موازی‌هایِ جان بارت

برگردان: مهرشید متولی/ ایتالو کالو‌ینو و خورخه لویی بورخس/

mandegarمن کالوینو را در سال ۱۹۶۸ کشف کردم، سالی که «کمدی‌های کیهانی(cosmicomics)» با ترجمه ویلیام ویور در امریکا چاپ شد. آن‌موقع من در دانشگاه ایالتی نیویارک در شهر بوفالو تدریس می‌کردم و بی‌نهایت شیفته خورخه لوییس بورخس بودم که او را هم دو سالی بود کشف کرده بودم. در آن حالت شیفته‌گیِ سال ۱۹۶۸، یک گونه مانیفست مدرنیست به اسم «ادبیات ازپاافتاده» و اولین مجموعه داستان‌های کوتاهم را به اسم «گم‌شده در تالار سرگرمی»(۱) چاپ کرده بودم که عنوان فرعی «قصه برای چاپ، ضبط، پخش زنده» را داشت. (البته در این‌جا واژه قصه را به‌خصوص به احترام بورخس به‌کار برده بودم.)
خلاصه زمینه برای کیف‌کردن از «کمدی‌های کیهانی» فراهم بود و سال بعد هم مجموعه‌داستان‌های تی‌صفر (tzero) کالوینو با ترجمۀ آقای ویور به انگلیسی چاپ شد. فکر کردم، بلی، این یک‌گونه بورخس بدون اشک است، یا بهتر بگویم بورخس کنمولتو‌بریو(۲): با روحیه‌یی ملایم‌تر از آرژانتینی کبیر و گاهی صراحتاً خنده‌دار (که عالی‌جناب بورخس هیچ‌وقت نیست)، با این حال در استادی فُرم و زبان و غنای هوش و تخیل قابل قیاس.
در سپتمبر ۱۹۸۵، حدود یک هفته بعد از این‌که خبر فوت کالوینو به ما رسید، تصادفی «امبرتو اکو» در جانز هاپکیز مهمان ما بود. بدیهی است از دوست مشترک از دست رفته‌مان صحبت کردیم (که قطعاً به اکو بسیار نزدیک‌تر بود، چون اکو موقع گرفتن جایزه «استرگا» یادآور شده بود که «کالوینو» مربی و حامی‌اش بوده است). « اکو» که اطلاع موثق داشت، به من گفت که «کالوینو»، روزی، به‌رغم صدمه وسیع حمله قبلی دو هفته پیشش، توانسته بود بگوید: ای پاراللی! ای پاراللی!(۳) (موازی‌ها، موازی‌ها!). شاید این‌ها آخرین کلمات «کالوینو» بوده است.
بیش‌تر دستاوردهای موازی بورخس و کالوینو واضح‌اند، غیر موازی‌های‌شان هم به‌همین‌گونه. اولاً هر دو نویسنده با وجود پیچیده‌گی شدید ذهن‌شان، روشن، صریح، بی‌تکلیف، بی‌زرق‌وبرق ولی با روشی به‌شدت موشکافانه می‌نویسند. کالوینو سبک بورخس را این‌چنین توصیف می‌کند: «… بلوری، متین، سربه‌هوا،… بدون کم‌ترین فشرده‌گی» (در دومین مقاله از «شش یادداشت برای هزاره بعدی ـ سخنرانی نورتن» که «کالو‌ینو» قبل از ادای آن مرد.). البته این صفت‌ها خود کالو‌ینو را هم توصیف می‌کند، هم‌چنین عنوان تمام شش سخنرانی‌اش: «سبُکی» و مهارت در ریزه‌کاری، «سرعت» هم از لحاظ اختصار معانی و هم شتاب در قصه‌گویی روان، «دقت» هم در طرح ظاهری و هم در بیان شفاهی، «وضوح» هم از نظر جزییات تکان‌دهنده و هم تخیل درخشان حتا (و شاید به‌خصوص) در نحوه تخیل؛ «چندگانه‌گی» هم از لحاظ آرایش هندسی درجه یک و هم پرداختن به ارتباط متداخل اشیا، چه درباره آثار تفصیلی و تمام‌ناشدنی از قبیل «خیابان مرولانا»ی «گادا» و «مرد بدون ویژه‌گی» روبرت موسیل یا داستان‌های کوتاه سرگیچه‌آوری مثل «باغ گذرگاه‌های هزارپیچ» بورخس که کالوینو به همه این‌ها در سخنرانی «چندگانه‌گی» اشاره کرده است، و «سازگاری» در سبک‌شان، در توجه‌شان به فرم و دل‌مشغولی‌های دیگری که ما بلافاصله سبک بورخسی و کالوینویی را تشخیص می‌دهیم.
بنابراین برای داوری هر موردی که کالو‌ینو برای نقشِ ارزشِ ویژه ادبیات مطرح کرده است، باید به یاد داشته باشیم که تنها این شش مورد نیستند و در واقع، متضادهای آن‌ها هم قابل عرض‌اند. کالوینو در سخنرانی «سرعت» همین‌قدر می‌گوید که: «هیچ‌کدام از ارزش‌ها یا فضیلت‌هایی که برای موضوع سخنرانی‌هایم انتخاب کرده‌ام، ارزش مخالفش را نادیده نمی‌گیرد. قدردانی تلویحی‌ام از «سبُکی» احترامی است به وزن و هم‌چنین دفاع از «سرعت» الزاماً رد لذت وقت‌گذرانی نیست» و غیره. این را که می‌گوید، ما وقت‌تلف‌کن‌های ادبی ـ به‌قول بعضی‌ها بدفس‌فسوها ـ آه کش‌داری از سر آسوده‌گی می‌کشیم.
بررسی این شش «یادداشت» چیزی بیش از حوزه سَبک عایدمان می‌کند: توازی‌های دیگری بین داستان‌های بورخس و کالوینو. گرچه کالوینو کار نویسنده‌گی‌اش را با شیوه رمان رآلیستی شروع کرد و هیچ‌وقت از فُرم‌های داستانی بلندتر دست نکشید، او هم مثل بورخس گزیده‌گویی‌های مختصر را ترجیح می‌دهد. حتا در آثار طولانی‌تر و جدیدترش مثل کمدی‌های کیهانی، شهرهای نامریی، قصر سرنوشت‌های متقاطع و اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری (اگر از صفت‌های خود کالو‌ینو استفاده کنیم) می‌بینیم که قطعه‌قطعه و ترکیب‌هایی هستند که از واحدهای کوچک‌تر و سریع‌تر تشکیل شده‌اند. بورخس بیش‌تر به دلیل اصول زیبایی‌شناختی نه وضعیت کوری اواخر عمرش، هرگز رمان کوتاه(۴) ننوشت چه برسد به رمان، در مقاله «اتوبیوگرافی» می‌گوید: در طول زندگی‌یی که عمدتاً به کتاب اختصاص می‌یابد، تعداد کمی رمان خوانده‌ام و در بیش‌تر موارد فقط حسی از انجام وظیفه مرا تا صفحه آخر آن رمان‌ها کشانده است. و در اواخر عمرش مثل «جارومیر هلادیک(۵)» در «معجزه ِسّری»، محکوم به مرگی که موقتاً حکم اعدامش لغو شده، بورخس هم مجبور بود در حافظه بنویسد و اصلاح کند. تعجبی ندارد که سبکش این همه حکاکی‌شده و این‌قدر به‌یاد ماندنی است.
امّا درباره موازی‌ها: گرچه ممکن است کسی حال‌وهوا یا حتا جزیات مشخصی از بوینس‌آیرس و حوالی آن‌ را در پیکره داستان‌های بورخس و همین‌ها را در مورد ایتالیا در داستان‌های کالوینو ببیند، و اگر چه هرکدام، مهره‌های بااهمیت هم در ادبیات ملی خود و هم به‌طور کلی در ادبیات مدرن هستند، هر دو نویسنده همیشه از رآلیزم اجتماعی / روان‌شناسی بیزار بوده‌اند، که چه بد چه خوب به عنوان شیوه غالب در داستان‌سرایی امریکای شمالی پابرجا است. در مورد کالوینو قصه و افسانه و علوم و در مورد بورخس تاریخ فلسفی ـ ادبی و «واقعیت را به رویا آلودن» جای تجزیه و تحلیل اجتماعی / روانی و جزییات تاریخی ـ جغرافیایی را گرفته است. هر دو نویسنده به فخامت طنزِِ ژانرِ داستان‌سرایی عامه‌پسند متمایل‌اند: کالوینو در داستان‌های محلی (عامیانه) و فکاهی مصور و بورخس در داستان‌های ماورای‌طبیعه و کارآگاهی. کالوینو در سخنرانی «وضوح» حتا پست‌مدرنیسم را به این صورت تعریف می‌کند: استعداد استفاده طنزآمیز از موجودی تصاویر رسانه‌های گروهی، یا تزریق ذوقِ حیرت‌انگیز سنتِ ادبیِ موروثی به آن مکانیزم داستان‌سرایی که به از خودبیگانی اهمیت می‌دهد ـ ذوقی که ویژه‌گی‌های بورخسی دارد و انگار مال خودش است.
چه خوب چه بد، هیچ‌کدام از این دو نویسنده خالق کاراکترهای به یادماندنی یا توصیف احساسات بی‌نظیر نبوده‌اند، با این حال بورخس، در گفت‌وگویی مردمی در برنامه Grand Rapids در سال ۱۹۷۵ در میشیگان، در پاسخِ پرسش «به نظر شما مسوولیت اصلی یک نویسنده چیست؟» بدون تأمل گفت: خلق کاراکتر. پاسخی تأثرانگیز از نویسنده‌یی بزرگ که هرگز واقعاً کاراکتری خلق نکرده است: حتا در داستان فراموش نشدنی Funes the Memorious، کاراکتری ندارد که ویژه‌گی آسیب‌شناسی داشته باشد(۶) و Qwfwqی جذاب کالوینو و مارکوپولو و مارکووالدو و آقای پالمومارِ او، کارکرد خصیصه‌های اصلی داستان‌سرایی را دارند و اصلاً نباید با کاراکترهای انتقادیِ داستانی / نمایشی ادبیات مقایسه شوند. یک رستوران درجه یک چه‌بسا تمام غذاهایش عالی نباشد. برای این‌که آدم از ترسیم کاراکتری قوی، از آن پرطمطراق‌ها، لذت ببرد، باید در جای دیگری غیر از نوشته‌های استادانه خورخه لوییس بورخس و ایتالو کالوینو دنبالش بگردد.
خدمتی که آن «ذوق پست‌مدرنیسم»ِ سخنرانی یادشده کالوینو می‌کند ـ بازیافت طنزآمیز موجودی تصاویر و مکانیزم‌های داستان‌سرایی سنتی ـ متهورانه کردن فُرم است که در کالوینو حتا از بورخس بیش‌تر است. بورخس در پخته‌ترین کارهایش، آن‌چه را که من روش‌های اصل استعاره‌یی نامیده بودم، آن‌چنان زیرکانه به‌کار می‌گیرد که (با عرض معذرت از آوردن نقل قول از خودم) «نه فقط استعاره بعید، ایماژهای کلیدی، صحنه‌پردازی، طراحی حرکات موزونِ داستان‌وار و نظرگاه و همه و همه بلکه حتا پدیده خود متن، حقیقت مصنوع، نشانی از طبع و ذوق خود می‌شود.» داستان بی‌نظیر بورخس «تلون اکبر، اوربیس تریتوس(۷)» برجسته‌ترین مثال این چنین قصه‌گویی با تکنولوژی بالا(۸)ست و بازهم داستان‌های دیگری هم هست. بورخس هیجانات پرشور را مهار می‌کند. به علاوه، با خفض جناح تحسین برانگیزی خبرویت متکلف خود را، به جای این‌که رخ‌کش کند، در آستین نگه می‌دارد. در مقابل، کالوینو گرچه او هم هرگز رخ‌کش نمی‌کند، از «فُرمالیسم رمانتیک‌«ش بی‌‌تعارف لذت می‌برد: نه از هنرمندی شخصی خودش، بلکه از امکانات لذت‌بخش آرایش هندسی درجه یکش، آن‌طور که به‌خصوص در جادوی ساختاری «قصر سرنوشت‌های متقاطع» و «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» می‌بینیم.
کالو‌ینو در کتاب‌خوانی سال ۱۹۷۶ در جان هاپکینز، استعاره بعید رمانش «شهرهای نامریی» را مختصراً شرح داد و بعد گفت: «حالا می‌خواهم فقط یک…» لحظه‌یی برای پیداکردن لغت مناسب تردید کرد. «…یک آریای(۹) کوچک از رمان را بخوانم.» به خودم گفتم، دقیقاً، زنده ‌باد ایتالو. کالوینو می‌دانست که کی دست از فرمالیستی بردارد و شروع به ترانه‌خوانی کند ـ یا بهتر بگویم، چه‌گونه خودِ فرمال سفت و سخت را وادار به خواندن کند. چیزی که کالوینو درباره ژرژ پره می‌گفت، خیلی هم مربوط به دم‌ودستگاه خودش می‌شود که قیدوبندهای آن الگوریتم‌های احمقانه و سایر قواعد آرایش هندسی که ربطی به تخیل نفس‌گیرش ندارند، خودِ قیدوبندها را شدیداً به‌کار می‌اندازند. به همین دلیل کالوینو روزی به من گفت که از انجام کارهای مشکل لذت می‌برد، مثل نوشتن رمان «سرنوشت‌های متقاطع» برای این‌که در معیت «تروکی(۱۱)» چاپِ ریچی باشد. یا در موردی افراطی‌تر، نوشتن داستانی بی‌کلام(۱۲) که استخوان‌بندی تیاتری باله‌یی مطرح شده، باشد.(کالو‌ینو درباره اختراع رقص، داستان بی‌کلامی سرهم کرده بود.)
حالا به آخرین توازی می‌رسیم: هم خورخه لوییس بورخس و هم ایتالو کالوینو در داستان‌های‌شان به نحو فوق‌العاده‌یی به ترکیب ارزش‌هایی که من به آن‌ها جبر و آتش می‌گویم، سامان داده‌اند (این دو اصطلاح را از داستان «اولین دایرهالمعارف تلون» قلمرویی تمام‌عیار، وام گرفته‌ام. می‌گوید: با امپراتورش و دریایش، با مواد معدنی و پرنده‌ها و ماهی‌هایش، با جبر و آتشش.) بیایید «جبر» را به معنی مهارت فرمال بگیریم و «آتش» را به معنی چیزی که احساسات ما را جریحه‌دار می‌کند(آدم وسوسه می‌شود که به جای آن از ارزش‌های جایگزین کالوینو وام بگیرد: «بلور» و «شعله» در سخنرانی «وضوح» ولی کالوینو این اصطلاحات را برای چیزی که منظور من است به‌کار نمی‌برد.) خود فضیلت فرمال، البته می‌تواند نفس‌گیر باشد، ولی جبر بیش‌تر به هیجانات پرشور صرف منجر می‌شود تا آتش (چه بسا آتش ابداً به هیجانات پرشور صرف منجر نشود) مثل کتاب «تمرین‌هایی در سبک» و «یک‌صد هزار میلیارد غزل» از آثار کنو(۱۳). از طرف دیگر، آتش بیش‌تر به آشفته‌گی‌های عمیق‌ منجر می‌شود تا جبر (یا جبر ابداً به چنین آشفته‌گی‌هایی نمی‌انجامد)، مثال هم لازم نیست.
چیزی که بیش‌تر ماها اکثر اوقات از ادبیات می‌خواهیم، همان خبرویت پرشور است که بورخس و کالوینو آن‌را ادا می‌کنند. گرچه من هر دو نویسنده را حیاتی و ناگزیر می‌دانم و هرگز فکر رتبه‌بندی آن‌ها را در رده‌بندی هنرمند ادیب نمی‌کنم؛ از دید من شاید کالوینو به مودلی از پست‌مدرنیست اصلی نزدیک‌تر باشد ـ خیلی هم مهم نیست که آن کیسه گَل‌وگشاد [پست‌مدرن] چقدر جا داشته باشد، در هر حال کسانی که شبیه هم نیستند از قبیل دانلد بارتلمی، سامویل بکت، بورخس، ایتالو کالوینو ، آنجلا کارتر، رابرت کوور، گابریل گارسیا مارکز، الزا موران، ولادیمیر ناباکوف، گریس پی‌لی، تامس پایکون و دیگران را در خود جای داده است. منظور من، آمیخته‌گی جبر و آتش نیست. خبرویت درخشان (و در مورد کالوینو با روحیه عالی)، آشنایی زیاد با چیزهایی که به قول امبرتو اکو «قبلاً گفته شده» و بازیافت احترام‌آمیز و طنزآمیز از آن‌ها، و ساخت ترکیبی از جذبه قصه‌گویی بدون خام دستی، در حالی که یک پای نویسنده‌گی را در قصه‌گویی کهن نگه داشته و آن یکی پا را استوار در تکنولوژی بالای قصه‌گویی گذاشته‌اند.
آخرین چیزی که می‌خواهم به آن اشاره کنم، ضد توازی است: به نظر من، به‌اصطلاح، هندسه داستان‌سرایی بورخس اساساً اقلیدسی است. او به متوازی‌الاضلاع، ترتیبات نود درجه‌یی پنج‌تایی و منطق شطرنج می‌پردازد، حتا بی‌نهایتِ همه‌جا حاضرش، خطی است، اقلیدسی. در مارپیچ‌ها و بازترکیب‌های سرگیجه‌آور کالوینو، من عناصر شیطنت‌آمیز غیر اقلیدسی می‌بینم. من هم مثل او «بوکاچیو» را در خلق کاراکتر «دیونه او» در «دکامرون» تحسین می‌کنم: ژوکر دیوژنی قصه که خود را از قواعد گردهم‌آیی مستثنا کرده است و به این ترتیب عنصر زنده‌یی از غیرمنتظره‌گی (مقید) را به برنامه داستان‌سرایی اضافه می‌کند.
من بخت آن‌را نداشتم که درباره مکانیزم کوانتوم و تیوری آشوب ازلی با کالوینو صحبت کنم، ولی یک حس قوی به من می‌گوید که او این موضوع‌ها را مطبوع و دارای بار استعاره‌یی غنی می‌دانسته است.
تا آن‌جا که من می‌دانم، فقط یک بار این دو نویسنده بی‌نظیر باهم ملاقات کردند، در رم، در اواخر عمر بورخس. احترام کالوینو به بورخس امری مسلم است؛ من متأسفم که چرا در پنج شش باری که با بورخس گفت‌وگویی مختصر داشتم، در پرسیدن عقیده‌اش درباره کالوینو کوتاهی کردم. بدیهی است که من به هر دو نویسنده احترام می‌گذارم.
در هندسه اقلیدسی، موازی‌ها هرگز به هم نمی‌رسند، اما از اصول اولیه هندسه غیر اقلیدسی است که می‌گوید موازی‌ها به هم می‌رسند، نه در برزخ (که دانته به راهنمایی ویرژیل، سایه‌یی از هومر و اطرافیان را ملاقات می‌کند) و نه در رم یا بوینس‌آیرس، بلکه در بی‌نهایت. که من تصور می‌کنم آن دو با هم به تلاش من برای رسم موازی‌ها لبخند می‌زنند. تصور قشنگی است، نه؟ می‌ارزد که ایتالو کالوینو از آن یک ترانه بسراید.

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.