مُد و آوانگاردیسم

پروین بابایی/

بخش نخست/

mandegar«من امروز و شاید هم اندکی آینده را دوست دارم؛ اما گذشته چیزی است که واقعاً به آن علاقه‌مند نیستم. بنابراین تا جایی که به من مربوط می‌شود از گذشته تنها چیزها و افرادی را که نمی‌شناسم دوست دارم. وقتی که دانستم دیگر برایم اهمیتی ندارد، چرا که می‌دانم چه بوده است.» کارل لاجرفلد
نقل قولِ بالا مظهر نگرشِ سطحیِ آوانگارد در مُد است؛ راهی که امروز وجود دارد و روند دقیقه به دقیقه‌یی که از انتظارات روی می‌گرداند. در مُد پتانسیل بسیار بیشتری برای آوانگارد موجود است؛ زیرا فرصتی است که مُد بتواند توسط آن تغییرات اجتماعی را تحت تأثیر قرار دهد. تصور می‌شود که آوانگارد در دنیای هنر مُرده است، اما آیا این به معنای مرگ آوانگارد به‌طور کامل است؟ آیا آوانگارد می‌تواند در دنیای مد وجود داشته باشد؟ برای پاسخ به این سوال، مُد نه تنها باید به عنوان یک فُرم هنری در خارج از دنیای هنر، بلکه به عنوان یک زمینۀ مهیاتر برای تغذیۀ هنر آوانگارد تعریف شده باشد. همچنین لازم است تعریفی از آوانگارد از دیدگاه دوران کنونی ارایه گردد؛ زیرا فضای هنری و اجتماعی این واژه نسبت به زمان آغاز به کارِ خود به‌شدت تغییر کرده است. با مقایسۀ شیوه‌های طراحانی همچون کارل لاجرفلد و جرمی اسکات، می‌توان نتیجه گرفت که دنیای مد به محلی مناسب برای به کنترل درآوردن آوانگارد تبدیل شده است.

مُـد به عنوان هنر
به منظور بحث در این زمینه که آیا دنیای مُد می‌تواند فضایی بهینه برای هنر آوانگارد باشد، لازم است نخست به کیفیت هنری مد پرداخته شود و این‌که این هنر چگونه به موازات صنعت حرکت می‌کند. با این‌که غالباً از مد سخن گفته می‌شود، اما مدت‌هاست که از حوزۀ مطالعات به نفع خواص فیزیکی‌اش کنار رفته است. آنچه در درجۀ اول در صنایع هنر والا و مد آشکار است این است که هر دو تنها متعلق به نخبه‌گان خاصی است که توسط ثروت خود به سبک (در دنیای مد) و معرفت (در دنیای هنر) دسترسی دارند.
به همین شیوه، موفقیت هنرمندان و طراحان توسط منتقدان نخبه‌یی تعیین می‌گردد که عموماً خود نه هنرمند و نه طراح هستند و این تعدادِ اندک، قدرتی نزدیک به قدرت نفوذ یک پادشاه قرون میانه دارند. برای مثال آنا وینتور سردبیر ارشد Vogue را در نظر بگیرید که سبک‌های غالب هر فصل در امریکا را تعیین می‌کند. این بدان معنا است که کدام طراحان در داخل چرخه قرار می‌گیرند و کدام‌ها بیرون می‌مانند و به همین ترتیب یعنی این‌که طراحان چگونه باید مجموعه‌های خود را تنظیم نمایند تا در مسیر مورد نظر وی ترقی کنند. کلمنت گرینبرگ منتقد هنری در موقعیت مشابهی از قدرت بود. وی با دفاع از جنبش اکسپرسیونیم انتزاعی و پولاک، و رد هنر پاپ اندی وارهول به عنوان kitch یا آنچه که وی عادت داشت «چیزهای آسان» بنامد، جنبش‌های عمدۀ هنری بعد از جنگ امریکا را تعیین نمود. می‌توان گفت که عقلانیت به تصمیم‌گیری‌های این منتقدان اعتبار می‌بخشد، اما ذهنیت و سلیقۀ شخصی نیز آشکارا به همان اندازه در آن نقش دارد و این جایی است که پویایی قدرت برای توجیه فرآیند انتخاب وارد میدان می‌شود.
ظاهراً هنرمندان پیشرو تحت کنترل منتقدان هستند. با این استدلال اگر هنرمندان میل داشته باشند هم در کار و هم منافع خود موفق باشند، لازم است خلاقیتِ خود را تابع خواسته‌های سیستم نمایند. در بخش موضوع مطالعاتی این مقاله، بعداً بررسی خواهیم کرد که چگونه کارل راجرفلد مثالی است از یک هنرمند ظاهراً آوانگارد در دنیای مُد. طرح‌های او با چنین عنوانی شناخته شده اند. او سعی دارد بدون وارد شدن به نقدهای منفی یا تخطی نسبت به همکاران یا مافوق‌هایش به نرمی و راحتی به پیش حرکت کند و مجموعه‌های او همواره موفق بوده اند. در نهایت هر دو صنعت با جنبش‌ها و مجموعه‌های پیشین در تعامل دایمی هستند. هنر ایدیولوژی جنبش پیشین را (در طی یک دوره از سال) نقد می‌کند و تمایل صنعت‌ها به نقد مداوم تاریخ‌شان آن چیزی است که آن‌ها را تعین می‌بخشد. اما مد یک نقد زیبایی‌شناختی نیست، بلکه سعی دارد بدن را با هر مجموعۀ جدید مدرنیزه کند.
مُد همچنین به عنوان هنری که بر امکانات فیزیکی خود تکیه دارد، تفسیر می‌گردد. در ساده‌ترین اصطلاحات، مادۀ لباس، خود شکلی از یک مجسمۀ نرم است که برای تکمیل کار به فُرم انسان نیاز دارد. مانند هنرهای پلاستیک اصطلاح همه‌جانبه‌یی که می‌تواند مد را در بر گیرد این است که لباس نه تنها توسط منسوجات بلکه به کمک واسطه‌های متعددی فرم می‌گیرد؛ مثلاً کیسه‌های زباله و قوطی‌های مسطح شدۀ آلومینیومی آن‌طور که جرمی اسکات نمایش می‌دهد. حتا مواردی وجود دارد که مد به عنوان هنر در موزیم‌ها به نمایش گذاشته می‌شود. بنابراین مد را می‌توان یک فُرم هنری واقعی در نظر گرفت، در حالی که از این موهبت محروم شده است، زیرا خارج از موسسه‌های هنری اما به موازات آن عمل می‌کند. با این حال این زمینه فرصتی برای احیای آوانگارد در جهان مد فراهم می‌سازد.

مُد به مثابۀ آوانگارد
زمانی که اصطلاح آوانگارد وارد جهان هنر شد، برای توصیف هنری که جلوتر از زمانِ خود حرکت می‌کند مورد استفاده قرار گرفت؛ هنری که سبب شوک و تکان خوردنِ بیننده می‌شود. هدف آوانگارد تاریخی نفوذ در عادت زنده‌گی روزمره و تحریک انقلاب اجتماعی که به اتوپیا منجر شد، بود. وقتی استفاده از این اصطلاح گسترش یافت، به کار بردن آن برای جنبش‌های خاص آغاز شد و همین استفادۀ خاص بود که موفقیت آوانگارد را محدود کرد؛ هنر خوب، هنری که جلوتر از زمانِ خود حرکت می‌کند. و بنابراین آوانگارد با دلالت بر این‌که هنری خوب است، نیروی تازه یافت. اما همین تجدید نیرو حاکی از شکست این هنر خوب است، زیرا مخاطب با آن آشنا و از آن سیراب می‌گردد و بنابراین به وضعیتی طبیعی تبدیل می‌شود و دیگر یک ایدۀ پیشرو نیست. این دوره‌یی است که هر هنر خوبِ آوانگاردی هنگامی که در میان توده‌ها محبوبیت کسب می‌کند، با آن روبه‌رو می‌شود. این مسأله در جنبش‌های آوانگاردی مانند امپرسیونیسم و کوبیسم که خیلی زود به کالایی در طبقۀ بورژوا تبدیل شدند، آشکار است. فرم‌های خوب هنری یک چرخه را طی می‌کنند: آن‌ها در عالم هنر به عنوان پیشرو پدیدار می‌شوند، که عکس‌العمل منتقدان را برمی‌انگیزند. هرچه این هنر بحث برانگیز بیشتر به نمایش گذاشته می‌شود، توسط خرده‌فرهنگ‌های پایین‌تر به شکل گسترده‌تر به کار گرفته می‌شود تا زمانی که عادی شده و یک هنر جدید برای مقابله با هنجار جدید پای می‌گیرد و سپس چرخه تجدید می‌شود. اگر اصطلاح آوانگارد به جای آن‌که به جنبشی خاص منسوب گردد، برای فاز اولِ این تحول دوره‌یی به کار رود، محکوم به شکست نخواهد بود.
در گذشته هدف هنرِ آوانگارد، برانگیختن انقلاب در میان توده‌ها بود. گیلز لیپووتسکی دربارۀ چگونه‌گی تغییر نگرش معاصر توضیح می‌دهد: «بشر در جامعۀ دموکراتیک مدرن همیشه برای تغییر آماده است. ثبات به یک کلاه قدیمی تبدیل شده است. مردم کمتر و کمتر طبق سیستم ایده‌های غالب زنده‌گی می‌کنند». لیپووتسکی برای این تغییر در طرز فکر به دو دلیل می‌رسد: نخست اینکه جامعۀ ما دیگر یک جامعۀ ایدیولوژی‌های پایدار نیست، بلکه جامعۀ آزادی و تغییر است که از شماری دلایل سرچشمه می‌گیرد؛ جامعۀ غربی معاصر برای گام‌های بسیار سریع‌تر نسبت به گذشتۀ تاریخی آن بنا نهاده شده است. در یک محیط اجتماعی وقتی خشنودی آنی انتظار می‌رود، و تغییر افراطی دیگر به عنوان شوک احساس نمی‌شود، برای یک هنرمند دشوار است که با یک قطعه که حتا یک هفته بعد از انتشار منسوخ می‌شود، انقلاب برانگیزد. دنیای مُد خود یک مثال عالی است که این میل دایمی به تغییر را بازمی‌نمایاند. با انتشار هر Vogue جدید مد تغییر می‌کند و یا نونما می‌شود و طراحان با دنبال کردن این‎که کدام گرایش برگزیده شده است به‌سرعت مجموعۀشان را با هر فصل تغییر می‌دهند. کارل لاجرفلد این نما از مد را به عنوان «خلق و خوی لحظه» توصیف می‌نماید. بنابراین وجود صنعت مُد بر اساس ایده آوانگارد بنیاد نهاده شده است: لحظۀ پدیدار شدن بر صحنه به عنوان پیشرو. این عادت دنیای مد است، و دلیلی برای این‌که توده‌ها از آن پیروی کنند.
جهان مُد می‌تواند از طریق موازنۀ توسعۀ آن با سه مرحلۀ تاریخ هنر پیتر بورگر در جامعۀ بورژوا با دنیای هنر مقایسه و به عنوان یک سیستم آوانگارد تعریف شود. مرحلۀ اول، مرحلۀ کناره‌گیری هنر از جامعه است. زمانی هنر حاصل مشارکتِ نخبه‌گان بوده، اما اکنون قوانین مسابقه تغییر کرده است. به جای تعیین محتوای اثر هنری توسط عالی‌رتبه‌گان، هنرمندان خود این نقش را بر عهده می‌گیرند. به همان ترتیب، دنیای مُد به یک طبقۀ نخبۀ مشخص محدود بوده است، و آن‌هایی که در کنترل صنعت هستند، استادانه و به‌طور ویژه مطرح می‌شوند. مرحلۀ دوم، در سراشیبی آنچه که مُد در حال حاضر در انتظار آن به تعلیق درآمده، اتفاق می‌افتد. هنر بلافاصله شروع می‌کند به عکس‌العمل منتقدانه نشان دادن به جامعه. از این‌رو فاز دوم لحظۀ آوانگارد است و همچنین همان حالتی است که مد به منظور این‌که آوانگارد باشد، باید به آن برسد. مرحلۀ سوم، دریافتِ امکان‌ناپذیری تحت تأثیر قرار دادن جامعه توسط مفهوم هنری است، به علت این واقعیت که «حالت پذیرش محتوای انتقادی کارها را تضعیف کرد». این واقعیت که هنر از تجربۀ زنده‌گی روزمره جداست، اجازه می‌دهد که کار هنری با باطل شدن تأثیری که می‌تواند داشته باشد، به‌راحتی در یک سطح تنها زیباشناختی باقی بماند. اما مُد این ظرفیت را دارد که بر مخمصۀ این مرحله فایق آید؛ زیرا نه تنها در تجربۀ روزمرۀ زنده‌گی ادغام می‌شود، بلکه توانایی ذاتی مشارکت در معناسازی یا ساختن یک هویت را دارد.

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.