نقدِ فیلم آن‌سوی خط سکوت

محمدشاه فرهود/ یک شنبه 3 دلو 1395/

mandegar-3فیلم: آن‌سوی خط سکوت
فیلم‌نامه و کارگردان: همایون پاییـز
بر اساس: متن‌ها و پاره‌متن‌های بانو زینت نور
زمان: ۳۴ دقیقه
سال و محل تولید: کابل، ۲۰۱۶

بخش دوم/
فقر رابطه، آفتی‌ست که تفاهم و کنش را ویران کرده است. نشان می‌دهد که روشن‌فکر بی‌تأمل و سلیقه‌های بی‌تحمل، چراغ‌های رابطه را چگونه سرخ کرده اند. مرد کتابی، از دل‌تنگی زیاد، گوشی تلیفون را برمی‌دارد، شماره‌یی را با نوک انگشتان می‌نوازد اما رُخ نمی‌شود. قلبش می‌تپد، انگشتانش بار دیگر به سوی نمرات تلیفون می‌رود و شمارۀ دیگری ساز می‌شود اما کسی وجود ندارد که از آن‌سوی خط، تلیفون را بردارد. آن‌سوی خط نیز سکوت حکم‌فرماست. پاهایش او را به درون مغازه می‌برد. فضای مغازه کشنده و ساکت است. مرد کابوسی با اشاره می‌پرسد، اما مغازه‌دار که با مکالمه آشنایی ندارد، جمله‌یی را به باد هوا می‌دهد که قابل فهم نیست
وحدت و موزونیِ کلاسیک و مدرن در این فیلم وجود ندارد. فیلم به لحاظ فُرم، فراتر از مرزهای ساختاری، در فضای کشمکش‌های درونی و گاه سوررئال شکل می‌گیرد. فُرم است که زیبایی را می‌آفریند. تماشای نعش و خودکشی، بالذات، نه زیباست و نه لذت‌بخش. اما اگر این پدیده‌ها با تکنیک، هنر و افکت‌های تازه بازنمایی شوند، به آفرینش زبیایی منتهی می‌گردند و مرز بین زشت و زیبا فرو می‌پاشد. زشتی و زیبایی مربوط به موقعیتِ گیرنده است. آن‌گونه که پیتر وولن با تکیه بر نگاه ساخت‌گرایی، تأکید دارد که “نشانه‌شناسی بخشی حیاتی از مطالعۀ زیباشناسی فیلم است، با در اختیار داشتن دستور زبان سینما، ما قادر به کشف معانی فیلم خواهیم بود”. روش نشانه‌شناسی در فیلم، یکی از انواع تأویل است که در وضعیتِ امروز نمی‌توان یک فیلم را بر اساس دیدگاه محض نشانه‌شناسی مورد نقد و بررسی قرار داد. رویکرد به نشانه‌شناسی، روان‌شناسی، جامعه‌شناسی، فلسفه و بازی‌های سخنی، هرکدام به نوبۀ خود می‌تواند تفسیر فیلم را غنا ببخشد، اما فراموش نکنیم که به اندازۀ چشم‌ها، نگاه‌ها وجود دارد. فُرمی که بر فیلم آن‌سوی خط سکوت انتشار یافته است، فُرم تازه و متفاوت است.
صحنه‌های تکان‌دهنده و مستحکم است که فیلم را در ذهن مخاطب و منتقد به یادماندنی می‌سازد. این صحنه‌ها مربوط به محتوا نمی‌شوند، بلکه مربوط به چگونه پرداختن یعنی فُرم است. برای شکل فیلم، مهم این نیست که چرا مرد کابوسی خود را می‌کُشد، مهم چگونه مردن است. و این گردش تکنیکی و موقعیتِ کمره است که چگونه‌گی حالات و تأثیرات خودکشی را به بیننده انتقال می‌دهد. درجۀ تیزی و کندی نور در فضای سیاه و سفید، جازبۀ صدا و موسیقی، فیلم را دیدنی و شنیدنی کرده است. مرد، که در منطق سیاه و سفید، عمرش را هدر داده است، اینک محتوای خود را به فُرم سیاه و سفیدِ فیلمی می‌بخشد که آن‌سوی خط سکوتش نیز سیاه و سفید است.
موسیقی متن
موسیقی متن، یکی از عناصر تشکیل‌دهندۀ فیلم است. فیلم‌ساز به‌وسیلۀ موسیقی، هیجان می‌آفریند، می‌ترساند، می‌آزارد، می‌گدازاند. ریتم فیلم متناسب به نوع حادثه و عمل، از طریق موسیقی شکل می‌گیرد، موسیقی یک عنصر پُرقدرتِ فُرم است. موسیقی متنِ فیلم آن‌سوی خط سکوت، موسیقی طبیعی است. تمامی صداهایی که در فیلم شنیده می‌شوند، از منابع طبیعی منشاء گرفته اند. استفاده از موسیقی طبیعی، یکی از ویژه‌گی‌های مبتکرانۀ این فیلم است. کاربرد صداهای طبیعی، فیلم را از قطعیت عادتی موسیقی متن رها کرده است.
فیلم با صدای بادپکه و غرش طبیعی رعد شروع می‌شود. در موسیقی زاغ‌ها و زغن‌ها رشد می‌کند، در آوای گنگِ بازار می‌ایستد، با ناله‌های دلخراش و صدای سُم پیش می‌رود، با صدای باد و آب می‌آمیزد و سرانجام در ریتم اشک و آه به پایان می‌رسد.

۵
فقر رابطه
فیلم با آن‌که ظاهراً فضای هولناک و دلهُره‌انگیز دارد، اما شاید تم اصلی آن دربارۀ ترس و اضطراب نباشد و نمی‌خواهد به حیث فیلم ترسناک، حس اضطراب و هیجانِ ترس را به تماشاگر انتقال بدهد. و اما به نظر من که یکی از تأویل‌ها را در بر می‌گیرد، تم بنیادی این فیلم دربارۀ فقر رابطه و تولید تفکر است که از سکوتِ تب‌دار و تنهاییِ جسدوار فوران می‌زند. مردی که در زندانِ حافظۀ تاریخی، محکوم به خودکشی گردیده است. تاریخ معاصری که مبارزات نیم‌قرنۀ پسین را نماینده‌گی می‌کند. نشانه‌های ذهنی و گرامر درونی فیلم، از قلمرو اضطراب و انزوا فراتر می‌رود. ستون فقرات فیلم، بر محور شخصیتی استوار است که نه مفتی‌ست و نه مفتری، انسان شریف اما درمانده، متفکر صمیمی اما فرسوده، کابوس مردِ آواره، مدرن‌پوشی که نتوانسته خلای بین رفتار سنتی و فکر مدرن را پُر نماید. از همین‌روست که خودش در چندین چهره، در مرگستانِ همین خلاء فرو می‌غلتد.
مضمون در هنر، اغلباً پدیدۀ تکراری می‌باشد اما مهم این نیست که لحظه‌ها و سکانس‌های فیلم چه می‌گویند. مهم این است که این مضمون را چگونه می‌گویند. این فیلم نه ترسناک است که ما را بترساند، نه کمیدی است که ما را بخنداند، نه تاریخی‌ست که از چکاچاک شمشیر نیاکان روایت کند و نه عشقی‌ست که از اروتیسم سالم یا بیمار حکایت نماید. فیلمی‌ست که مخاطب را به دردِ تأمل و اندیشه دعوت می‌کند، بینندۀ خاکسترنشین را با نگره و تجربۀ تازه درگیر می‌سازد. عادت‌شکنی می‌کند. عشق و زنانه‌گی را از چنبرۀ مردسالاری بیرون می‌کند و در چهره‌یی دیگرتر مطرح می‌سازد. اگرچه در عصر فروپاسی و بحران ساختار، نمی‌توان به استبداد رأی، قطعیت اندیشه و سلطۀ معنا تمکین کرد، اما فیلم آن‌سوی خط سکوت، فیلم نیمه‌باز است. هم ساختار دارد و هم پساساختاری عمل می‌کند. ترکیبی از هر دو است. هم برای کسی که ترس و تنهایی را تجربه می‌کند، هم برای کسی که عشق گم‌شده را می‌جوید، و هم برای کسی که عصارۀ شکست تاریخ نیم‌قرنۀ تجددخواهی را گم کرده است. راهِ تأویل برای هر فیلمی باز می‌باشد. فیلمی که در وضعیت قرن بیست‌ویکمی به ساختار می‌رسد، منتظر باشیم و ببینیم که چگونه ساختارش را با آگاهی‌ها و تکنیک‌های تازه‌تر، با قطعات متفاوت، ترکیب می‌کند. قرن سپتمبری از فیلم‌ساز، نگرش و آگاهی‌های امروزینه می‌طلبد.
شخصیت اصلی فیلم، در نهایتِ آشفته‌گی و سرگردانی قرار دارد، آشفته‌گی درونی و سرگردانی ذهنی‌اش فقط با تصویر صامت و موسیقی طبیعی، می‌تواند به بیان آید نه از طریق گفتار. مردی که با همه چیز مقاطعه کرده و بنیاد روابطش از هم گسسته است. با شمشیر داموکلسی که هرلحظه بر گردنش می‌افتد، می‌ایستد و راه می‌رود. دلش می‌خواهد که با انسان و اشیا ارتباط تأمین کند اما ظرفیت و انرژی کنش ارتباطی را از دست داده و هیچ‌گاهی به این عملیه نمی‌رسد. فیلم به ما نمی‌گوید که این انسان چرا این‌قدر مأیوس و بی‌رابطه شده است. ولی اگر اشیا، آدم‌ها، حالات و فضای عمومی عمیق‌تر دیده شود، به این‌گونه پرسش‌ها پاسخ‌هایی را (متکی به حالت و دید خود) می‌توان سرهم‌بندی کرد.
فقر رابطه، آفتی‌ست که تفاهم و کنش را ویران کرده است. نشان می‌دهد که روشن‌فکر بی‌تأمل و سلیقه‌های بی‌تحمل، چراغ‌های رابطه را چگونه سرخ کرده اند. مرد کتابی، از دل‌تنگی زیاد، گوشی تلیفون را برمی‌دارد، شماره‌یی را با نوک انگشتان می‌نوازد اما رُخ نمی‌شود. قلبش می‌تپد، انگشتانش بار دیگر به سوی نمرات تلیفون می‌رود و شمارۀ دیگری ساز می‌شود اما کسی وجود ندارد که از آن‌سوی خط، تلیفون را بردارد. آن‌سوی خط نیز سکوت حکم‌فرماست. پاهایش او را به درون مغازه می‌برد. فضای مغازه کشنده و ساکت است. مرد کابوسی با اشاره می‌پرسد، اما مغازه‌دار که با مکالمه آشنایی ندارد، جمله‌یی را به باد هوا می‌دهد که قابل فهم نیست. بیشتر به غُم‌غُم و فریاد در خواب، شباهت دارد تا ارایۀ یک جملۀ ارتباطی. رابطه بین خریدار و فروشنده تأمین نمی‌شود؛ چون در موقعیتی غلتیده اند که گپ و زبانِ همدگر را نمی‌فهمند.
ستیزانیم با هم چون زبان هم نمی‌دانیم
چه نادان هم‌سرایانیم
روان‌ها، شیشه‌هایی از شرنگ رنج آگنده
سخن‌ها، سبزه‌هایی خاک‌سود از سردی پاییز
کیستی؟… هیچ
صحنۀ دراماتیکِ مقابل شدن مرد در برابر چشمان زنی که در زیر چادر سرخ در تنهایی مهلک نشسته است، اوج بی‌رابطه‌گی را در زمینۀ عشق و مقاطعه با اروتیسم نشان می‌دهد. مرد، در افق چشمان زن به شکل پنجگانه ظاهر می‌گردد. چون در جامعۀ مردسالار، مرد در برابر زن در چند سلطه و چندین چهره ظاهر می‌گردد. در این صحنه، کشف منِ هزار چهرۀ مرد به‌وسیلۀ چشمان زنِ صامت، صورت می‌پذیرد. اروس، بیمار است و جاذبۀ میل، به لذت و ارتباط نمی‌انجامد.
مرد: جملۀ گنگ و مبهم را ادا می‌کند.
زن: جملۀ سوزناک، بریده و نامفهوم.
و بعد: گریۀ کودک و قهقۀ زن، رابطۀ متزلزل‌شده را قطع می‌کنند. قطع ارتباط، گپ اساسی صحنه‌ها و سکانس‌ها را رقم می‌زند. ارجاع به فیلم کارتونی صامت، رابطه را در سطح بازی مقوایی و کمیک تقلیل می‌دهد. مرد کابوسی مانند قاب خالی به داربست بی‌رابطه‌گی و تنهایی آویزان می‌ماند. سخن‌ها، معنی خود را به تعویق می‌اندازند. تعویق معنا به تعویق کنش سرایت می‌کند و شخصیت کلیدی که متافور یک عصر معین است، مانند بستر رودخانه‌یی می‌شود تا فقط صداهای گنگ، به تعویق مانده و تکان‌دهنده از آن بگذرد.
کلمه در گلو می‌پوسد
تابلوها از دیوارها فرو می‌ریزند
کتاب‌خانۀ کابوسی به موش‌ها و انتهای دالان، به تیاتر غولان می‌رسد

۶
کوچۀ معیوب
در همین سکانسِ کوچه و بازار است که فیلم جغرافیای خود را کمی هویدا می‌سازد. مرد کتاب‌خوان با مردم عادی مواجه می‌گردد. کابل، پایتختِ فساد و بدبختی در حصار خود سکوت و تنهایی را ذخیره کرده، شش میلیون انسانش را به لحاظ ذهنی و کنش ارتباطی تا سطح معیوب و مسخ‌شده‌ها تنزیل داده است. آن‌سوی خط سکوت، با انسان‌های بیمار و معیوب سروکار دارد، با جامعه و آدم‌های غیر نورمال و ناامید. کابوس‌مرد نیز یکی از همین آدم‌های شهر است که خود را مانند آدمک‌های عمودی و ماشینی، معیوب و ناتوان می‌یابد. شهر کابل که نه مدرن است و نه شهر، گوشت‌های کشته‌گان و مسخ‌شده‌گان را در خود تلنبار کرده است. کابوس‌مرد در پیاده‌روهای رخ به پایین، به دنبال هیچ، روان است. نمی‌داند که چه چیزی را می‌پالد. وقتی که کوچه در نظرش به معیوبگاه و آدمک‌های عمودی تبدیل می‌شود، از گام‌های عبث خود، با رفتن به سوی فاجعه، معذرت‌خواهی می‌کند. از برش‌های کوتاه نیز می‌توان عمق بدبختی و شیوۀ زیستن در یک پایتخت مندرس را حس کرد. کابل، دیری‌ست که از شهرنشینی و پایتخت‌گری دور شده است. معیوبیت ذهنی و تفکر درختی، به قهقرا سرازیر شدن، چند و چون مسایلی‌ست که کابل را احاطه کرده است.

۷
حلق‌آویز
کابوس‌مرد به حویلی می‌آید، می‌بیند که ریسمان صدام‌حسینی در گلوی کسی تاب خورده است. خوب که عمیق می‌شود، حس می‌کند مرد حلق‌آویز خودش هست، بی‌آن‌که وارخطا شود، به داخل خانه می‌لغزد. به آیینۀ دیواری اتاق نگاه می‌کند اما در آیینه سه تا خود را می‌بیند که از چشمان‌شان خون می‌چکد. این تصویرهای سه‌گانه کی‌ها هستند که در چوکات آهنینِ آیینه میخکوب مانده‌اند؟ نمی‌داند کسی که حلق‌آویز شده، کدام توتۀ ذهن و بدنش را نماینده‌گی می‌کند. این خودکشی در چندین صحنۀ فیلم اتفاق می‌افتد و هرازگاهی یکی از من‌های خود را در افق چشمانش به خودکشی می‌رساند و بی‌آنکه جسد را دفن کند، در پی جسد کردنِ خودِ دیگری پیش می‌رود. مردی که با غول خرافه و استبداد می‌جنگید، اکنون در بیشۀ یأس، خودش می‌بیند که خود را حلق‌آویز کرده است.
در صحنۀ حلق‌آویز، فیلم با مرگ اجتناب‌ناپذیرِ بیالوژیکی درگیر نیست. این‌جا مرگ ذهنی و فرهنگی اتفاق می‌افتد. یا به تعبیری، غریزۀ مرگ در این انسان بار بار بر زنده‌گی غلبه می‌کند. کسی که مرگِ خود را می‌بیند، خیلی عذاب‌آور است، خون را از چشمان جاری می‌سازد. من (نویسندۀ این متن) شخصاً تجربۀ رفتن تا آستانۀ مرگ و اعدام را دارم. وقتی که در پلچرخی زندانی بودم، بار بار به اشکال مختلف مرده ام. تجربۀ مرگ آخرین تجربۀ انسانی است.

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.