سه نگــــاه به «مسـیر انقــلابی»

آرمان شهرکی/ 10 جدی 1392/

mandegar-2زن و شوهری از طبقه متوسط با دو فرزندشان در حومه یکی از شهرهای امریکا زنده‌گی می‌کنند. دهه ۱۹۵۰، زنده‌گی در روال روتین و کسل‌کننده‌اش ادامه دارد تا این‌که زن پیشنهاد رفتن به پاریس را مطرح می‌کند. این پیشنهاد مقارن می‌شود با ترفیع شوهر در شرکت محل کار. شوهر از رفتن امتناع می‌کند و ترفیع را به مهاجرت به اروپا ترجیح می‌دهد. زن که فرزند سوم را حامله است؛ طفل را سقط می‌کند و به علت خون‌ریزی از دنیا می‌رود.

نگاه اول (سنتی و مردانه):
در این نوع نگاه بار اصلی تنش در زیست ـ ‌جهان خانواده بر دوش زن است. زن/مادر با تن زدن از مسوولیت‌های خانواده‌گی و به‌طور مشخص، مادرانه‌گی، تنش‌ها و اضراب‌ها را رقم زده و جهان آرام یک زنده‌گی زناشویی در بطن رویای امریکایی ـ موتر، شغل خوب، چمن‌های همیشه شاداب جلو خانه ـ را متلاطم می‌سازد. زن در سودای بازیگر شدن ـ شغلی که به‌طور مشخص در تیررس جهان مردانه قرار دارد ـ است و از آن‌جا که در این مسیر، خویش را مستأصل می‌بیند، بنای ناسازگاری می‌گذارد. در تحلیلی عمیق‌تر آن‌چه او به چالش می‌کشد، ایفای نقش خانه‌داری و مادرانه‌گی است که هر روز بیش از روز قبل آن را کسالت‌بار و خسته‌کننده می‌بیند. جایی شوهر به او تشر می‌رود که حتا از تولد نخستین فرزندشان ناراضی بوده است. در این نگاه اپریل (April) با بازی کنت وینسلت، همسر و مادر ناسپاسی است که قدر فرزندان و شوهر زحمت‌کش خودش را نمی‌داند. زنی که از مرحله یکی به دو کردن و به راه انداختن بحث‌های خاله‌زنکی عوامانه به مرحله خطرناک خیانت و آن‌گاه بی‌تفاوتی می‌رسد. خیانتی که برای ما فاقد دلیل و معناست. بی‌تفاوتی‌یی که برای ما بی‌رحمانه است؛ او در برابر اعتراف فرانک، شوهرش ـ با بازی دی کاپریو ـ به خیانت، آن‌چنان آرام است که گویی تعمداً می‌خواهد او را به نهایت استیصال برساند. نوعی تمایل بیمارگونه در زنان برای آزار همسران‌شان با نیت جلب محبت یا آزمایش وفاداری آن‌ها.
اپریل به هیچ کدام از تضرعات شوهر مبنی بر صرف نظر نمودن از مهاجرت به پاریس جز به‌صورت ظاهری و تصنعی، وقعی نمی‌نهد. در سکانس درگیری لسانی ـ فرانک مظلوم هیچ‌گاه دست به روی اپریل بلند نمی‌کند؛ او مرد خانواده است ـ پایان فلم، او به جنگل اطراف خانه می‌گریزد و از شوهر همان درخواست همیشه‌گی را دارد: سکوت. مرد حق حرف زدن ندارد. فرانک متوسل به الکول می‌شود و از ورای پنجره خانه به همسرش می‌نگرد که در فضای این‌بار نه آراسته به چمن بیرون خانه بلکه فضایی دوزخ‌گونه، چه‌گونه آرام و قرار او و دو فرزندش را در آتش حسادت و حماقت و روان‌پریشی خویش می‌سوزاند. میمیک چهره دی کاپریو جان می‌دهد برای این‌گونه مظلوم‌نمایی‌ها و ذهن بیننده با وینسلتِ خیانت پیشه در بچه کوچولوی (Little Children) تاد فیلد (Todd Field) آشناست. چه کستینگ بی‌نظیر و عجب مرثیه موقعیت ـ آن روی طنز موقعیت! ـ بی‌کم‌وکاستی.
سکانس خوش پایانی فرا می‌رسد. حال گویا زن به سر عقل آمده؛ صبحانه شوهر پیشاپیش آماده است و زن با روی گشاده به استقبال او می‌رود و برای نخستین بار به شوهرش امکان می‌دهد تا از ترفیع شغلی‌اش بگوید. یک زن وظیفه‌شناس و کدبانو. شوهر را با بوسه‌یی روانه کار می‌کند؛ وظیفه نان‌آوری! که در هر فرهنگی باید متعلق به مردان باشد. اپریل سپس و در غیاب شوهر به سقط جنین در خانه اقدام می‌کند و در اثر خونریزی می‌میرد و شوهر و فرزندان را برای همیشه در حسرت کانون گرم خانواده باقی می‌گذارد. رویای امریکایی به کابوس بدل می‌شود. فرانک مسبب اصلی را خود اپریل و روان‌پریشی‌اش می‌داند؛ مای بیننده نیز به هم‌چنین. زن سرکشی که هیچ‌گاه رام نشد!

نگاه دوم ( مدرن و زنانه):
درک پیچیده‌گی مکانیسم روحی و روانی زنان چیزی نیست که از عهده مرد میانه‌حالی هم‌چون فرانک که خود را غرق در کار بی‌روح خارج از خانه کرده، برآید. اپریل زنده‌گی خویش را نوعی زناشویی مردانه تلقی می‌کند که به شوهرش این اقتدار را داده که با افتخار در خارج از محیط خانه جولان دهد. اما او خود باید سازش‌گر، توخالی و وابسته باشد. تعبیر او از حال‌وهوای گرفته زناشویی و خانواده‌اش به‌طور تمام و کمال در مکتب فکری دوروتی اسمیت و جسی برنارد قرار می‌گیرد: نهاد زناشویی جایی که زن به تباهی و برده‌گی کشیده می‌شود. کنایه‌های اپریل به فرانک در سکانس پایانی فلم ـ جایی که آفتاب با تلألو اش محیط خانه را چنان روشن کرده که گویی آرامش پس از طوفان فرا رسیده است ـ که از او می‌پرسد آیا تخم‌مرغ را آب‌پز میخورد یا در روغن، و یا درد و دلش با مرد همسایه در کلوپ شبانه که حسادت خویش به متعارف بودن زنده‌گی فرانک را آشکار می‌سازد؛ اشاره صریحی است به نقد نقش سنتی زن به عنوان ارایه دهنده خدمات عاطفی، جنسی و خانه‌گی به مرد در یک سیستم فکری سنتی پدرسالار. فرانک بر این گمان است که ارتقای شغلی‌اش به جهت افزایش درآمد به نفع کل خانواده است و حتی میتواند برای اپریل نیز نوعی اسباب تفاخر شود. ایده مهاجرت به پاریس، تزی است که میتواند در برابر آنتی تز ماندن در امریکا، خانواده را وارد سنتزی کند که رو به کمال دارد. در برهه‌یی که زنان خانه‌دار و حاشیه‌نشین امریکایی برای کاهش اضطراب‌های خویش بیش از پیش به خوردن قرص‌های والیوم و آرام‌بخش پناه آورده بودند؛ مهاجرت می‌تواند گونه‌یی رهایی از نخوت زنده‌گی روزمره با محوریت اشتغال اپریل در پاریس/یا هرجای دیگری و خلاصی او از کار نامریی و بی‌اجر و مواجب خانه را در پی داشته باشد. ایده‌یی که به خوبی می‌تواند با تزریق تنوع در زنده‌گی، آن نوع از خوشبختی را که درطلبش هستند به ارمغان آورد. ایده‌یی برای رهایی ازخودبیگانه‌گی فرانک در محل کار، اپریل در خانه و نجات از ناامیدی و پوچی. اما این ایده از سوی فرانک رد می‌شود. اپریل در تلافی کودکش را سقط می‌کند و خود را یک‌بار برای همیشه از یوغ زنده‌گی زناشویی که برای او چیزی جز برده‌گی ندارد رها می‌کند.
نام فلم اشاره مستقیمی است به آن نوع تحول و تغییری که در دیدگاه مارکس، لازمه هر جامعه سالمی است. تغییری در تقابل با نظم محافظه‌کارانه و رخوت‌ناک جهان بورژوایی سرمایه‌دوست. آرمانی در برابر واقعیت. ایده‌یی برای تبلور تمامی قابلیت‌های اپریل و فرانک در زنده‌گی، برای تصدیق زنده‌گی نه برای انکار لحظه به لحظه آن.

نگاه سوم (زنده‌گی هم‌چون تراژدی):
جورج اشتاینر می‌گوید: تراژدی گسست انسان است از جهان ایزدان و تنهایی او در برابر تقدیر. تقدیری کور و مرموز که از بازی احمقانه و هوس‌آلود ناشی می‌شود. در دنیای تراژدی ورای مرگ‌ومیرها و زایش‌ها، تنش‌ها و نزاع‌ها، دیوانه‌گی‌ها و برخوردها، اراده‌یی مرموز و توضیح‌ناپذیر وجود دارد و هیچ روزنه‌یی برای رهایی و رستگاری انسان نیست. رویارویی آدمی با همه چیز از قبل تعیین‌شده و محتوم به شکست است؛ هم‌چون ایده سفر به پاریس. به مانند درام‌های کُرنی و راسین، یا به مانند درام‌های ادوارد اَلبی ـ چه کسی از ویرجینای وولف می‌ترسد؟ ـ در این‌جا نیز نطفه دیالکتیک درام نه درون کنش که درون زبان بسته می‌شود؛ جایی که قهرمانان فیلم گویی شکم خویش را در بطن درگیری‌های زبانی ایدیولوژیک پاره می‌کنند. در دنیای سرتاسر تراژدی جاده رولوشنری همه‌چیز ساکت و ساکن است و زمان از حرکت ایستاده. قهرمانانی در حاشیه و حومه، جدا از جامعه. انسان‌هایی در اوج رنج و مشقت. سرتاسر دنیای فلم‌های سام مندس بر مبنای نوعی تراژدی ـ نه درام یا حتا ملودرام ـ پایه‌ریزی شده که به‌خوبی در زیبای امریکایی (American Beauty)، جاده‌یی به سوی تباهی (Road to Perdition) و جاده رولوشنری محسوس است. جایی که به هیچ وجه نمی‌توان به چاره‌جویی‌های مادی ـ و هیچ چیز دیگر ـ دل‌خوش بود که هیچ، بلکه خود پول آن‌چنان‌که زیمل اشاره می‌کند، سبب ساز بی‌تابی و تبآلوده‌گی زندگی مدرن می‌شود. پول بیشتر عامل کنار نهادن ایده سفر به اروپا از سوی فرانک است. اگر به زعم اشتاینر نه رمانتیسیسم و نه اپرا هیچ‌کدام نتوانسته‌اند جانشین شایسته‌یی برای تراژدی‌های برخاسته از سنت هلنی باشند، اما می‌توان گفت که سینما به عنوان یک هنر مدرن و به‌خصوص سینمای مندس می‌تواند از چنین رسالت بزرگی سرافراز بیرون آید. جایی که تصویرگری از زنده‌گی مدرن و ساختار اجتماعی و اقتصادی آن می‌تواند بستری باشد بر خلق تراژدی و القای ناب آن بر ذهن و روح تماشاگر. جان، مبتلا به جنون ـ جنون نه روان رنجوری ـ دکترای ریاضیات، همان عنصری‌ست که تراژدی اثر را به بیننده معرفی می‌کند. تذکارها و سخنان و به‌طور کل شخصیت جان بی‌شباهت به نمونه‌های مشابهش در شخصیت «دلقک» در آثار تراژدی‌نویس بزرگ، شکسپیر نیست. جانِ دیوانه، به اعتراف فرانک تنها فردی است که آن‌ها را درک کرده است و شجاعت آن‌ها را در اعتراف‌شان به نومیدی و توخالی بودن زنده‌گی‎شان می‌ستاید. جان، زوج جوان را با حقیقت عریان و تلخ زنده‌گی رو در رو می‌سازد. جان اسیر فانتزی نیست و نمی‌تواند دروغ بگوید؛ هم‌چون دلقک نمایش‌نامه شاه لیر شکسپیر که به طعنه به پادشاه می‌گوید تا شیوه دروغ گفتن را به او بیاموزد. جان، فرانک را به واسطه انصرافش از مهاجرت سرزنش می‌کند و برای اپریل به واسطه حامله‌گی‌اش متأسف است؛ و هرگز نمی‌خواهد جای آن نوزاد باشد. جایی برای امیدواری‌های بیهوده نیست؛ مسایل لاینحل است و بی‌معنایی زنده‌گی عارضه‌یی‌ست ازلی و ابدی. هنگامی که فرانک حین مصرف الکول از پنجره خانه به اپریل می‌نگرد که در فضای وهم‌آلود خارج از خانه سگرت می‌کشد، گویا ته دلش پی برده است که این پنجره، دروازه دوزخ است که به روی زنده‌گی و خانواده‌اش گشوده شده و نفرین شده‌گی واقعی است.
در نگاه تراژدی‌گونه به جهان اثر، نباید اپریل یا فرانک را مقصر بدانیم. هیچ مقصری در کار نیست؛ بحث بر سر مردسالاری فرانک یا آزادی‌خواهی اپریل نیست. خیانت اپریل و فرانک چندان مهم نیست، رفتن یا نرفتن به پاریس واجد آن‌چنان ارزشی نیست؛ آن‌چه در مرکز ثقل توجه است، روح تراژدی حاکم بر جهان اثر و شرایطی است که زنده‌گی مدرن به بار می‌آورد. بختک افتاده بر زنده‌گی و گردابی که آن‌ها را اسیر خویش ساخته، برخاسته از تقدیر محتوم‌شان است. تلخ است اما نفس انسان در جهان تراژدی در تصادم مرگ‌بار خویش با تقدیر محکوم به شکست است: خانواده متلاشی خواهد شد؛ طفل سقط می‌شود؛ اپریل می‌میرد؛ هیچ روزنه‌یی برای خوش‌بختی و نجات نیست. امید کورسویی است در افقی بس دور. فاصله میان فانتزی‌های آن‌ها با واقعیت بسیار زیاد است و تمامی مسیرها به سوی تباهی است. زنده‌گی اپریل و فرانک هم‌چون زندگی لستر و کارولین در زیبای امریکایی مصداق همان چرخ بزرگی هستند که به گفته دلقکِ شاه لیر، رو به سراشیبی می‌رود و باید رهایش کرد وگرنه با تعقیب آن گردن فرد خواهد شکست. تلخی تند پاشیده شده در آثار مندس آن‌چنان از گیرایی و جذابیت برخوردار است که کمدی‌های سیاه او را به تعبیر اشتاینر به نوعی «تراژدی تقریبی» تبدیل می‌کند. و همین تلخی فراگیر است که دیدن فلم‌های او را به تجربه‌یی شیرین بدل می‌سازد. شیرینی ناشی از مواجهه صادقانه انسان و تقلاهای او برای گریختن از سیاه‌چاله‌های هول‌ناک زنده‌گی.
فرانک باید بپذیرد که اپریل نه تنها او را دوست ندارد، بلکه از او متنفر است و این کاملاً جدی است؛ اتفاق افتاده؛ واقعیت دارد یک فاکت گزنده و ویران‌گر. خیانت طرفین به هم اتفاق افتاده و اتفاق خودش نمی‌افتد؛ دست مرموز و وهم‌آلود تقدیر در کار است. گاه ما انسان‌ها محکوم به همدیگریم به هر کیفیتی و هر سنخی که هستیم. هیچ راه علاجی در میان نیست.
شاملو شاعر پرآوازه زمانی گفته است که هیچ بیماری را نمی‌توان با امیدهای واهی به زنده‌گی امیدوار ساخت. در جهان تراژدی، جای فرهنگ در مرکز آگاهی انسان قرار می‌گیرد و می‌دانیم که فرهنگ به زعم فروید زاییده تمدن و ماحصل تمدن، ناخرسندی انسان است. چه خوب گفت اپریل که «حقیقت را بگو! هیچ کس حقیقت را فراموش نخواهد کرد.» هیچ‌گاه حقیقت زنده‌گی را فراموش نخواهیم کرد؛ حقیقت لایتغیر و پُر از درد و اندوه زنده‌گی را و گاه بی‌معنایی آن را هم‌چون نوسان‌های بیهوده تکه‌یی پلاستیک رها شده در آغوش باد. و کلام آخر را بازهم از زبان دلقک راست‌گو و شجاع شاه لیر نقل کنیم: «به‌رغم باران با سرنوشت خویش بساز، چرا که باران ادامه دارد!».
عنوان: مسیر انقلابی (Revolutionary Road)، کارگردان: سام مندس (Sam Mandes) بر اساس رمانی از ریچارد یتس (Richard Yates)، محصول: انگلستان و امریکا (۲۰۰۸). نامزد سه جایزه گلدن‌گلاب و سه جایزه اسکار. برنده گلدن‌گلاب برای بهترین هنرپیشه نقش اول زن.
منابع:
رضایی راد، محمد، پیرامون امتناع تراژدی، دفترهای تاتر، دفتر یکم، تهران: نیلا، ۱۳۸۱
پازارگادی، علاءالدین، مجموعه آثار نمایشی ویلیام شکسپیر، جلد دوم، تهران: سروش، ۱۳۸۱، ص ۱۳۰۳-۱۲۲۱
ریتزر، جورج، نظریه جامعه شناسی در دوران معاصر، ترجمه محسن ثلاثی، چاپ دهم، تهران: نشر علمی، ۱۳۸۴٫

 

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.