شــعرِ نـاب

امیر چناری / شنبه 5 جدی 1394/

بخش نخسـت
mandegar-3کلیدواژه‌ها: شعر ناب، ادگار آلن پو، اساس شعری، ذات شعر، موسیقی شعر، سمبولیسم، نقد ادبی، شعر طبیعی، شعر متافیزیکی، تصویرگرایی، چندمعنایی، فرمالیست‌های روسی، رولان بارت، نثر، آشنایی‌زدایی، محمد غزالی، استعاره، عین‌القضات همدانی، قیس رازی.
نظریۀ ادبیات فراوان دیده‌ایم و می‌بینیم که برخی از ناقدان ژورنالیست می‌نویسند «فلان شعر یا اشعار فلان شاعر، شعر ناب است یا به شعر ناب نزدیک است». اصطلاح «شعر ناب» به نظریه‌یی در باب شعر اطلاق می‌شود. معتقدان به این نظریه، خود با یکدیگر اختلاف نظریه‌هایی در تعریف و ویژه‌گی‌های شعر ناب دارند. اما آیا مدعای این نظریه می‌تواند راهنمایی عملی برای شاعران باشد؟ آیا در سنت فرهنگیِ ما اندیشه‌های مطرح شده در این نظریه، مورد توجه قرار گرفته است؟
هدف مقالۀ حاضر، یافتن پاسخی برای این پرسش‌ها و ذکر نکاتی دیگر در این زمینه است.
نخستین بار ادگار آلن پو در مقاله‌اش به نام «اساس شعری» که در سال ۱۸۵۰ منتشر شد، به این نظریه اشاره کرد. از نظر آلن پو، ویژه‌گی اساسی شعر، نوعی تغنی است که به وسیلۀ شدت متمایز می‌شود و در تاثیراتش بالقوه با موسیقی یک‌سان است. از نظر پو، شعر مقوله‌یی کاملاً زیبایی‌شناختی و از خرد و حس اخلاقی، متمایز و مستقل است. هدف شعر، همان ذات شعر است که پایه و اساس آن محسوب می‌شود و این ذات چیزی جز خود در نظر ندارد. عقایدی که انسان پس از خواندن شعر به‌دست می‌آورد یا عواطفی که بعد از خواندن شعر در او پدید می‌آید، جزو «قلمرو نشر» اند و حضورشان در یک شعر مطلقاً برای تاثیر شاعرانه زیان‌آور است. شعر از راه موسیقی شعر به انسان دست می‌دهد. هنگامی که مفاهیم روان‌شناختی مدت «شدت» را محدود دانست، پو نتیجه گرفت که «شعر بلند» تناقضی است در اصطلاحات. شدت تاثیر در طول یک منظومۀ بلند نمی‌تواند در سطح بالایی باقی بماند و به قسمت‌هایی کوتاهی از آن محدود می‌شود. از نظر او، قطعه‌هایی ادبی که دارای سطح بالایی از شدت نیستند، نباید در مقولۀ شعر گنجانده شوند. پو می‌گفت در موسیقی لفظی شعر، ای بسا معنی متافیزیکی یا عرفانی نهفته باشد.
شارل بودلر نویسندۀ نام‌آور فرانسوی که از عقاید پو تأثیر فراوان پذیرفته بود، در «یاداشت‌هایی نو دربارۀ ادگار آلن پو» ( ۱۹۵۷ م .) با تعبیری که از نظریۀ پو داشت، این نظریه را شرح و بسط داد و به آن تعمق بیشتری بخشید. استفان مالارمه و پل والری نیز در تبین و گسترش این نظریه، نقش به سزایی داشتند. مالارمه و والری بیش‌تر به ربط معنای شعر با مسایل فنی زبان توجه داشتند. مالارمه شعری را ناب می‌دانست که از معنا مجرد باشد. این نکته‌یی است که شعر را به استقلال کامل زبان‌شناختی می‌کشاند. کلمات خود معنی را خلق و ابداع می‌کند و خود، را از معنی محتوم و از پیش تعیین‌شده رها می‌سازند. گویی کلمات تنها بیانگر بلاغت شاعر اند، نه رسانندۀ پیام و مفهومی خاص. مالارمه به مفهوم به شکل سنتی‌اش تقریباً توجهی نداشت و توجه عمدۀ او به صورت بیان بود. والری فرایند ترکیب شعر را از خود شعر جالب‌تر می‌دانست. آن‌چه در این زمینه نزد وی اهمیت داشت، «هماهنگی آوا و احساس» بود. توضیحات او دربارۀ نظریۀ شعر ناب بر این نکته متمرکز می‌شود. هدف شعر ناب از دیدگاه او، آن است که شعر تاثیری قابل مقایسه با تاثیر موسیقی بر سیستم عصبی داشته باشد. وی معتقد است شعر ناب یک هدف نظری و آرمانی است که از منظر سرشت زبان به‌ندرت قابل دست‌یابی است؛ سرشتی که در آن آوا و معنا، پرطنین، و اندیشه از وحدتی چون وحدت روح و بدن برخوردار است. والری و مالارمه از شاعران بر جستۀ مکتب سمبولیسم‌اند. سمبولیست‌ها از آرای پو تاثیر پذیرفته بودند، تقریباً تمام آن‌ها بر پیوند میان شعر و موسیقی تاکید داشتند. آن‌ها به ابهام و عدم صراحت و موسیقی نظر داشتند. موسیقی از طریق اصوات بر شنونده تاثیر می‌‌گذارد و شعر از طریق کلمات و زبان. زبان در شعر همانند اصوات در موسیقی، ابزار انتقال معنی نیست. شعر از طریق زبان تنها بر مخاطب تاثیر می‌گذارد. سمبولیست‌ها هم‌چنین بر موسیقی لفظی یا آهنگین بودن کلام نیز تاکید داشتند و این شباهت دیگری بود میان شعر و موسیقی. عقاید پو چنان‌که معروف است، تاثیر مستقیم کمی بر ناقدان و شاعران انگلیسی‌زبان داشت. دیدیم که نخست بودلر و مالارمه عقاید پو را گسترش داده و دربارۀ نظریۀ شعر ناب بحث فراوان کرده بودند؛ از این‌رو ناقدان معتقدند که نظریۀ شعر ناب فرانسه در سال ۱۸۸۴ م نظریۀ رایج ادبی گردید که در واقع واکنشی بر ضد رمانتی‌سیسم بود. جرج مور نویسندۀ ایرلندی در سال ۱۹۲۰ م. گزیده‌یی از اشعار شاعران انگلیسی به نام شعر ناب منتشر کرد. در این کتاب که حاصل بحث‌ها و تبادل نظر مور و هم‌فکران اوست، هیچ‌یک از اشعاری که آشکارا با «فکر» سروکار داشته باشد، راه نیافته است؛ به طوری که بسیار ی از اشعاری که گردآورنده‌گان دیگر با اعجاب نقل کرده بودند، در این مجموعه دیده نمی‌شود. دیوید دیچز در شیوه‌های نقد ادبی پس از معرفی این کتاب، می‌نویسد: «شعر ناب، نوعی شعر طبیعی است، محتوایی است، محتوای ظاهری آن محتوای شییی است. گمان می‌کنم اگر بتواند مضمون خود را به آن صورت عرضه دارد که تصویری و یا مجموعه‌یی از تصاویر (و نه یک فکر) توجه اصلی خواننده را به خود جلب کند، در این حال از نظر فنی تاثیر تواند داشت.»
منظور دیچز از شعر طبیعی، چنان که خود می‌گوید، شعری است که تصویرهای آن از اشیای طبیعی باشد و اشیا را در شیییت آن‌ها نشان دهد. یکی از ویژه‌گی‌های شعر متافیزیکی، بیان اندیشه است؛ بنابراین از نظر دیچز، شعر ناب تصویرهایی از اشیا اند و فکر به‌طور مستقیم در آن مطرح نمی‌شود. البته دیچز خود به این نکته معترف است که «کاملاً نمی‌توان گفت که شعر، فقط از اشیای طبیعی تکوین یافته است و بس. حقیقت آن است که وقتی ما از شعر طبیعی بیش از حد احساس رضایت می‌کنیم، تجزیه و تحلیل ما محتملاً آشکار خواهد کرد که بیش از حد معمول از طبیعی بودنِ محض دور شده است».
از نظر جرج مور به خلاف والری و مالاریه، عامل موسیقی لفظی در شعر اهمیت عمده‌یی ندارد، اهمیت در مطلب است. عقاید مجرد نباید در شعر راه یابد و شخصیت شاعر نباید به طور ناگهانی در شعر ظاهر شود. وی شعری را ناب می‌داند که به بالاترین حد ممکن از واقعیت و عینیت رسیده باشد. وی در مقدمۀ شعر ناب می‌نویسد که اشعار پو را به این دلیل معتبر می‌داند که «تقریباً از اندیشه آزاد استتند». مراد او این است که اندیشه‌ها به طور مستقیم بیان نشده‌اند، نه این‌که خواننده با خواندنِ آن‌ها هیچ معنا و اندیشه‌یی از آن‌ها دریافت نمی‌کند.
در سال ۱۹۲۶، «ابه برموند» نویسندۀ فرانسوی، کتابی به نام «شعر ناب» منتشر کرد. وی شعر را با دعا متصل دانست؛ زیرا به حالتی وصف‌ناپذیر و سحرآمیز گرایش دارد. تی‌.اس.‌الیوت این نظریه را جالب‌ترین و اصیل‌ترین پیشرفت در زیبایی‌شناسی در قرن نوزدهم می‌داند. او نو بودنِ این نظریه را در اهمیت دادن به صورت بیان شعر و بی‌اعتنایی‌اش به مضمون می‌داند. از نظر آلکس پرمینگر، هر تیوری دربارۀ شعر را که بکوشد یک یا چند ویژه‌گی را به عنوان ویژه‌گی‌های اساسی جدا کند و ویژه‌گی‌های دیگر را غیر اساسی بشمرد، می‌توان جزو نظریه‌های شعر ناب شمرد. وی اگرچه نظر سمبولیست‌ها را به طورمفصل مطرح می‌کند، می‌گوید: شعر ناب در معنای وسیعش همۀ نظریه‌هایی را که این‌گونه باشند، در بر می‌گیرد. وی تصویرگرایی را مثال می‌آورد و می‌گوید: گرچه نظر تصویرگرایان با سمبولیست‌ها کاملاً مغایر است، اما می‌توان تصویرگرایی را در دسته‌بندی وسیع نظریه‌های «شعر ناب» گنجاند.
به نظر می‌رسد که عقاید پو و سمبولییست‌ها در نظریه‌پردازانِ بعدی عمیقاً تاثیر می‌گذاشت. اغلب نظریه‌پردازانِ نوین به بی‌معنی بودنِ شعر تمایل دارند. منظور از بی‌معنی بودن شعر این است که شاعر یک اندیشۀ مشخص و از پیش تعیین شده را به خواننده ارایه نمی‌کند، بلکه شعر به گونه‌یی است که معانی متعددی از آن دریافت می‌شود. همان‌گونه که دکتر «پورنامداریان» می‌گوید: «صورت‌های خیال که در علم بلاغتِ قدیم هیچ‌گاه نمی‌بایست چندان معنی را مبهم کند که مانع اصل رسانه‌گی معنی شود، در این‌جا تبدیل به رمز می‌شود که معنی در آن قابل تشخیص نیست و چون معنی در این حال در شعر مکتوم است، یا بهتر بگوییم معانی متعدد در آن تنها وجود بالقوه دارد، کشف معانی به عهدۀ خواننده و در گروِ تاویل به اقتضای ذهنِ او می‌ماند. از همین‌جاست که معنایی که معادل چندمعنایی و یا بسیارمعنایی است در شعر اتفاق می‌افتد.»
در واقع کارکرد زبان در شعر، با کارکرد آن در محاورات روزانه و نثر علمی، تفاوت دارد. در شعر، زبان ابزار انتقال معنی نیست و وظیفه‌یی زیبایی‌شناختی پیدا کرده است. سخنان عده‌یی از فرمالیست‌های روسی نظیر شکلوفسکی و یاکوبسن نیز حاکی از آن است که شعر وسیلۀ انتقال معنا نیست. رولان بارت می‌گفت زبان به جای آن‌که وسیله‌یی برای بیان و انتقال گواهی یا توضیح یا تعلیم باشد، به عنوان مصالحی پذیرفته می‌شود که اصل کار است.
از نظر سارتر، غرض از نثر یا ادبیات منثور، رسیدن به غایتی است که بیرون از آن است و برای این کار «زبان» را چون وسیله به کار می‌گیرند. شعر این نسبت را معکوس می‌کند. غایت شعر «حرکت» است، نه نیل به مقصد. و زبان برای آن «هدف» است، نه «وسیله». این سخن کاملاً یادآور سخن پل والری است که شعر را به رقص و نثر را به راه رفتن تشبیه می‌کند. در راه رفتن، هدف از حرکت رسیدن به جایی است؛ اما در رقص، غرض از حرکت، چیزی جز خودش نیست.
آن‌چه شکلوفسکی دربارۀ «آشنایی‌زدایی» و یاکوبسن و تیتیانوف به صورت «بیگانه‌سازی» در زبان شعر مطرح می‌کنند، در نهایت سبب برجسته‌سازی زبان می شود تا آن‌جا که تشخیص زبان سبب کمرنگ شدن و سرانجام محو معنی می‌گردد. حاصل این فرآیند آن است که کلمات از صورت نشانه‌های زبانی که حاصل رابطۀ دال و مدلولی قراردادی و معین‌اند، بیرون می‌آیند و تبدیل به رمزهایی می‌شوند که کشف معانی آن‌ها برعهدۀ فعالیت ذهنی خواننده می‌ماند.
چنان‌که گفتیم، بسیاری از نظریه‌پردازانِ جدید ادبیات بر این نکته تاکید دارند که شعر، معنی خاص و ازپیش‌اندیشیده‌یی را از طریق زبان منتقل نمی‌کند. پیداست که چنین نگرشی دربارۀ نوشتن و نویسنده‌گی، مستلزم عقیده‌یی جدید دربارۀ خواندن نیز هست. این عقیدۀ جدید را رولان بارت مطرح می‌کند. بارت ادبیات را به دو گروه تقسیم می‌کند: یکی ادبیاتی که به خواننده نقش و سهم و وظیفه‌یی در کار ساختن اثر ادبی می‌دهد و دیگری ادبیاتی که خواننده را زاید و بی‌کاره می‌سازد و چیزی بیش از یک آزادی حقیر؛ یعنی این‌که متن را بپذیرد یا رد کند، به عهدۀ او نمی‌گذارد. رولان بارت این‌گونه آثار را محصول جامعۀ بورژوازی می‌داند که درآن نویسنده، یک تولیدکننده و خواننده، یک مصرف‌کننده است. در این‌گونه آثار گذر از دال به مدلول واضح، مبتذل و اجباری است.

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.