نقدِ فیلم آن‌سوی خط سکوت

محمدشاه فرهود/ دوشنبه 4 دلو 1395/

فیلم: آن‌سوی خط سکوت
فیلم‌نامه و کارگردان: همایون پاییـز
بر اساس: متن‌ها و پاره‌متن‌های بانو زینت نور
زمان: ۳۴ دقیقه
سال و محل تولید: کابل، ۲۰۱۶

mandegar-3بخش سوم و پایانی/
منی که آویزان مانده، بخشی از کابوس ‌مرد است و منی که با تمامِ احتیاط به مرده می‌بیند، بخش دیگری از مرد را تشکیل می‌دهد. منی که سایه‌وار بر دیوار گذشته‌ها حک گشته، بخش سومی‌اش را می‌سازد. این من‌های لاکانی (منِ مخیل، منِ نمادین و منِ واقعی) چند چهره‌گی و گسسته‌گیِ شخصیت را در سکانس‌های کوتاه، فراهم می‌سازند. فیلم، این من‌های گسیخته و پاره‌پاره را به تصویر می‌کشد. منِ مخیلِ مرد، همان منِ آرمانی است؛ آرمانی که طی نیم قرن جدل، برباد رفته است. متکی به نگرش لاکان، منِ مخیل، در هنگام کودکی خود را در آیینه شکل می‌دهد و کامل می‌سازد. مرد با دیدن به آیینه سعی می‌کند که مرز بین خود و تصویر را منهدم کند. بعد از تلاقی با شی‌ء آویزان، به آیینۀ درونِ اتاق نگاه می‌کند تا خودِ گم‌شده و خیالی را پیدا نماید و به‌وسیلۀ آیینۀ پرده بین خود و تصویر خیالی را پاره کند؛ اما در آیینه، به‌جای یک منِ آرمانی، بازهم توته‌های چند مرد خونین را می‌بیند. منِ نمادین که از طریق زبان و زنجیرۀ دال‌ها در فضای اجتماعی شکل می‌گیرد، در مرد به دلیل بی‌زبانی، محکوم به مرگ است. منِ نمادین می‌تواند بیان رساتری از روشن‌فکر و همۀ کسانی باشد که با زبان و کار ذهنی سروکار دارند. این من، متفکری‌ست که زبان را از دست داده و به سکوتِ دایمی محکوم گردیده است. منِ واقعی نیز، در میان ازدحامِ واقعیت‌ها پریشان و سرگردان است. به دنبال چیز گم‌شده، نه به سوی معرفت و اندیشیدن، بل به سوی حفره‌های لا در لا و تاریک.

۸
و فالوس
مرد، در دالان‌های مرگ راه می‌رود. خودش حس می‌کند که جسدِ خود را بر دوش کشیده است. جسدِ ذهنی، وحشتناک‌ترین شکل وقوع جسد است. جسد در این رویارویی، خود را در تکرار پوچی هویدا می‌سازد. مردی که در جسدها تکثیر می‌گردد، نعشی که لاشه‌وار با سایۀ خود در حرکت است. انسان مأیوس و مفلوج، نوعی از جسد متحرک است؛ جسدی که در برابر اوضاع از خود عکس‌العمل سازنده و ثمربخش نشان داده نمی‌تواند. در خود و بیرون از خود به آحاد، تقسیم گشته و توانایی‌های لازمه را زایل کرده است. از این‌روست که حضور بی‌صوت خود را در جسدشده‌گی پدیدار می‌سازد. فیلم، با استفاده از نور، صدا و موسیقی، جسدیتِ جسدی را به نمایش می‌گذارد که از لحاظ سوسیولوژیک مرده است. در این نگره، جسد، استعاره‌یی از قطعه‌قطعه‌شده‌گیِ وجدان زمانه است، نمادی از خاموشی و فراموشی.
در دالانِ سایه‌روشن دو تا جسد در حرکت دیده می‌شوند:
جسدی که حامل جسد است و راه می‌رود
جسدی که بر شانه قرار داد
هر دو نفر که نماد دو نوع “من” اند، مرده اند، اما یکی از اینان به حرکت ادامه می‌دهد تا چرخۀ مرگ را به صورتی دیگر نشان بدهد.
فالوس
مرد که در کاربرد لوگوس دچار اختلال شده، اینک فالوس این یگانه نماد ابهت و سلطه را در کنار جسد به تماشا می‌گذارد، و فالوگوسنتریسم بیمار را به تصویر می‌کشد. فالوس، در فرهنگ مردسالار عامل تسلط بر جنس مخالف است. و در جامعۀ سیاه و سفید، مقتدرترین مرد که مقتدرترین فالوس نیز است، بر جنس خود شهنشاهی می‌کند. این احلیل لعنتی در فرهنگ شرق از جایگاه بلند و حتا مقدس برخوردار بوده است. ایستاده شدن فالوس در کنار کلۀ جنازه، برشی‌ست که بافت طنزآمیز و فضای آیرونیک خلق کرده و این صحنه، فُرم و زیباشناختی را دگرگون کرده است. حضور فالوس، کنایۀ هجوآمیزی‌ست که تاریخ مذکر را به یاد جسد می‌آورد. تاریخی که عشق انسانی را فدای سلطۀ فیزیکی فالوس کرده است. ظهور تصاویر اروتیک در فیلم، تنوع ایجاد کرده و جد و هزل، در برش بس کوتاه ترکیب شده است.

۹
تابلوها
تابلوهای روی دیوار، متافورهایی هستند که به اندازۀ چشم‌های بیننده به نگاه و تأویل‌های متفاوت منتهی می‌گردند. تابلوها نوعی ارجاع و بینامتن به موضوعاتِ دیگر است. در سینمای پساساختاری، از تکنیک ارجاع استفاده می‌گردد. تابلوها که سه فرهنگ را بر دیوار میخکوب کرده اند، کابوس‌مرد را نیز بر تختِ دغدغه چارمیخ کرده است. تابلوی چیغ مونک و بوت‌های وان‌گوگ، تابلوی سماع، تابلوی سکسی و پیکرۀ زردشتی، نماهایی که فرهنگ مدرن قرن نوزدهمی را در گلوی فرهنگ امروزۀ بومی ریخته اند. مردی که نه سماع و سکس را از خود کرده و نه تفکر مدرن را، اینک در کشاکش دو فرهنگ خود را قربانی می‌کند.
تابلوی چیغ، در دیوار مرد، چگونه فریاد کشیدن را یاد نمی‌دهد. مردی که به سکوت و تنهایی معتاد گشته، در تقلید اندیشه‌ها غوطه‌ور است، نمی‌تواند با حنجرۀ سنتی، چیغی اکسپرسیونیست بیرون بدهد. تابلوی بوت‌های روستایی نیز با مرد شرقی که ژست مدرن دارد، بیگانه‌گی می‌کند. یک جوره بوت جدید که در زیر تابلوی وانگوگ آویزان است، به‌خوبی نشان می‌دهد که مرد می‌خواهد از موضع تقلید، بوت‌های وان‌گوگی بپوشد (همان‌گونه که از روی هر چیزی از جمله از روی فلان ایسم لباس ایسمی می‌پوشد). این تقلید و نیندیشدن است که مرد را پس از شکست‌های مکرر، به بن‌بست و خودکشی می‌برد. مرد، کاپی بوت‌های وانگوگ را از میخ دیوار می‌گیرد اما به پاهایش جور نمی‌آیند و از همین‌روست که با پای لُچ بر روی سنگلاخ و سنگ‌ریزه به سوی مرگ می‌رود… و معلوم نیست که چرا زن در میان این‌قدر کفشِ رنگارنگ، بوت‌های ونگوگی را می‌جوید. زن که خودش به ابژه تبدیل شده، نه طعم عشق را چشیده و نه رابطه را، در دل دشت در محاصرۀ کفش‌هایی که صاحب ندارند، گیر مانده است. تابلوی سکسی، فقدان و ممنوعیتِ گفتن را در قاب خانه پنهان کرده است.

۱۰
طنز و هجو
در سینمای امروز، یکی از کمبودهای فاحش، بازی سطحی با زمان و فقدان طنز است. فیلم، در فضای آیرونیک، می‌تواند جدی‌های خود را برجسته کند. از آن‌جایی که فیلم آن‌سوی خط سکوت، تابع سبک‌های کلاسیک و مدرن سینمایی (نیوریالیسم، اکسپرسیونیسم، امپرسیونیسم، ناتورالیسم…) نیست، با فضا و عناصر دیگر (آشفته‌گی، ارجاع، کلاژ، فرار، فاصله‌گذاری، شاعرانه‌گی، تنوع…) درگیر است. اگر طنز و هجو، تنهایی و رسوایی، به شکل ترکیبی در فیلم پدیدار گردد، فیلم را با تمی که مدنظر است، به گونۀ مستحکم‌تر افاده می‌کند. ترکیب مهلکه با مضحکه و جد با هزل… امکانی‌ست که کاربرد آن فضای زیباشناختی را دگرگون می‌سازد. تکانه و تأثیر متفاوت‌تری را خلق می‌کند. در این کلاژ، آن‌چه استوار و پرقدرت پنداشته می‌شد، با یک حرکت طنزآمیز، دود می‌شود و به هوا می‌رود. شخصیت فیلم آن‌سوی خط سکوت را می‌شد با تمام جدیت و غمناک بودنش، با طنز و هجو، کمی مسخره و رسوا ساخت. چون خودکشی‌های مکررش ایجاب می‌کرد که درونِ منفجر شده را با شیوه‌ها و ابزارهای متفاوت، به بیان آورد.
طنز، امکان و ابزار خوبی در سینماست. چاپلین با ارایۀ فیلم‌های کمیک و طنزآلود توانست جدی‌ترین معضلات اجتماعی دنیای بورژوایی را مطرح کند. چارلی نشان داد که طنز دارای پوتنسیل شگفت‌انگیز و تکان‌دهنده است. با خلق مضحکه می‌توان چیزهای قابل هجو را، سست و متزلزل کرد. فیلم دیکتاتور بزرگِ چارلی چاپلین، یکی از نمونه‌های تأثیر پرجاذبۀ طنز است که حتا بزرگ‌ترین دیکتاتورانِ عالم را با یک هزل از جد می‌اندازد. در فیلم آن‌سوی خط سکوت، امکاناتِ فراوانی وجود داشت تا جد با هزل ترکیب می‌گردید و مهلکه با مضحکه همراهی می‌کرد. اما فیلم به این فضاها کمتر داخل شده و در جایی که به کنایه و طنز پرداخته (فالوس و جسد)، چیز تازه‌یی خلق شده است. این مباحث را به این خاطر مطرح می‌کنم تا فیلم‌سازان از طنز و ارجاعاتِ کنایی استفادۀ خلاقانه نمایند. من به کسی نسخه و طومار نمی‌تراشم، اما از ارایۀ پیشنهاد نیز امتناع نمی‌کنم.
من برای نقد فیلم آن‌سوی خط سکوت، به کارهای قبلی همایون پاییز مراجعه کردم. فیلم عروج را دیدم. در این فیلم طنز تلخی را پیدا کردم که خیلی مستحکم بود. چارلی در فیلم دیکتاتور بزرگ، دیکتاتور را با کاربرد طنز، ریشخند و مسخره می‌سازد. در فیلم عروج نیز منشی حزبی که خود را امپراتور می‌پندارد، با طنز ، ریشخند و مسخره می‌گردد.
بادپکه: بادپکه اگر در فیلم ظاهر نمی‌شد، حس زمان به طرز بهتری در مخاطب رخنه می‌کرد. حضور فیزیکی بادپکه، از حالت استعاری و نمادین بودن بیرون می‌پَرد و تصویر نامریی و خیره‌یی که گردش زمان را با تندی و کندی‌اش روایت می‌کند، با خودخواهی یک مشت آهن دایروی، تخیل بیننده را ضربت می‌زند و از تأثیرات حسی آن می‌کاهد. کاش بادپکه از انظار گم می‌بود و با تکنیک‌های دیگر، حرکت زمان به انقیاد تصویر می‌آمد. چون حرکت چرخشی و صدادار بادپکه و قدم‌های مورچه‌وار و ساکت مرد، که گاهی زمان در زیر پاهایش متوقف می‌گردد، الگوی خوبی از تضاد بین سکون و حرکت ایجاد کرده، اما حرکت چرخشی زمان در بازی سایه و مرد، محکوم و یک‌ریخت مانده است.
سینمای افغانستان
سینمای ما اگر بخواهد راهی به سوی آینده باز کند، چاره‌یی ندارد مگر این‌که از ترکیب و ارجاعات استفاده کند. استفاده از نظریه‌های ترکیبی و استفاده از امکانات و ظرفیت‌های بی‌شمار سینمایی. سینمای ما در مجموع از فقدان ترکیب و تلفیق رنج می‌برد، مهلکه و مضحکه را از هم جدا می‌کند. بین جد و هزل فاصله می‌اندازد. از ارجاع و آمیزش ژانرها می‌گریزد. زبان اروتیک را سانسور می‌کند. ما هنوز هم می‌خواهیم فیلم‌های یک‌دست و یک‌پارچه تولید نماییم. می‌ترسیم که فیلم جدی را به خنده و مضحکه “آلوده” سازیم. در صحنه‌های هزل‌آمیز می‌توان لحظه‌های جدی را فراموش نکرد. داوری زیباشناسانه بر مبنای عناصری سمعی و بصری، بر شالودۀ فُرم و محتوا شکل می‌گیرد. اگر برخی از صحنه‌های یک فیلم در فضای آیرونیک شناور باشد، زمینه را برای برداشت‌های زیباشناختی، بیشتر فراهم می‌سازد.
۱۱
حفرۀ دایره‌یی
اگر فیلم بشکل چندپهلو و چندمسیره خاتمه می‌یافت، شاید زمینۀ درک متکثر و تعلیق مضاعف را بیشتر فراهم می‌کرد. آغاز و پایان فیلم بالای بیننده تأثیر ویژه دارد. روال فیلم در نزد فیلم‌ساز ایجاب می‌کرد که خودکشی مرد را در اشکال مختلف نشان بدهد. گهی خود را حلق‌آویز کند و گهی از بلندترین قله خود را به زمین پرتاب کند و در حین مردن نشان بدهد که چندین مرد است که در حال سقوط قرار دارند. و در پایان، همین کابوس‌مردی که چند بار خودکشی کرده است، با وداع با فالوس و جسدِ خود، به دنبال سایۀ خویش به پلکان یک حفرۀ دایروی پائین می‌رود.
در این فیلم نه داکتر فاوست به ظهور می‌رسد و نه داکتر فرانکشتین به داد شخصیتِ کابوسی می‌شتابد تا جانِ اشیا و آدم‌ها را رونق تازه ببخشند. مردی که حتا به‌طور مخفف نیز نامی ندارد، نمی‌تواند با اشیا و انسان‌ها ارتباط تأمین نماید. هر لحظه، از زمان چندین فرسنگ عقب می‌ماند. زمان پیش می‌رود و مرد در زیر سایۀ زمان به حرکت عبث و مدور ادامه می‌دهد. غرامتِ نیندیشی و شکست را از طریق مردن‌های متوالی پس می‌دهد.
آن‌سوی خط سکوت، کمک می‌کند تا مخاطب کمی به خود بیاید و از گور کردنِ جنازۀ خود دور شود، با جسدبوده‌گی وداع کند، از نوشتن شعر بر ضریح خویش بپرهیزد و از طریق فالوس، سلطه‌خواهی نکند و مانند نوازندۀ کشتی تایتانیک، سمفونی مردن در زیر آب ننوازد. بجنبد و به خود بیاید.
مرد، با کهکشانی از درد و صداقت ناپدید می‌گردد و غولان کلاسیک برای فتح قرارگاه، به سلطه و مستی ادامه می‌دهند. دیواری که هیچ سطری در آن خوانده شده نتواند، طبیعی‌ست که به آوردگهِ سر و ساتور تبدیل می‌گردد. آن‌سوی خط تاهنوز سکوت پابرجاست!

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.