهنگ کند اثر می‌شود؛ در فصل دوم به خوانشی راحت‌تر با تعلیق بیش‌تر و جملات کوتاه‌تر همراه می‌شود. در فصل دوم و به‌خصوص انتهای رمان، نویسنده با گشودن راز زنده‌گی شخصیت‌های داستانی چون «رز» معلم سر‌خانۀ خانوادۀ گریس و عشقش نسبت به پدر خانواده؛ رابطه بین مکس، کلویه و همچنین بازگشت نامزد «کلر» و آغاز زنده‌گی مشترک آن دو، به ضرب‌آهنگی تند‌تر، خوانشی راحت‌تر با لذت‌بخشی نسبی در متن می‌رسد.
همان‌طور که گفته شد، راوی بهانۀ روایتش را مرور خاطرات و بازیافتن هویت خود می‌داند؛ او با کمک ذهنیت و حافظۀ خوبی که دارد (ص۱۳۰) بیش‌تر از زمان گذشته روایت می‌کند تا حال؛ او از تقابل بین خانوادۀ فقیرش با آن اتاق‌های دنگال‌شان با خانوادۀ ثروتمند گریس می‌گوید، از خشونت پدرانی با شوخی‌های خشن و حس طنز تلخ بی‌رحمانه‌یی که در وجودشان موج می‌زند، که یا خانواده را ترک می‌کنند (مانند پدر خودش) و یا با وجود حضور فیزیکی در خانواده، نقشی در رابطۀ عاطفی و زناشویی ندارند و تنها به فکر خود هستند؛ از «آقای گریس، پیر بز خندان»(ص۱۰۲) مردکی که راوی نوجوان دلش می‌خواهد از اتاق با لگد بیرون بیاندازدش و به او بگوید هری حیف نان. راوی هم‌چنین از عشق اولیۀ خود نسبت به خانم گریس می‌گوید، از رابطۀ نوجوانی که از غم عشق بی‌خود می‌شود؛ نوجوانی که می‌تواند دل به عشق دختر خانواده نیز بدهد، عشقی که بی سرانجام است و با مرگ دختر خاتمه می‌یابد.
بیان این روایت‌های به ظاهر گسسته، خواننده را با زنده‌گی فردی در دنیای مدرن آشنا می‌کند؛ دنیایی که در آن روابط انسانی کم‌رنگ می‌شود و انسان با نگاهی نوستالژیک به گذشته نگاه می‌کند؛ زیرا در رمان مدرن، گذشته در حال، متجلی شده و اثر گذار است. رمان مدرن، حدیث تنهایی آدم‌هایی‌ست که با خاطره‌های‌شان زنده‌گی می‌کنند. در این نوع رمان، نویسنده دیگر به نقل حوادث متعدد و هیجانی نمی‌پردازد، بلکه به بیان ذهنیت فرد توجه دارد؛ در رمان مدرن دست یافتن به حقیقت، امری کاملاً فردی می‌شود و فرد به واسطۀ خاطراتی که از افکار و اعمال گذشته‌اش دارد، به هویت خود دسترسی می‌یابد. درست مانند نوجوان رمان «دریا» نوجوانی که از فقر خود به سوی ثروت گام برمی‌دارد و برای رسیدن به این هویت گاه شاید مجبور شود به فردی از قشر و طبقۀ خود آزار برساند؛ پسری که مجبور است دست به خشونت و آزار ملخ‌ها بزند تا بتواند مورد قبول کلویه دختر ثروتمند قرار گیرد(ص۹۵)، نوجوانی که برای یافتن شخصیت خود مدام از دیگران الگوبرداری می‌کند.
«من هیچ‌وقت شخصیت نداشتم، دست‌کم به آن شکلی که دیگران داشتند یا خیال می‌کنند که دارند، من نداشتم. من همیشه هیچ‌کس بودم که بهترین آرزویش این بود که شخصیتی باشد». (ص۱۷۶)
و این‌ها حکایت حال انسان تک‌افتادۀ مدرنی‌ست که در سرگشته‌گی و بی‌هویتیِ خود در ملال و روزمره‌گی زنده‌گی دست‌وپا می‌زند. همان‌طور که سرهنگ در تنهایی و بی‌کسی خود سر در گریبان فرو می‌برد. نویسنده برای ساختن وجه مدرن داستان، روایتش را از میانه شروع می‌کند و حالت دوارمانندی به آن می‌دهد تا بیانگر چرخش این زنده‌گی تکراری باشد.
«جنازه‌یی از خاطرۀ دیگران، درون خودمان حمل می‌کنیم تا زمانی که جان از تن‌مان در برود، بعد نوبت ماست که مدتی در ذهن دیگران بمانیم و بعد نوبت آن‌ها برسد که بیافتند و بمیرند و نسل‌ها همین چرخه ادامه یابد.» (ص۹۷)
از موتیف‌ها و بن‌مایه‌های مشترک متنی می‌توان به مرگ ـ فرار از زمان ـ عشق ـ دریا ـ ملال در زنده‌گی اشاره کرد. بن‌مایه‌هایی که گاه به حالت نمادین به‌کار گرفته می‌شوند: دریا: مادر حیات و زنده‌گی، راز نامتناهی بودن معنوی، مرگ و تولد دوباره، ابدیت و امتداد زمان، ناخودآگاه. ۳
در بیش‌تر صحنه‌های رمان، دریا نقش موثر و تکرار شونده‌یی دارد. دریا جایی‌ست که باعث می‌شود شخصیتی که خود را کوچک و فقیر می‌داند، به بزرگی و برجسته‌گی برسد؛ چرا که جایگاهی برای نشان دادن قابلیت و مهارت‌های اوست «نیازی به این‌همه خودنمایی نیست.» (ص۱۱۱). دریا مکانی‌ست که راوی را به خود فرا می‌خواند و او بهترین مرگ را غنودن در بستر دریا می‌داند. او به گونه‌یی خاص به دریا توجه دارد و این توجه شاید به این دلیل است که دریا محل دفن عشق او «کلویه» است. دریایی که حتا بعد از ازدواج با آنا باز آرامش را تنها در کنار آن می‌توان یافت «با آنا توی [داخلِ] خانۀ قدیمی‌مان که بین دریا و کوه قرار داشت می‌نشستیم و…» (ص۷۷) دریایی که بارها روای را به خود فرا می‌خواند و او بیش‌تر اوقاتش را در کنار آن می‌گذراند. (پایان فصل یک و دو)
فرار از زمان: «رجعت به گذشته» مکان کمال، یعنی رستگاری بی‌پایانی که بشر از هبوط اندوهبار خود داشته. ۴ (همان، ص۱۷۹) رجعتی که در متن بارها به وقوع می‌انجامد و بانی شناخت و دانستنِ راوی‌ست «مساله‌یی که الان با آن روبه‌رو هستم، دقیقاً مسالۀ دانستن است. اگر خودمان نبودیم، پس کی بودیم؟» (ص۱۷۶) فرار از حال و رجعتی که با نگاه هستی‌شناسانه توام است.
مرگ: حضور مرگ را می‌توان در صحنۀ ماندگار غرق شدن کلویه و مایلز یافت؛ مرگ خانم و آقای گریس، مرگ چارلی پیر، پدر آنا و سپس مرگ آنا که بانی سفر و حرکت مکس موردون می‌شود.
عشق: عشق خود کهن‌الگویی‌ست که دستمایۀ کار بسیاری از نویسنده‌گان قرار می‌گیرد، به‌خصوص عشق‌های نافرجام که با شکست روبه‌روست. عشق اولیه و کودکانه راوی نسبت به خانم گریس، «دردی که قلب یک پسربچه را پر می‌کند .» (ص۷۲). عشق مکس نسبت به کلویه که با او بدرفتاری می‌کند و گاه نادیده‌اش می‌گیرد. عشق بین راوی و آنا که به زنده‌گی مشترک می‌انجامد، ولی با مرگ و بیماری آنا خاتمه می‌یابد. عشق بین رز، معلم سرخانه با آقای گریس که بی‌سرانجام است و در انتها علاقه و عشق بین کلر و نامزدش.
از تقابل‌های مهم متنی باید ابتدا به تقابل مرگ ـ زنده‌گی و سپس فقر ـ ثروت اشاره کرد. نویسنده با قرار دادن راوی فقیری که آلونک‌نشین است و مدام از بیغوله‌یی به بیغوله‌یی دیگر در حال جابه‌جایی؛ در مقابل خانواده‌های ثروتمندی چون گریس و پدر آنا از «آدم‌هایی که خانه‌های درست و حسابی داشتند و با آلونک‌نشین‌ها قاتی نمی‌شدند» (ص۸۹) سخن به میان می‌آورد. اما آن‌چه که در متن برای بار دوم و این‌بار از سوی آنا باورپذیر نمی‌شود؛ ارتباط مکس فقیر آلونک‌نشین با آنای نسبتاً ثروتمند است. در وهلۀ اول وقتی مکس به خانۀ گریس‌ها راه می‌یابد «و از عمق آن پله‌های طبقات اجتماعی ـ که جایگاه هر فرد را از پیش در جامعه مشخص و تعیین می‌کند ـ راهی به بالا می‌یابد و با خانوادۀ گریس قاتی می‌شود.» (ص۹۰) خواننده می‌پذیرد که خانم گریس به علت این‌که اولاً مکس را هم‌سن‌وسال کودکانش می‌پندارد و از سوی دیگر، چون می‌خواهد انگیزه‌یی در دل آقای گریس بی‌تفاوت با آن خنده‌های تمسخرآمیزش ایجاد کند، به مکس توجه نشان می‌دهد و او را به خانۀ خود می‌پذیرد؛ ولی این پذیرش از سوی پدر آنا، مردی کنس که وضعِ توپی دارد و مثل خرپول‌ها عینک گندۀ سنگینی می‌زند، چه‌گونه توجیه و پذیرفته می‌شود. مگر نه این‌که چارلی پیر خود جزو ثروتمندان شهر به حساب می‌آید، پس چه‌طور تا این حد راحت با مکس برخورد می‌کند. تنها به این علت که مکس قدبلند است و چارلی راحت با بلندقد‌ها کنار می‌آید؟! این باورناپذیری وقتی شدت می‌یابد که آنا از مکس فقیر خواستگاری می‌کند، عملی که به گفتۀ راوی مانند شیرجه زدن در آب و بانی کم‌نفسی او می‌شود. «از آن بالا به دنیای آنا و پدرش پرت شدم که انگار دنیایی دیگر بود.» (ص۸۶) به‌راستی چرا راوی که حتا جزیی‌ترین حوادث گذشته را مو به مو نقل می‌کند، نباید از رابطۀ عمیق بین خود و آنا و چه‌گونه‌گی ادامۀ آشنایی‌اش و این‌که چه اتفاقی روی می‌دهد تا آنا از او خواستگاری کند، حرف بزند؛ آشنایی و عشقی که ماندگارتر از عشق کلویه به نظر می‌رسد.
از خُرده‌گیری های دیگر باید به اطلاع‌دهی نویسنده در پایان اثر اشاره کرد و این‌که چرا راوی تنها در سطر‌های پایانی، از یکی بودن «رز» و «دوشیزه واواسور» می‌گوید. راوی که دغدغۀ ذهنی‌اش مرگ کلویه است، به‌جای آن‌که از علت خودکشی کلویه بپرسد تا شکش به یقین مبدل شود، از سرنوشت مادر کلویه ـ که تقریباً معلوم و قابل پیش‌بینی‌ست ـ می‌پرسد؛ کتمان این اطلاعات و یا افشای آن به‌راستی چه سودی در پیشبرد روایت داستانی دارد؟ افشای این نکته در کنار ابهام دلیل خودکشی کلویه که به مرگ مایلز نیز منجر می‌شود آیا از اهمیت بیش‌تری برخوردار است؟! و واقعاً این رابطه بازسازی شده و فاصلۀ رسمی برای حفظ ارتباط بین مکس و دوشیزه واواسور از چه رو لازم و ضروری‌ست؟ (ص۲۰۹) راوی که از سویی به دل‌بسته‌گی دوشیزه واواسور نسبت به خود و کم‌محلی نسبت به سرهنگ می‌گوید و از سوی دیگر، خود را بانی اختلاف بین واواسور و بان می‌داند «کم‌کمک معلوم شد که دعوا سر من است و هر کدام از طرفین سعی دارند یک جوری مرا طرف خودشان بکشانند» (ص۱۶۷)
از چه جهت اطلاعات غلط به خورد خواننده می‌دهد و زودتر یکی بودن دو شخصیت داستانی را برملا نمی‌کند. این ابهاماتی‌ست که در کنار محاسن اثر ذهن خواننده را به خود درگیر می‌کند. ای کاش جان بنویل در انتهای رمان به این مسایل نیز می‌پرداخت تا این اندک خُرده‌گیری را نیز از منتقد می‌گرفت.
با تمام این اوصاف و خُرده‌گیری‌های اندک، جا دارد که گفته شود رمان «دریا» به علت آن‌که تک‌افتاده‌گی انسان مدرن و افول معنویت را به بیانی ساده روایت می‌کند، به تداوم گذشته در حال می‌پردازد و خواننده را به یاد این جملۀ پروست می‌اندازد که «اگر بتوانیم به دنیای ناخود آگاه انسانی رسوخ کنیم، قادر خواهیم بود کل حقیقت وجودی و تاریخچۀ زنده‌گی را کشف کنیم»، کاری در خور و خواندنی است.

منابع
۱٫ لاج، دیوید؛ نظریه‌های رمان، حسین پاینده، تهران: انتشارات نیلوفر (ویژه‌گی‌های رمان مدرن)
۲٫ گورین، ویلفرد؛ راهنمای رویکردهای نقد ادبی، مبحث رویکردهای اسطوره‌یی، زهرا میهن‌خواه، تهران: انتشارات اطلاعات ۱۳۸۳
۳٫ بنویل، جان؛ دریا، اسدالله امرایی، چ۲، تهران: انتشارات افق، ۱۳۸۶٫

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.