زنده‌گی، مرده‌گی، رویا و واقعیت در رمان «دلقک و حشرات دیگر»

یعقوب یسنا/

رمان: دلقک و حشرات دیگر
نویسنده: خسرو مانی
ناشر: زریاب
جای نشر: کابل/ ۱۳۹۲

۱
«پنج سال تمام لازم بود تا ایوب بداند آن‌چه در کافۀ زنبق روی داده، تنها نشانۀ کوچک یکی از مرگ‌هایش است.» (دلقک و حشرات دیگر/ ۹۹)

رمان دلقک و حشرات دیگر، دو شخصیت محوری دارد؛ ایوب و دلقک. ایوب نسبت به دلقک، محوری‌تر است، و چند شخص فرعیِ دیگر هم استند که از دوستان حزبی ایوب است. به فکر من، بیش از هرچه، بهتر است به ایوب پرداخته شود؛ زیرا رمان در کل به کردار دلقک‌منشانۀ ایوب ارتباط می‌گیرد، و ایوب، یک کارکتر ساده و معمولی نیست؛ بیشتر نمادین است، و برای نمادین شدنِ شخصیت ایوب در رمان تلاش شده است. این تلاش، رمان را به اندیشۀ محوری نزدیک کرده تا حادثۀ محوری.

ایوب، آدمی‌ست حزبی. رمان هم از حادثه‌یی که در سخنرانی ایوب اتفاق افتاده، آغاز می‌شود. بنا به نشانه‌هایی، می‌توان گروهک حزبی ایوب را افغانستانی‌های متعلق به حزب کمونیستان روسی دانست که دارند برای حزب، مبارزۀ زیرزمینی انجام می‌دهند؛ اما کردار این گروهک حزبی، آبکی و مسخره نشان داده می‌شود.
حضور دلقک و حشرات در رمان، آن‌هم همیشه در کنار ایوب، شخصیت ایوب را از یک شخصیت معمولی فراتر می‌برد و آدم به این تصور می‌افتد که ایوب بیش از آن‌که یک شخصیت انسانی باشد، مفهومی‌ست که در شخصیت انسانی، تجسم‌بخشی شده است. شاید این مفهوم، یک مفهوم اساطیری از رنج و تقلای بیهودۀ بشر در زنده‌گی باشد که در رمان دلقک و حشرات دیگر، تحول کرده و در شخصیت ایوب تبارز یافته است.
تحول مفاهیم اساطیری، امری نیست که بنا به ارادۀ نویسندۀ رمان باشد؛ بلکه امری‌ست فراتر از ارادۀ نویسنده، که خودش را در رمان ارایه می‌کند.
تأویل من از ایوب، این است که شخصیت ایوب با روایت‌های یهود و انجیل ارتباط دارد، و پس از روزگاری به گونه‌یی در متن معاصر، خودش را نشان داده است. ایوب بنا به اشتباه و ناسپاسی، دچار خشم خداوند می‌شود، مال و دارایی و فرزندانش را همه از دست می‌دهد و خودش نیز دچار رنجی فرساینده می‌شود. سال‌های سال در حالی که همۀ بدنش را کرم می‌خورد، به سر می‌برد و این رنج را با صبر و شکیبایی تحمل می‌کند تا این که مورد بخشش خداوند قرار می‌گیرد. این ناسپاسی ایوب در برابر خداوند، بی‌ارتباط با فریب شیطان نیست. در زنده‌گی ایوب رمان دلقک و… نیز دلقک، نماد شیطان است که ایوب دچار آن است؛ اما این ایوب از دلقک رهایی ندارد تا آخر در گرو دلقک می‌ماند. ایوب تنها گرفتار دلقک نه بلکه گرفتار حشرات هم است و تا آخر از رنج گرفتاری دلقک و حشرات رهایی ندارد. شاید در روزگار ما دیگر امیدی برای بخشایش نیست، این ایوب با آن‌همه رنجی که از بودن با دلقک و حشرات می‌کَشد، در پایان داستان متوجه می‌شود که از برای رهایی، چاره‌یی وجود ندارد؛ زیرا در پایان داستان، دلقک به ایوب می‌گوید که من مرگ استم. انگار دلقک، همذات ایوب است. این‌جاست که شیطان به عنوان همذات انسان، برای همیشه بر انسان چیره می‌شود.
در بخش هبوط، می‌توان این تصور را کرد که ایوب می‌میرد و زنده‌گی‌اش را پس از مرگ به یاد می‌آورد. این مرگ طوری اتفاق می‌افتد که ایوب در حفره‌یی می‌افتد و پس از افتادن در حفره، خودش را در عمق زمین می‌یابد:
«… ناگهان خودش را در اعماق زمین یافت. دید اعماق زمین آن‌قدرها هم که می‌گفتند جای بدی نبوده است. آخر وقتی همه چیز را می‌شود یافت، چرا باید این‌همه از آن واهمه داشت؟» (دلقک و حشرات دیگر/ ۷۱)
این مرده‌گی تا یک مرده‌گی معمولی باشد، نهادینه‌شده‌گی مرده‌گی است. حفره را می‌توان یک معبر یا یک زهدان دانست که انسان در آن می‌رود و انرژی می‌گیرد و برمی‌گردد. در تفکر اساطیری بشر، مرگ یک معبر است؛ وقتی انسان نیرویش به فعلیت می‌رسد، بایستی از معبر مرگ بگذرد تا دوباره نیرو بگیرد و به زنده‌گی برگردد. این هبوط و افتادن ایوب را نیز می‌توان نهادینه شده‌گی مرگ دانست، طوری که مرگ در روایت رفتن یونس به شکم ماهی، نهادینه می‌شود. این‌جاست که هستی‌شناسی رمان، مسیری از زنده‌گی به مرگ، از مرگ به زنده‌گی باز می‌کند؛ باز شدن این مسیر هستی‌شناسانه به رمان کمک می‌کند تا هستی‌شناسی رمان از هستی‌شناسی رمان‌های مدرن، تفاوت پیدا کند.
هستی‌شناسی زنده‌گی و مرده‌گی در مرگ و زنده‌گی ایوب نمادین می‌شود، تا حدی که نمی‌توان بین زنده‌گی و مرده‌گی تفاوت گذاشت:
«پس از هبوط بود (هبوط بود؟) که ناگهان نام‌های دیگر حفره در ذهن ایوب جرقه زدند و ناپدید شدند. آن‌قدر زود که حتا مجال نیافت به آن‌ها فکر کند. بعدتر که در هبوط مشابهی به «اپارتمان من، در اول‌های اپریل» برگشت، نتیجه گرفت که:
«گور زمان» نام دیگر حفره است.
«جزیرۀ گنج» نام دیگر حفره است.
«معبد ذهن» نام دیگر حفره است.» (دلقک و حشرات دیگر/ ۷۰)
۲
زمان و مکان در رمان، نسبتاً سوریال است؛ انگار یک وقت واقعی وجود دارد که از نظر اعتبار زمانی، تا یک وقت معمول باشد، یک معیاد است: سیزده اپریل. و یک مکان هم وجود دارد که کافۀ زنبق است؛ اما این کافۀ زنبق، از جهان واقع تا جهان خیالی را در بر می‌گیرد. ایوب در زنده‌گی‌اش هم به این کافه، رفت‌وآمد دارد، پس از هبوط، در مرده‌گی‌اش نیز در همین کافه، حضور می‌یابد:
«نام اول حفره، کافۀ زنبق بود. کافه‌یی که روزگاری ایوب مثل کف دستش راه‌هایش را بلد بود. آن اول‌ها، مثلی خیلی از کافه‌های دیگر، وسط کوچۀ پُرآمدوشدی واقع شده بود، نه این‌طور ته زمین. حالا بی این‌که من و ایوب بدانیم این جابه‌جایی چه‌گونه صورت گرفته، ناچاریم به همین قانع شویم…» (دلقک و حشرات دیگر/ ۷۰)
زمان در رمان حرکت خطی و مشخصی ندارد؛ بین مرگ و زنده‌گی، واقعیت و رویا و خیال در حرکت که نه، در افتادن است: گاهی زمان در واقعیت می‌افتد، گاهی در رویا و خیال؛ اما همیشه به نوعی با زمان میعادین که همان سیزده اپریل است، در ارتباط می‌ماند.
این گونه نقب زدن‌ها از مکان واقعی و زمان واقعی به زمان و مکان خیالی، فضای هستی‌شناسانه‌یی در رمان به وجود می‌آورد که این گونه هستی‌شناسی، دریافت و احساس ما را نسبت به واقعیت، دچار شالوده‌شکنی می‌کند، و هستی‌های ممکن و هستی‌شناسی‌های ممکن را فرا روی ما می‌گذارد، و شاید از خودمان بپرسیم: اگر جهان معنایی دارد، معنایش همین چیزهایی است که در زمان و مکان واقعی دارد اتفاق می‌افتد؛ پس آن‌چه که در رویا و در خیال ما می‌گذرد، چه می‌تواند باشد و مبنای هستی‌شناسی‌اش کجا می‌تواند باشد؛ آیا هویت انسان، وسط هستی‌های ممکن، پاره نشده است؟!
۳
رمان از زاویۀ دید سوم‌شخص روایت شده. راوی نسبتاً موقعیت دانای کل و خداگونه بر روایت دارد؛ نگاهش به جهان، به شخصیت‌های رمان، نگاهی است از بالا به پایین. این شخصیت‌ها نیستند که از زنده‌گی‌شان تصور و احساس بیهوده و مسخره و مزخرف داشته باشند. اصلاً شخصیت‌ها قضاوتی از زنده‌گی‌شان ندارند؛ دارند فعالیت می‌کنند، آن‌هم فعالیت حزبی. اما این راوی است که به شخصیت‌های رمان طوری نگاه می‌کند که گویا این شخصیت‌ها، عروسک‌ها استند. رفتار و کردارشان دلقک‌منشانه نشان داده می‌شود، اگرچه این نشان دادن دلقک‌منشی کردار شخصیت‌ها، به هستی‌شناسی منظور نظر راوی کمک می‌کند؛ زیرا طوری تصور می‌شود که راوی در پی بیهوده جلوه دادن زنده‌گی انسانی است. برای این‌که نشان بدهد که زنده‌گی بیهوده است، کردار و رفتار شخصیت‌های رمان را به دلقک‌منشی تقلیل می‌دهد. با این تقلیل‌دهی، کردار و رفتار شخصیت‌ها را محدود می‌کند. این محدودسازی کردار و رفتار شخصیت‌ها، باعث می‌شود که هستی‌شناسی رمان، عمق نگیرد. هر گاه که رویدادی می‌خواهد عمق بگیرد، آگاهی راوی بر رویدادها از آن جلوگیری می‌کند. انگار که راوی می‌داند و نیازی نمی‌بیند تا دیگران آن را بداند. این مانع از توسعۀ هستی‌شناسی رمان، با جلوه دادن کردار دلقک‌منشانۀ شخصیت‌ها صورت می‌گیرد. وقتی که خواننده می‌بیند که کردار شخصیت‌ها، کردار دلقکانه‌یی بیش نیست، دیگر نیازی دیده نمی‌شود که کردار دلقکانه را جدی گرفت؛ زیرا روان‌کاوی کردار دلقکانه، کرداری ست استهزابرانگیز، و استهزابرانگیزی می‌تواند فاجعه‌برانگیز باشد. اما این فاجعه‌برانگیزی، نمی‌تواند ژرفایی را که کردار تراژدی و حماسی دارد، داشته باشد.
کردار روکانتون در تهوع، یک کردار تراژیک است؛ زیرا روکانتون با آن‌که می‌داند با پوچی روبه‌رو است، با آن‌هم با کردار خویش به مفهوم پوچی زنده‌گی انسانی ژرفا می‌بخشد و با انجام کردار خویش، آگاهانه در وسط عمق فاجعۀ پوچی می‌ایستد. اما ایوب دلقک و حشرات دیگر، بازیچۀ دست راوی است، و هیچ کرداری را از روی آگاهی گویا انجام نمی‌دهد و حتا نمی‌داند که بازیچه است.
نویسنده تلاش می‌کند تا هستی‌شناسی رمان را به معرفت رمان‌های پسامدرن نزدیک کند؛ اما راوی با برخوردی که با شخصیت‌ها دارد، از توسعۀ این معرفت جلوگیری می‌کند؛ درحالی که زاویه دید سوم‌شخص می‌تواند شخصیت‌ها، رویدادها و جهان را بیشتر بکاود و مفهوم‌های مورد نظر را به عنوان هستی‌شناسی رمان، توسعه بدهد. اما هستی‌شناسی رمان، بنا به خلایی که بین تلاش نویسنده و اقدام راوی وجود دارد، عمق بیشتر نمی‌یابد. شاید نویسنده، کوشش نکرده است تا راوی مورد نظرش را به وجود بیاورد.
۴
اگر از چشم‌انداز متن آمیخته‌گی (بینامتنیت) به رمان نگاه کنیم، این رمان با روایت‌های یهود از ایوب و یونس ارتباط می‌گیرد، و در ضمن با متن‌های داستانی معاصر غربی نیز ارتباط دارد که رویدادهای نقاب پوشیدن و بازی کردن، چند بار مسخ شدن، و شخصیت دلقک، نشانی از نمونه‌های متن آمیخته‌گی داستان‌های کافکا، گوته و دیگر نویسنده‌گان غربی است. یا حتا می‌توان رمان دلقک و… مانند رمان هولیس جمیز جویس دانست که از ادیسۀ هومر اقتباس شده و سرگردانی هولیس را در جهان معاصر ارایه کرده است. این رمان نیز می‌تواند بیانی از رنج ایوب در روزگار معاصر باشد؛ اما این بیان رنج چه‌قدر با روزگار معاصر ارتباط گرفته است و ایوب خودش را در این روزگار با رنج این روزگار یافته؛ می‌تواند جای بحث باشد.
در کل، این‌همه کنار هم قرارگیریِ رویدادها و شخصیت‌ها، روایت رمان را یک روایت ترکیبی ـ ابداعی نشان می‌دهد تا یک روایت ابداعی. روایت ترکیبی، بیشتر از متن‌های داستانی دیگر اقتباس می‌شود و کنار هم قرار می‌گیرد. در داستان نویسی معاصر، به ویژه در داستان‌های پسامدرن، از این شیوه استفاده می‌شود و در نهایت، از اقتباس متن‌های داستانی متفاوت، روایت ترکیبی‌یی ارایه می‌شود با هستی‌شناسی خاص داستانی. بنا بر این، رمان دلقک و… را می‌توان رمانی دانست که روایتش، ترکیب شده است.
زبان رمان بیشتر به زبان رمان‌های ایرانی نزدیک است؛ حتا انتخاب نام و نام خانواده‌گی شخصیت‌های رمان، البته غیر از ایوب. اگر نویسندۀ رمان را از قبل نشناسیم، خیال می‌کنیم که نویسنده، ایرانی است.
سبک رمان بنا به ارایۀ پرانتزها و نوشتار داخل پرانتز، به سبک رمان‌های فاکنر می‌تواند نزدیک باشد. نوشتار رمان با این شیوۀ سبکی، در رمان‌نویسی افغانستان چندان سابقه نداشته است؛ تازه‌گی دارد. در کل، در رمان، برخورد با هستی‌شناسی زمان، مکان، مرگ، زنده‌گی، رویا و واقعیت، برخوردی است تازه که تاهنوز در رمان‌نویسی افغانستان، چندان شناخته‌شده نیست؛ معمولاً برداشت از مفهوم‌های زمان، مکان، زنده‌گی، مرگ، واقعیت و رویا در رمان‌های افغانستان، همان برداشت رنسانی و ریالیستی از این مفاهیم است که در زمان خطی ارایه می‌شود.

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.