روان‌کاوی و شورش ادبیات

ژاک رانسـیر/

از این‌که فروید دکتر پاسکال را خوانده باشد، اطلاعی ندارم؛ ولی بی‌تردید و با دقت آثار یکی از معاصرین زولا، ایبسن، اسوۀ وقایع‌نگار محذورات روحی و رازهای کودکی، معالجات، اعتراف‌ها و شفاها را خوانده است. فروید تحلیلی از نمایش‌نامۀ «روسمرسهلم» در مقالۀ «برخی شخصیت‌نوع‌ها در اثر روان‌تحلیلی دیده می‌شوند» ارایه می‌دهد. این متن، گروه پارادکسیکالی از بیمارانی را مورد بررسی قرار می‌دهد که با عقلانی بودنِ معالجۀ روان‌تحلیلی مخالف بودند: برخی از آن‌ها از چشم‌پوشی، از کامیابی و تسلیم کردن اصل لذت به اصل واقعیت سر باز mandegar-1می‌زدند؛ مابقی آن‌ها، برعکس، از موفقیتِ خودشان می‌گریختند و درست در لحظه‌یی که توان به چنگ آوردنِ کامیابی را داشتند، از آن دست می‌شستند. در زمرۀ این گروه، بانوی جوانی را می‌توان نام برد که مدت زیادی برای ازدواجش نقشه کشیده و پروفیسوری که در پی کسب کرسی‌یی است که مدت مدیدی زمینه‌سازی کرده و نیز شخصی که از توفیق دادوستدش می‌گریزد. تفسیر فروید عبارت است از این‌که: امکان‌پذیری موفقیت باعث هجوم احساس غیرقابل کنترل گناه می‌شود.
در این مقام، مثال‌هایی برگرفته از دو نمایش‌نامه می‌آورد. «مکبث» و همچنین «روسمرسهلم». از آن‌جایی که نمایشنامۀ ایبسن از نمایشنامۀ شکسپیر کمتر شناخته شده است، خلاصه کردنِ طرح آن مفید است. محل وقوع داستان، قلعه‌یی اربابی‌ست که ته آبدره‌یی در حومۀ شهری کوچک در نروژ قرار دارد. در این عمارت اربابی که پُل عابر پیاده‌یی آن را به باقی جهان وصل می‌کند، روسمر کشیش سابق، وارث خانوادۀ قدیمی و سرشناس محلی سکونت دارد. یک سال قبل از اتفاق نمایش‌نامه، همسر او که از بیماری روحی در عذاب بوده، خودش را غرق می‌کند. در همان خانه، ربکا معلمِ سرخانه‌یی زنده‌گی می‌کند که بعد از مرگ ناپدری‌اش، دکتر وست به آن‌جا آمده است.
این مرد آزاداندیش ربکا را بعد از مرگ مادرش آموزش داده و او را پیرو مرام لیبرالِ خود کرده است. هم‌خانه‌گی روسمر با زنِ جوان دارای دو پیامد است: نخست کشیش سابق پیرو ایده‌های لیبرال که جامعه بر آن مُهر تأیید می‌زند، مجبور می‌شود به فضاحت عظیم کرول برادرزنش که مدیر مدرسه و رهبر حزب محلی انضباط است نیز مهر تأیید بزند؛ ثانیاً اشتراک فکری با ربکا به احساس عاشقانه تبدیل شده و به او پیشنهاد ازدواج می‌دهد. اما ربکا بعد از واکنش آنی شادی اعلام می‌کند که ازدواج محال است. سپس مدیر مدرسه برای برملا کردنِ این موضوع به شوهرخواهرش که همسرش را به خودکشی واداشته، به ربکا متوسل می‌شود: او در واقع فرزند «ناپدری»اش است، ربکا به شدت از قبول این موضوع سر باز می‌زند.
به هرحال او پذیرفت که باعث شده ایده‎هایی در ذهن زنِ مرده شکل بگیرد که او را به خودکشی بکشاند. پس از آن در مقطعی که مهیا می‌شد تا عمارت اربابی را ترک کند، روسمر مجدداً از او می‌خواهد تا همسرش شود. او یک بار دیگر با گفتن این‌که دیگر آن زن جوانِ جاه‌طلبی نیست که به این خانه نقل مکان کرده و به‌آرامی از شر زنی که در سر راهش ایستاده بود خلاص شده، پیشنهاد او را رد می‌کند. اگر شناختن آن زن، روسمر را به آزاداندیشی سوق داد، در نقطۀ مقابل، زن از ارتباط با او نجیب‌تر شده است. او دیگر نمی‌تواند از موفقیتی که به‌دست آورده بود، لذت ببرد.
همین‌جاست که فروید یک بار دیگر با هدف اصلاح توضیحاتی که نویسنده ارایه می‌دهد، در تبیین مجدد علیت‌شناسی صحیحِ پرونده دخالت می‌کند. طبق نظر فروید، دلیل اخلاقی مورد استناد ربکا صرفاً یک موضوع اخلاقی است. زن جوان خودش به دلیل محکم‌تری اشاره می‌کند. او «گذشته‌یی» دارد. با تحلیل واکنش او به رازگشایی تولدش این گذشته را به‌آسانی می‌توان درک کرد. اگر او همچنان با تمام قوا از اقرار به این‌که دختر وست است، سر باز می‌زند و اگر نتیجۀ این رازگشایی بایستی اعترافِ او را به جلوۀ نیرنگ جنایی‌اش درآورد، بدین دلیل است که او علاقه‌مند این به‎اصطلاح ناپدری است. همین تشخیص است که احساس گناه را بیشتر علنی می‌کند. این موضوع در مسیر موفقیتِ ربکا قرار می‌گیرد و نه تحول اخلاقی او. برای فهم رفتار او بایستی مجدداً حقیقتی را به اثبات برسانیم که نمایش‌نامه بیان نمی‌کند و جز با اشاره‌هایی مبهم بدان نمی‌پردازد.
لیکن زمانی که او این دلیل نهانی «حقیقت» را در تقابل با «موعظه‌گری» ابرازی قهرمان قرار می‌دهد، فروید آنچه را که در نظر ایبسن معنای نهایی رفتار ربکا است، از یاد می‌برد. او پایان نمایش‌نامه را فراموش می‌کند؛ جایی که نه تحول اخلاقی و نه بار خُردکنندۀ گناه، کاری از پیش نمی‌برد. استحالۀ ربکا فراسوی خیر و شر قرار گرفته و آن‌چه از خود بروز می‌دهد نه تحول اخلاقی، بلکه ناتوانی از کنش است. داستان برای ربکا که دیگر نمی‌خواهد دست به کاری بزند و روسمر هم نمی‌خواهد بداند، داستان در رازآلوده‌گی منحصر به فردی به پایان می‌رسد. آن‌ها با هم یکی شده و شادمانه به سمت پُل عابر پیاده می‌روند، جایی که با هم در آب خروشان غرق می‌شوند. این پیوند نهایی دانش و نادانش، فعالیت و انفعال، به‌طور کامل منطق ناخودآگاهِ استتیک را بیان می‌کند. معالجۀ واقعی و شفای واقعی عبارت است از انکار شوپنهاوری ارادۀ معطوف به زنده‌گی، خودوانهاده‌گی به دریای اصیل عدم اشتیاق [خواست]، «وجد والا» هبوط‌یافته‌گان در ایزوت واگنر و نیچه جوان مجذوب در پیروزی دیونیزوس جدید.
چنین وجدی همان است که فروید انکار می‌کند. در عوض، او طرح مناسب علی یعنی عقلانیتِ احساس گناه آزاد شده را به نیت معالجۀ مدیر مدرسه کرول عنوان می‌کند. این تبیین اخلاق جز در مورد «غفلت» غرق‌شدن در دریای جاودان که او با آن مخالف است، به هیچ روی از بُعدی اخلاقی برخوردار نیست. این‌جا مجدداً ابهام ارتباط فروید با ناخودآگاه استتیک در رهایی محض معلوم می‌شود: در تقابل با نهیلیسم، این‌همانی رادیکال پاتوس و لوگوس که در عصر ایبسن، استریندبرگ و واگزیسم، به حقیقتی رادیکال و «اخلاق» ناخودآگاه استتیک تبدیل شده است. فروید به چیزی رجعت می‌کند که در نهایت، وضعیت منتخب کورنی و ولتر به هنگام مواجهه با خشم ادیپ است.
او در جست‌وجوی برقراری مجدد به‎هم‌پیوسته‌گی خوب علمی و فضیلت مطلوب که معلول دانش است، در برابر پاتوس قرار می‌گیرد. نیروی آنچه در این‌جا در معرض خطر است، برای فروید می‌تواند در ارجاع کوتاه به نمایش‌نامه‌های روان‌کاوانۀ دیگر ایبسن «بانویی از دریا» که در آن زنده‌گی دکتر وانگل به‌وسیله صدای وسوسه‌انگیز دریا تسخیر شده، احساس می‌شود. زمانی که همسرش او را به‌دلیل تعقیب ملوان در حال عبور که در او تجسم این صدا را می‌شناسد، رها می‌کند، الیدا از میل او چشم می‌پوشد. همان‌طور که ربکا مدعی است که ارتباط با روسمر او را متحول کرده، الیدا مدعی‌ست با حق انتخابی که شوهرش به او داده، به حال خود رها شده است. بعد از آن‌که می‌تواند انتخاب کند، با او خواهد ماند. هرچند این‌بار رابطه بین دلایل نویسنده و همسر در یک ارتباط معکوس نمایان می‌شود. فروید تفسیر شخصیت نمایش‌نامه را تأیید و آن را به عنوان «معالجه»ی موفق انجام شده به‌وسیلۀ دکتر وانگل در نظر می‌گیرد.
به هرحال یادداشت‌های اولیۀ ایبسن، این آزادی را به یک وضعیت وهمی تقلیل می‌دهد. خلاصۀ طرحی که ارایه می‌دهد به‌شدت شوپنهاوری است: زنده‌گی آشکارا چیزی شاد، راحت و سرزنده، آن بالا در سایۀ کوهستان و در یکنواختی ملامت‌بار این عزلت است. پس راه چاره، چیزی جز این نیست که این نوع زنده‌گی، زندگی سایه‌هاست. نه خلاقیتی، نه مبارزه‌یی برای آزادی. تنها آرزوها و امیال. همین است که چگونه زنده‌گی در تابستان کوتاه ملایم ادامه می‌یابد. و بعد از آن در تاریکی. سپس آرزوها برای زنده‌گی جهان بزرگ بیرون جان می‌گیرند. اما از آن چه حاصل خواهد شد؟ در کنار محیط تغییریافتۀ پیرامون و ذهن رشدیافتۀ شخص، فزونی در تمناها و آرزوها و امیال شخص به بار می‌آید.
محدودیت در همه جا مثل سوگنامه‌یی برای کُل ابنای بشر و همۀ کردارهای آدمی بر این وضعیت مالیخولیایی اعمال می‌شود. یک روز تابناک تابستانی با تاریکی گسترده بعد از آن. تمام قضیه این است. قدرت جذب دریا. اشتیاق به دریا. مردم همجنس دریا هستند، فریفتۀ دریایند. وابسته به دریا. بایستی به آن برگردند راز بزرگ عبارت از وابسته‌گی ارادۀ انسان بر عدم خواستن است. بنابراین چرخۀ فصل‌ها در شمال با محو توهم بازنمایی در عدم اراده که هیچ را می‌خواهد، قرین می‌شود. در این مورد، فروید اخلاق دکتر وانگل و بانوی دریا را در تقابل با آنچه نویسنده مطرح کرده بود، قرار می‌دهد.
ممکن است این مورد را به عنوان موضوعی «تاریخی» ملاحظه کنیم، اما این به آن معنی نیست که هیچ جزییاتی در مورد آن اهمیت ندارد. فروید در مبارزه با ایدیولوژی موجود در روح دوران – دورانی که تدریجا به گذشته بدل می‌شد، هیچ مشارکتی نداشت. موضع درگیری، بین دو نوع ناخودآگاه بود، دو ایده از چیزی که در بطن جوامع ظاهرالصلاح و با نزاکت به وجود آمده بود، دو ایده از ناخوشی‌های تمدن و شیوۀ التیام دادن آن‌ها.
از آن‌جایی که دربارۀ دوران‌ها صحبت می‌کنیم، اجازه دهید دقیقاً زمانی را مورد توجه قرار دهیم که یک مورد خاص اتفاق افتاد. موسای میکل آنژ در ۱۹۱۴ نوشته شد. «امر غریب» و متن کوتاه در مورد ایبسن هر دو در ۱۹۱۵ نوشته شدند. بنابراین چندان از نقطۀ عطف کار فروید که با معرفی رانۀ مرگ در فراسوی اصل لذت شکل می‌گیرد، فاصله نداریم. فروید خودش این چرخش در کارش را با عطف توجه به استنتاج رانۀ مرگ از مطالعۀ معضل «روان‌نژندی تروماتیک» توضیح می‌دهد. اما شناخت آن همچنان با ضربه‌یی که جنگ ۱۹۱۴ به دیدگاه خوش‌بینانه وارد کرد، گره خورده است. دیدگاهی که اولین دورۀ روان‎کاوی و تقابل ساده بین اصل لذت واقعیت را مد نظر قرار می‌داد.
به هر حال دلایلی برای تردید وجود دارد که مطابق با این توضیح، اهمیت این لحظه را نادیده نمی‌گیرد. کشف رانۀ مرگ، رویدادی در زمان فروید بود و اغلب در مواجهه با مضمون وسواسی دوران که در آن روان‌کاوی شکل گرفته بود، تغییر ماهیت می‌یافت: ناخودآگاه شیء فی‌نفسه شوپنهاوری و داستان‌های ادبی بزرگ بازگشت به این ناخودآگاه. راز نهایی کل سنت رمان از وهم‌های ناشی از اراده، که خلاصۀ ادبیات یک قرن بود. ادبیات عصر استتیک عبارت از این است که آن چه غریزۀ حفظ حیات نهایتاً به سمت آن حرکت می‌کند، حرکت زنده‌گی به سمت مرگ است و «نگهبانان زنده‌گی» در واقع «جان‌برکفان مرگ» هستند. فروید هرگز دست از مبارزه با این راز نکشید.
البته تفسیر «اصل واقعیت» در بطن اصلاحات فروید در طرح‌های ایبسن، هوفمان یا ایبسن آمده است. این مواجه با منطق ناخودآگاه استتیک عبارت‌است از آنچه او را به برقراری مجدد علیت‌شناسی دقیق هانولد یا مورد ناتاناییل و پایان مناسب برای روسمرسهلم و همچنین نگرش دقیق موسی مجبور ساخت، که به بیان بهتر همان پیروزی آرام عقل بر شور مقدس است. هر چیزی اتفاق می‌افتد، انگار که این تحلیل‌ها، شیوه‌هایی با شعار مقاومت آنتروپی نهیلیستی بودند که فروید به کشف آن‌ها پرداخت و در آثار رژیم استیتک هنر انکارشان می‌کرد، ولیدر نظریه‎پردازی خود دربارۀ غریزۀ مرگ به آن‌ها مشروعیت مجدد خواهد بخشید.
اکنون در موقعیت درک ارتباط پارادکسیکال بین تحلیل‌های استتیک فروید و آن گروهی هستیم که بعداً مدعی حمایت او شدند. تعهد این گروه رد تذکره‌گرایی فروید و بی‌کفایتی او به «فرم» هنری است.
فروید در صفحات نخستین موسی شوکی را ایجاد می‌کند که خود ماحصل شوک ناشی از آثار هنری است و در صدد ارایۀ تفکری است که در مواجهه با این شوک باشد. «شاید، در واقع آنچه برخی نویسنده‌گان حوزۀ استتیک دریافته اند در باب حالت سرگشته‌گی ذهنی دریافته اند، وضعیت ضروری برای یک اثر بزرگ هنری هنگامی به هدف خود نایل می‌آید که بیشترین تأثیر را گذاشته باشد.
این امر، صرفاً با اکراه فوق‌العاده‌یی است که خودم می‌توانم به یک چنین الزامی باور داشته باشم. انگیزۀ اساسی تحلیل‌های فرویدی، دلیلی که برای ترجیحی که به طرح زنده‌گینامه‌نویسانه می‌دهد، چه زنده‌گینامۀ شخصیت داستانی باشد یا هنرمند، مبنا در واقعیتی دارد که او نسبت دادن قدرت نقاشی، مجسمه‌سازی یا ادبیات به این نوع سرگشته‌گی را رد می‌کند. برای ابطال نظریه این زیبایی‌شناس مفروض، فروید آماده برای مرور هر داستان و در صورت لزوم حتا بازنویسی متن مقدس می‌باشد. اما استتیک که برای فروید در حد یک فرض بود، امروزه فیگور واقعی در زمینۀ تفکر استتیک است. به عنوان قاعدۀ کلی او [زیبایی‌شناس] دقیقاً با اتکا به فروید جهت ایجاد مبنایی برای نظر ماست که حامی او [فروید] درصدد ابطال آن بود، نظری که قدرت اثر را به تأثیر حیرت‌آور آن پیوند می‌زند.
روانکاوی فرویدی انقلاب استتیکی و نظم علل بازنمایی کلاسیک را ملغی کرده و قدرت هنر را با این‌همانی به واسطه تضادها یعنی لوگوس و پاتوس مرتبط می‌کند. ادبیات مبتنی بر قدرت دوگانۀ سکوت است. اما فروید در این دوگانه‌گی، دست به انتخاب می‌زند. فروید بر خلاف انتروپی نهیلیستی جداناپذیر از قدرت کلام بی‌صدا، فرم دیگری از کلام صامت، هیروگلیف آماده برای کار تفسیر و امید التیام یافتن را برمی‌گزیند. بنابراین او در چارچوب رژیم بازنمایی هنر، فیگورها و انقلاب استتیکی و ساختارهای طرح داستان را که این رژیم کهن رد کرده بود، جایگزینی برای آن برداشت باستانی در نظر گرفته بود.
امروزه فرویدگرایی به نحو متفاوتی علیه این بازگشت بحث می‌کند. بیوگرافی‌نویسی فرویدی را مورد سوال قرار داده‌اند و مدعی وجاهت بیشتری برای خاص‌بوده‌گی هنر هستند. خود را به عنوان فرویدگرایی رادیکال‌تر از فروید معرفی می‌کنند که از پیامدهای سنت بازنمایی رها شده و با رژیم جدید هنر مطابقت دارد که ادیپ را به موجودی در دسترس مبدل می‌کند، رژیم جدیدی که فعالیت و انفعال را با تأیید خودمختاری ضدبازنمایانۀ هنر و ماهیت به‌شدت دگرسالار آن و نیز ارزش آن به مثابۀ گواهی بر کنش نیروهایی که فراسوی شور رفته و آن را از خودش جدا می‌کند، مترادف فرض می‌گیرد.
مد و مه/ یکشنبه ۸ شهریور ۱۳۹۴

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.