نگاهی به شیوه‌ ها ی نقد در جهان

اعظم حسن تقی/ دو شنبه 1 عقرب 1396/

نقد نو، نهضتی نقادانه در ادبیات است که از نظریه‌های ادبی متعدد و مختلفِ ناقدان انگلیسی و امریکایی از دهه ۱۹۲۰ پا گرفت و تا سال ۱۹۶۰ در امریکا و انگلستان نفوذ فراوان و حضور مسلط داشت. ریشه‌های این رویکرد را باید در آرای متیو آرنولد در قرن نوزدهم در امریکا جست‌وجو کرد.
mandegar-3تی اس الیوت، آ.آ ریچاردز، ویلیام امپسون و فرانک ریموند لی ویس از ناقدان انگلیسی و کلینت بروکس، ویلیام کرتز ویمسَت، آلن تیت، ریچارد پالمر بلَک مر، رابرت پن وارن و جان کرو رَنسام از منتقدان امریکایی، از دیگر کسانی بودند که در کامل کردن این نظریه نقش داشتند.
روش نقد نو، عینیت‌مند و روش‌مند است؛ زیرا در این نوع نقد «منتقد باید به بافت شعر رسوخ کند و با خوانشِ دقیق و جزء به جزء به معنا برسد.» (سبزیان مرادآبادی:۳۴۹،۱۳۸۸). مشخصه بارز این دیدگاه، توجه به خود متن و واژه‌گانی است که بر صفحه کاغذ نقش بسته است؛ منتقدان نقد نو معتقد اند که هنگام بررسی یک شعر باید آن را موجودی مستقل فرض کرد و به قول الیوت: «نقد صادقانه و ارزیابی دقیق باید معطوف به شعر باشد و نه معطوف به شاعر» (مکاریک:۴۲۹،۱۳۷۵). بی‌توجهی منتقدان پیرو نقد نو به تاثیرات شعر، به این معنی نیست که آن‌ها منکر ویژه‌گی خاص زبان شعری بودند. «همان‌طور که بروکس گفته است «زبان شاعر… زبانی است که در آن نقش معانی ضمنی، به اندازه معانی صریح اهمیت دارد.»
به اعتقاد منتقدانِ نو، شعر باید کاملاً تجربه شود تا بتواند تأثیرگذار باشد. آن‌طور که آن‌ها می‌گویند «شعر نباید معنی بدهد، باید [حضور داشته] باشد» و معنای این حرف آن است که پیامی که می‌توانیم از یک شعر استخراج کنیم، به احتمال نمی‌تواند حق مطلب را در پیچیده‌گی آن ادا کند. به جز کلیت متناقض‌نماها، تقابل‌ها و کنایه‌هایی که بین این تقابل‌ها و تناقض‌ها سازگاری برقرار می‌کنند، هر چیز دیگری می‌تواند تقلیل‌گرایانه و مخرب باشد.
این عادت خلاصه کردنِ شعر و دیگر آثار ادبی در یک یا دو عبارت، از دید منتقدان پیرو نقد نو، گناهی نابخشودنی و ظلمی در حق شعر و در حق تجربه خود ما از شعر محسوب می‌شود.» (برتنز، ۳۹:۱۳۸۲)
منتقدان نقد نو، در برخورد با رویکردهای تقلیل‌گرایانه و مخرب، بسیار سخت‌گیر بودند. ویمسنت و بیردزلی در مقالات معروف خود، «خطای در نیت» و «خطای عاطفی» مخالفت خود را به شدت با این‌گونه تقلیل‌گرایی‌ها بیان داشتند. «خطای در نیت» با مولف سر و کار دارد و به این معناست که نیت شاعر از سرودن یک شعر یا نیت هر نویسنده از هر اثر ادبی را با آن‌چه روی صفحه کاغذ نقش بسته است، اشتباه بگیریم.
در نقد، آن‌چه می‌تواند ما را راهنمایی کند، خود متن است نه آن‌چه که شاید قصد نویسنده از نوشتن بوده است؛ زیرا هنگامی که متن عرضه می‌شود و در اختیار عموم قرار می‌گیرد، مولف دیگر بر متن سلطه ندارد و متن به چیزی مستقل تبدیل می‌شود و دیگر بسته‌گی به ما دارد که چه‌گونه با آن برخورد کنیم. خطای عاطفی نیز به خواننده مربوط است؛ یعنی خواننده مستعد است که چنین خطایی را مرتکب شود و واکنش عاطفی خود را با آن‌چه شعر به واقع بیان می‌کند، اشتباه بگیرد.
به بیان ساده‌تر، نقدِ نو؛ معتقد به اصالت متن است و به اندیشه‌یی که به ذهن نویسنده رسیده است، نمی‌اندیشد؛ زیرا رسیدن به نیت نویسنده به عنوانِ معیاری برای نقد ادبی، نه دست‌یافتنی است و نه مطلوب. نویسنده و خواننده از نظر ِمنتقدان این نهضت، دارای اولویت ثانویه هستند. منتقدِ نقدِ نو، در پی معنای متن نیست، بلکه می‌خواهد بداند متن چه‌گونه خود را بیان می‌کند. «این مکتب دنبال آن است که ببیند چه‌گونه بخش‌های مختلف متن با یک‌دیگر مرتبط می‌شوند، متن چه‌گونه نظم و هماهنگی پیدا می‌کند؛ طنز، متناقض‌نما، تنش، ایهام و ابهام را چه‌گونه در خود جای می‎دهد و حل می‌کند و اساساً به بیان خود «شعر بوده‌گی» یا جوهر خود شعر می‌پردازد.» (سلدن:۳۰،۱۳۸۴)
از مباحثی که در نقد نو مطرح شده است، می‌توان به بحث وحدت نظام‌مند اشاره کرد. ازنظر ناقدانِ نو، تجربه شعر به عنوان یک کل واحد، امکان‌پذیر است، اما سخن گفتن درباره آن مشکل است. «در این تجربه، خواننده شعر را «معنایی کلی» می‌انگارد که آمیزه هم‌زمان چندین معنا و چندین رسالت زبانی است… از یک‌سو هر جزو، تعیین‌کننده کلیت یک معناست و از سوی دیگر، کلیت معنا نیز، معنای دقیق هر جزو را تعیین می‌کند… به نظر بروکس، شخص معنای شعر را نه با خواندن شعر به مثابه شعر، بلکه با «خواندنِ شعر… به مثابه یک کل درک می‌کند»» (مکاریک: ۴۳۱،۱۳۷۵)
کلیدواژه دیگر در این نوع نقد «تجربه» است. از دیدگاه پیروان این نقد، شعر باید تجربه شود تا اثرگذار باشد. اما این تأکید بر اثرگذاری تجربه، نباید بر استقلال متن خدشه‌یی وارد کند و آن را تهدید کند؛ زیرا ممکن است تجربه متفاوت شاعران و خواننده‌گان تأثیر متن را کم و زیاد کند و به تبع آن، ارزش‌های متن از سوی فرستنده‌گان (شاعران) و گیرنده‌گان (خواننده‌گان) افزایش و کاهش یابد و این اتفاق مغایر با سخن منتقدان نقد نو است که بر استقلال متن تکیه دارند و ادبیات ارزش‌مند را به زمان، مکان و اشخاص محدود نمی‌دانند.
«به نظر می‌رسد که الیوت متوجه این تهدید گردیده و در برابر آن واکنش نشان داده است. او در مقاله‌یی به نام «سنت و قریحه شخصی» (۱۹۱۹) این نظر را گوشزد می‌کند؛ زیرا از سویی می‌خواهد اصول جاودانه کلاسیک را زنده نگه دارد و از سوی دیگر، نمی‌تواند «تجربه» را که «نقد نو» بدان تکیه می‌کند، نفی نماید.
بنابراین، از جوهر «تجربه انسانی» یاد می‌کند و آن را گسترش می‌دهد و به جای شخصی کردن رمانتیستی آن، آن را تعمیم می‌دهد. احساسات و هیجانات شخصی شاعر باید زدوده شوند و شایسته است که شاعر مانند یک دانشمند با دید علمی، عینی و دقت فراوان و بدون باورها و عواطف شخصی به جهان بنگرد و به جای تفرد رمانتیک و گزارش تجربه شخصی، پیرو سنت‌های ادبی باشد. او نباید ردی از شخصیت خود به جا بگذارد، بلکه تنها میانجی است تا بتواند سنت و تجربه انسانی را انتقال دهد.» (تسلیمی: ۲۵،۱۳۸۸).
الیوت این فرآیند نامشخص شدنِ احساسات فردی را همبسته عینی می‌نامد و معتقد است تنها راه بیان احساسات است: «رشته‌یی از عینیات، یک موقعیت، زنجیره‌یی از رخدادها که می‌تواند دستور کار «احساس ویژه»یی باشد و خواننده تنها همان احساس را دریافت نماید.» حذف احساسات شخصی، گرایش پیروان نقد نو را به فُرم نشان می‌دهد (فرمی که با محتوا و درون‌مایه و معنا درهم‌تنیده‌گی دارد). بدین معنا که ادبیات از نگاه آنان ارجاعی است؛ یعنی ادبیات به چیزی بیرون از خود رجوع می‌کند.» (تسلیمی: ۲۵،۱۳۸۸).

* ایرادهای وارد بر نقد نو
نقد نو از آغاز و به‌ویژه از دهه ۱۹۶۰ به این‌سو، همواره مورد حمله منتقدان بوده است. در حقیقت آن‌چه باعث این انتقادهاست، علاوه بر ندانم کاری‌های واقعی یا ظاهری منتقدان نو، به سبب پافشاری ناقدانِ نو بر اشاره به ادبیات به مثابه شعر بود؛ این پافشاری این انتقاد را برانگیخت که نظریه‌ها و روش‌های این دیدگاه، بیشتر بر شعر متمرکز است و سپس بر نمایش و شاید اصلاً به نثر داستانی مربوط نباشد.
ناقدان هرمنوتیکی نیز از این امر شکایت دارند که «نقد نو در حفظ تمایلات ضد اثبات‌گرایانه خود ناتوان است و به ورطه چشم‌اندازی «بیش از پیش فنی» سقوط می‌کند. نقد نو در دستانِ واپسین گزارنده‌گانِ خود و در جست‌وجوی عینیت، به چیزی بیش از حد ملال‌آور و سطحی بدل شد، و [باعث شد] نادانسته غیر از امکانات تعالی‌بخش شعر، امکانات دیگری نیز از قوه به فعل درآید.
پل دومان مشکلات نقد نو را در این مورد ناشی از این نکته می‌داند که این رویکرد هیچ اهمیت و موضوعیتی برای نیت قایل نیست. وقتی آگاهیِ انسان (کانون توجه بررسی هرمنوتیکی) که ساختاری نیت‌مند دارد، همراه با موضوع ِشکِ منطقی نقد نو که همانا نیتِ ممکنِ شاعر(وضعیت ذهنی او) است، به دور افکنده شود، شعر به صورت ابژه‌یی طبیعی که موضوعِ مطالعه علم است و در تقابل با این آگاهی در می‌آید.» (مکاریک:۴۳۴،۱۳۷۵).
اگر به نظریه‌های این رویکرد توجه و در آن بازنگری کنیم، متوجه می‌شویم که نقد نو، نه خیر مطلق است و نه شر مطلق. «توجه نقد نو به خوانش دقیق، صرفاً کوششی جهت تقلید از توجهِ علم به واقعیات نبود، بلکه تلاشی بود برای مقابله با پذیرشِ حکم ِ اثبات‌گرایی علمی از سوی محافل دانشگاهی… نقد نو تلاش کرد تا به شعر امکان دهد تا آن چیزی باشد که هست و می‌توان گفت که نقد نو، به‌رغم عناصر اثبات‌گرایانه و تجربی آن، در عصیان علیه اثبات‌گرایی و تجربه گرایی سهیم بود» (مکاریک:۴۳۵،۱۳۷۵) و توانست عامل مهمی در پیدایش نظریات پس از خود باشد.

منابع:
۱ـ برتنز، یوهانس ویلم(۱۳۸۲). نظریه ادبی (مقدمات). ترجمه فرزان سجودی. چاپ اول. تهران: آهنگ دیگر.
۲ـ تسلیمی، علی. (۱۳۸۸). نقد ادبی: نظریه‌های ادبی و کاربرد آن‌ها در ادبیات فارسی. چاپ اول. تهران: کتاب آمه.
۳ـ سبزیان مراد آبادی، سعید و کزازی، میرجلال‌الدین.(۱۳۸۸) فرهنگ نظریه و نقد ادبی، واژه‌گان ادبیات فارسی و حوزه‌های وابسته انگلیسی فارسی. چاپ اول. تهران: مروارید
۴ـ سلدن، رامان و ویدوسون، پیتر. (۱۳۸۴). راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، تهران: طرح نو.
۵ـ مکاریک، ایرنا ریما. (۱۳۷۵). دانش‌نامه نظریه‌های ادبی معاصر، ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی. چاپ دوم. تهران: آگه.

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.