وقتی که هیـچ چیز هنر نیست!

سعید گودرزی / سه شنبه 30 قوس 1395/

بخش دوم و پایانی

mandegar-3نظریۀ‌ دیگر در قرن‌ اخیر با شعار پایان‌دادن‌ به‌ آشفته‌بازار نظریه‌های‌ هنر، نظریۀ‌ «هنر تشکیلاتی‌» یا هنر مؤسسه‌یی‌ است‌. بر اساس‌ این‌ نظریه‌، هیچ‌ هنری‌ در بیرون‌ از نظام‌ها و نهادهای‌ منسجم‌ِ اجتماعی‌ خلق‌ نخواهد شد و تنها این‌ مؤسسات‌اند که‌ صلاحیت‌ و اعتبار اثری‌ را تأیید می‌کنند. در واقع‌، این‌ نظریه‌ نیز، با کمی‌ مسامحه‌، بدون‌ تعیین‌ حدود واقعی‌ ارزش‌ آثار هنری‌، آثار موزیمی‌ را در بر می‌گرفت‌.
نگاه‌ دیگری‌ که‌ در میان‌ نظریه‌های‌ قرن‌ بیستم‌ شاخص‌ است‌ و نگرش‌های‌ لیبرالی‌ مبتکران‌ آن‌ را مشخص‌ می‌کند، «نظریۀ‌ تاریخی‌ هنر» است‌، که‌ بر این‌ باور است‌ که‌ «هر کسی‌ می‌تواند مانند انسان‌های‌ ماقبل‌ تاریخ،‌ نقشی‌ را بر دیوار بکشد و یا چیزی‌ را بسازد و ما نیز تعصبی‌ نداریم‌ که‌ آن‌ را اثر هنری‌ ندانیم‌(!) امّا همین‌ توانایی‌ که‌ از کار او لذت‌ ببریم‌ و آن‌ را اثر هنری‌ بنامیم‌، به‌ سبب‌ برخورداری‌ از آگاهی‌ و تعریف‌های‌ تاریخی‌ است‌ که‌ از هنر خوانده‌ایم‌، یا برای‌ ما بازگو کرده‌اند. همین‌ تعریف‌ تاریخی‌ است‌ که‌ مفهوم‌ هنر را در ذهنِ‌ ما شکل‌ می‌دهد و باز تاریخ‌ و گذر زمان‌ است‌ که‌ آن‌ را دگرگون‌ می‌کند.» ۷
امّا نقد هنری‌ بیش‌تر از هر زمان‌ِ دیگری‌ هم‌ بر هنر و فرهنگ‌ معاصر خود تأثیر گذاشته‌ و هم‌ از آن‌ها تأثیر گرفته‌ است‌. در واقع‌، می‌توانیم‌ بگوییم‌ که‌ ماهیت‌، روش‌ و حرکت‌ نقد امروز، خود زاییدۀ‌ هنر معاصر و امروز است‌ و از طرفی‌ هنر معاصر نیز نقد و نقادان‌ خاصِ‌ خود را متجلی‌ می‌کند.
همان قوانین‌ پنهان‌ و آشکار سرمایه‌داری‌ عظیم‌ جهانی‌ که بر تولیدات‌ هنری‌ سایه‌ افکنده‌ است‌ و مسیر آرمان‌ و اندیشۀ‌ هنرمند را به‌ فریب‌ آزادی‌، تعیین‌ می‌کند و روابط‌ انسانی‌ درون‌ جوامع‌، متأثر از این‌ سرمایه‌داری‌، دگرگون‌ شده‌ و «کالاواره‌گی‌» بر همه‌ چیز، حتا‌ اندیشه‌، حاکم‌ شده‌ است‌، نقد هنری‌ را هم‌ در همان‌ مسیر هدایت‌ می‌کند. بنابراین‌، به‌ همان‌ صورت‌ که‌ هنرمند از سریر بزرگی‌ و عظمت‌ به‌ پایین‌ کشیده‌ شد و در حد یک‌ «شهروند» تنزل‌ پیدا کرد، منتقدان‌ هنری‌ نیز کوشیدند تا این‌ جایگاه‌ را نه‌ بیش‌ و نه‌ کم‌ و بلکه‌ همسو با جریان‌ عظیم‌ مدنیت‌ که‌ هنر نیز جزیی‌ از آن‌ بود، و هست‌، تبیین‌ کنند. به‌ همین‌ دلیل‌ بود که‌ با هر تغییر سیاسی‌ ـ اجتماعی‌ در عرصۀ‌ جامعه‌، شرایط‌ هنرمندان‌ نیز دچار تغییر و دگرگونی‌ می‌شد و سرنوشت‌ نقد نیز این‌گونه‌ بود. در راستای‌ همین‌ روند در دورۀ‌ جدید و به‌ویژه‌ در قرن‌ بیستم‌، منتقد هنری‌ نقش‌ اصلی‌ و تعیین‌کننده‌‌یی‌ را در تولید و عرضۀ‌ اثر هنری‌ ایفا می‌کرد. او بود که‌ با تأکید بر اثر هنری‌ و مسایل‌ پیچیدۀ‌ آن‌، به‌ جای‌ تأکید و بحث‌ بر سر خود هنرمند، ذایقۀ‌ ذهنی‌ و تصویری‌ و باورهای‌ مخاطب‌ را شکل‌ می‌داد. از طرفی‌، در هیچ‌ زمان‌ دیگری‌ مانند این‌ قرن‌، مخاطب‌ تا این‌ اندازه‌ خود را به‌ منتقد و نقاد هنری‌ به‌عنوان‌ یک‌ واسطۀ‌ مهم‌ و غیرقابل‌انکار نیازمند ندیده‌ است.
به‌همین‌ دلیل‌ است‌ که‌ اصولاً رفته‌رفته‌ در بسیاری‌ از موارد، خود منتقد اهمیتی‌ بیش‌ از هنرمند و حتا‌ بیش‌ از اثر هنری‌ پیدا کرد. این‌ مسأله‌ به‌ویژه‌ از دهۀ ۱۹۴۰ به‌ بعد تا پایان‌ دهۀ‌ ۱۹۶۰ با درهم‌آمیختن‌ نظریات‌ کلمنت‌ گرینبرگ‌ و مایکل‌ فراید صورت‌ جدیدتری‌ پیدا کرد. در چنین‌ شرایطی‌، این‌ نقد هنری‌ بود که‌ برای‌ هنرمند و هنرمندانی‌ که‌ در راه‌ بودند و متصدیان‌ عرضه‌ و فروش‌ و تبلیغ‌ و حمایت‌ از هنر، تعیین‌ تکلیف‌ می‌کرد.
دیگر مساله‌یی‌ که‌ در دهه‌های‌ آخر قرن‌ بیستم‌، به‌ویژه‌ از پایان‌ دهۀ‌ ۱۹۶۰ به‌ این‌سو شاخص‌ بود، حاکمیت‌ فضای‌ ژورنالیستی‌ بر دنیای‌ نقد بود. اگرچه‌ پیش‌ از این‌ نیز تیوری‌های‌ ارایه‌شده‌ پیرامون‌ اثر هنری‌، هنر و مقوله‌های‌ آن‌ آسیب‌پذیر می‌نمود، امّا به‌ هرحال‌ منتقدان‌ تلاش‌ می‌کردند به‌ تعاریف‌ و تحلیل‌ و تفسیرهای‌ خود رنگ‌وبویی‌ علمی‌ ببخشند؛ درحالی‌ که‌ از این‌ به‌ بعد، تیترها و مباحثی‌ گیشه‌پسند همچون‌ «اعلام‌ پایان‌ مدرنیسم‌»، «پایان‌ جهان‌»، «مرگ‌ هنر» و نظایر آن‌ بدون‌ آن‌که‌ بحث‌ علمی‌ جدی‌ در متن‌ آن‌ها انجام‌ گیرد، روانۀ‌ بازار نقد شد. نظریات‌ افرادی‌ چون‌ «داگلاس‌ کریمپ‌» از این‌ نوع‌اند.
در سال‌های‌ پایانی‌ دهۀ‌ ۱۹۶۰، به‌ویژه‌ در فرانسه‌، مباحث‌ مختلفی‌ پیرامون‌ جامعه‌شناسی‌، اقتصاد و ادبیات‌ حوزۀ‌ هنر مطرح‌ شد و متأثر از برخی‌ آموزه‌های‌ مارکسیستی‌، نوعی‌ نقد فرهنگی‌ رواج‌ یافت‌. به‌ همین‌ سبب‌ نیز نظریه‌های‌ فرهنگی‌ ـ اجتماعی‌ با فلسفه‌ درآمیخت‌ و در این‌ راستا و به‌عنوان‌ نمونه‌ «ژاک‌ دریدا» در نقش‌ یک‌ رمزگشا، نگرش‌ دیالکتیک‌ منفی‌ به‌ زنده‌گی‌ اجتماعی‌ و تاریخ‌ را زیر سؤال‌ برد و «میشل‌ فوکو» به‌ اخلاقیات‌ پرداخت‌.
رفته‌رفته‌ در دهه‌های‌ پایانی‌ قرن‌ بیستم‌، علی‌رغم‌ برخی‌ از رویکردها به‌ مقولۀ‌ هنر متعالی‌، جریانی‌ که‌ خود منتقدان‌ ایجاد بودند و یا حداقل‌ در گردش‌ سریع‌ آن‌ نقش‌ بسیار مهمی‌ ایفا کرده‌ بودند، به‌ خود آن‌ها بی‌توجه‌ ماند و آن‌ها را در حد یک‌ «خبرنگار هنری‌»، و نه‌ تحلیل‌گر و منتقد، تنزل‌ داد. منتقدان‌ نیز که‌ نمی‌خواستند در همین‌ حد باقی‌ بمانند، ناگزیر در مباحثه‌ها و درگیری‌های‌ فکری‌، بلکه‌ ژورنالیستی‌، شرکت‌ می‌کردند و به‌ این‌ ترتیب‌ آشفته‌گی‌ و ابهام‌ در دنیای‌ نقد بیشتر شد. به‌عنوان‌ نمونه‌، تبیین‌ جدید پدیدۀ‌ «هنر مفهومی‌» با انگارۀ‌ فلسفی‌ و به‌صحنه‌آمدن‌ مجدد ذهنیت‌، نوعی‌ گرایش‌ به‌ مُدگرایی‌، با انگیزۀ‌ نوآوری‌، را به‌ دنبال‌ داشت‌.
در این‌ میان‌، انکارِ فیزیک‌ اثر هنری‌ و اصالتِ‌ ایده‌ نیز باب‌ شد و طیف‌ گسترده‌یی‌ از منتقدان‌ با هدف‌ روشن‌فکرنمایی‌ به‌ ستایش‌ هنر مفهومی‌، هنر خاکی‌، هنر فکر و نظایر آن‌ پرداختند و این‌بار، بیش‌تر از دهه‌های‌ پیش‌، این‌ منتقدان‌ هنری‌ بودند که‌ هویت‌ِ خود را در دنباله‌روی‌ از جریانات‌ هنری‌ می‌یافتند! مدیران‌، مشاوران‌ و سیاست‌گذاران‌ هنری‌ در سطوح‌ مختلف‌ نیز آشکارا سربرآوردند و متأثر از روابط‌ سیاسی‌ ـ اقتصادی‌ بازار جهانی‌ عملاً و در تناقضی‌ صریح‌، به‌ خط‌ و ربط‌های‌ ایدیولوژیکی‌ همت‌ گماردند.
در این‌ میان‌، مباحثی‌ همچون‌ هنر جهانی‌، منبعث‌ از نظریۀ‌ دهکدۀ‌ جهانی‌، گفتمان‌ فرهنگی بین‌المللی‌، حذف‌ حدود جغرافیای‌ سیاسی‌ و حتا‌ مرزهای‌ ملی‌ و تبلیغ‌ بازارهای‌ مشترک‌ اساس‌ کار قرار گرفت‌ و بازاریابی‌ هنری‌ و گردشگری‌ فرهنگی‌ـ هنری‌ که‌ از این‌ فضا برخاسته‌ بودند، بیش‌ از پیش‌ به‌ روزنامه‌نگار، گزارشگر و خبرنگار هنری‌، و نه‌ منتقد هنری‌، نیازمند شدندـ هرچند بسیاری‌ از منتقدان‌، همچون‌ «ولفلین»‌، چندان‌ به‌ فضای‌ حاکم‌ تن‌ در ندادند.
مسأله‌یی‌ که‌ به‌عنوان‌ رویکرد خاص‌ نقد نوین‌، به‌ویژه‌ در دو دهۀ پایانی‌ سدۀ بیستم‌ می‌توان‌ به‌ آن‌ پرداخت‌، هم‌راستا کردن‌ فعالیت‌ هنری‌ با دیگر فعالیت‌هاست‌ که‌ استفن‌ گرین‌ بلات‌ در کتابی‌ باعنوان‌ شکل‌های‌ قدرت‌ و قدرت‌ شکل‌ها در دوران‌ رنسانس‌ در ۱۹۸۲ به‌ آن‌ پرداخت‌. وی‌ معتقد است‌ تولید، و نه‌ خلق‌، اثر هنری‌ فقط‌ از نظر نوع‌ آن‌ یک‌ فعالیت‌ فرهنگی‌ است‌، و تنها از نظر روش‌ و سیاق‌ آن‌ است‌ که‌ با دیگر فعالیت‌های‌ اجتماعی‌ همچون‌ معلمی‌، سبدبافی‌ و نظیر آن‌ متفاوت‌ است‌. او بر این‌ باور است‌ که‌ مناسبات‌ و قراردادهای‌ آشکار و پنهان‌ میان‌ تولیدکنندۀ‌ هنر و دیگر نهادهای‌ اجتماعی‌ سبب‌ تولید اثر هنری‌ می‌گردد.
باوری‌ دیگر که‌ منتقدان‌ و اصولاً دنیای‌ نقد در قرن‌ بیستم‌ بدان‌ رسیدند، این‌ بود که‌ شرایط‌ و زمینه‌های‌ اجتماعی‌، سیاسی‌، اقتصادی‌ و ایدیولوژیکی‌ هر اثر هنری‌ به‌ هنگام‌ خلق‌ آن‌، قسمت‌ غیرقابل‌تفکیک‌ و جدانشدنی‌ آن‌ اثر محسوب‌ می‌شود (هرچند این‌ مسأله‌ از بدیهیات‌ است‌!) و برای‌ درک‌ و دریافت‌ آن‌ باید از شرایط‌ زمانی‌ و تاریخی‌ خلق‌ اثر هنری‌ آگاه‌ بود. گرچه‌ هر اثر هنری‌ به‌هرحال‌ ماهیت‌ و جوهرۀ‌ مستقلی‌ دارد که‌ تا حدود زیادی‌ از این‌ زمینه‌ و شرایط‌ جدا است‌. ۸
باید افزود نظریه‌هایی‌ که‌ میشل‌ فوکو و مارشال‌ مک‌لوهان‌ در مورد تاریخ‌ و فرهنگ‌ ارایه‌ کردند، در این‌ نگاه‌ مؤثر بودند. میشل‌ فوکو ساختار انسان‌ را حاصل‌ شرایط‌ تاریخی‌ و اجتماعی‌ می‌داند. او معتقد است‌ فرآیند شکل‌گیری‌ هر انسانی‌ متأثر از شبکۀ‌ رمزگان‌ اجتماعی‌ ـ فرهنگی‌ خاصی‌ است‌ که‌ خود وی‌ از درک‌ و دریافت‌ و احاطه‌ بر آن‌ ناتوان‌ است‌.
بنابراین‌، تاریخ‌ مکتوب‌ انسانی‌ که‌ به‌ شکل‌ متن‌ رازآلودی‌ درآمده‌ است‌، باید توسط‌ افراد دیگری‌ تغییر داده‌ شود و تعبیر گردد. مک‌لوهان‌ نیز با تیوری‌ «پایان‌ دورۀ‌ فرهنگ‌ مکتوب‌ و آغاز فرهنگ‌ تصویری‌»، با اشارۀ‌ تلویحی‌ به‌ ساختار ذهن‌ انسان‌ بر اساس‌ تصویر، به‌ سیاست‌گذاران‌ و مدیران‌ گردانندۀ مسایل‌ فرهنگی‌ ـ اجتماعی‌ و البته‌ اقتصادی‌ ـ سیاسی‌ نوید داد که‌ هر چه‌ از مسیر و صافی‌ تصویر بگذرد، امکان‌ تأثیرگذاری‌ آن‌ چندین‌برابر و بلکه‌ در طولانی‌‌مدت‌ قطعی‌ است‌. به‌ همین‌ دلیل‌، نقد هنری‌ و منتقدان‌ هنری‌ نیز مقهور فضای‌ رسانه‌یی‌ شدند که‌ با این‌ تیوری‌ها ایجاد شده‌ بود. هرچند با ظهور ماتریالیسم‌ فرهنگی‌ که‌ زاییدۀ‌ فکر ریموند ویلیامز، منتقد ادبی‌ و جامعه‌شناس‌ انگلیسی‌ است‌ و حتا‌ «تاریخ‌گرایی‌ نوین‌»، ناتوانی‌ انسان‌ در مقابل‌ فرایندهای‌ تاریخی‌ نیز زیر سؤال‌ رفت‌ و بی‌اعتبار شمرده‌ شد.
در پایان‌، باید افزود بیشتر منتقدان‌ امروزی‌، که‌ اغلب‌ همان‌ منتقدان‌ دهه‌های‌ پایانی‌ قرن‌ بیستم‌اند، به‌ جهت‌ گسترش‌ غیرقابل‌باور مکاتب‌، آثار، هنرمندان‌ و دیدگاه‌ها و عدم‌مقبولیتِ نوشته‌ها و سخنان‌شان‌، به‌ مباحث‌ کلی‌ و پرطمطراق‌ روی‌ آورده‌اند و با بهره‌گیری‌ از الفاظ‌ پیچیده‌ و فیلسوف‌مآبانه‌ و بدون‌ توجه‌ به‌ مخاطب‌ و حتا‌ اثر هنری‌، به‌ یک‌ «خودتبعیدی‌» تن‌ داده‌، می‌کوشند حال‌ که‌ کسی‌ جایگاه‌ پیشین‌ را برای‌ آن‌ها قایل‌ نیست‌، چونان‌ که‌ خود هنرمند به‌ شهروند ساده‌ تبدیل‌ شده‌ است‌، با ارایه‌ و طرح‌ مکاتب‌ جدید، ابداع‌ واژه‌های‌ نو، نظریه‌های‌ پرسروصدا و توجیه‌ شبه‌علمی پدیده‌های‌ نوظهور، این‌بار خود را، و نه‌ اثر را، به‌ انگارۀ‌ شهرت‌ و موقعیت‌، ثابت‌ و توجیه‌ کنند.
به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ که‌ نوشته‌ها و نقدهای‌ اینان‌ اغلب‌ بازی‌ با کلام‌ و الفاظ‌ است‌، بدون‌ آن‌که‌ فرآیندِ این‌ نقدها در اثر هنری‌ وجود داشته‌ باشد یا درک‌ و دریافت‌ شود. با این‌ حال‌، نقد هنری‌ اگر با دیدگاهی‌ مشخص‌، صریح‌ و محکم‌ بیان‌ شود، حتماً ارزشی‌ را برخواهد تافت‌؛ ضمن‌ این‌که‌ نقد هنری‌ تنها با داشتن‌ پایه‌، مبنای‌ درست‌ و سنجیده‌ و یک‌ نظام‌ ارزش‌گذاری‌ آسیب‌ناپذیر و تطبیق‌ آن‌ با خودِ اثر هنری‌، زمینۀ‌ حضور و ماندگاری‌ دارد. برتافتن‌ و نفی‌ هرگونه‌ نظام‌ سنجش‌ و ارزش‌گذاری صریح‌ به‌ تصور شعار رهایی‌ از قید و بند و القای‌ آزادی‌، زمینۀ‌ مناسبی‌ را برای‌ ظهور فعالیت‌های‌ شبه‌هنری‌ فراهم‌ می‌سازد.

یادداشت‌ها:
۱ـ علی‌اصغر قره‌باغی‌، «هنر نقد هنری‌»، گلستانه‌ (۱۳۸۰) ش‌۲۸، ص‌۵۰
۲ـ همان‌، ص‌ ۵۱
۳ـ رابین‌ وود و دیگران‌، نقد چیست‌، منتقد کیست‌، به‌ کوشش‌ مسعود فراستی‌ (تهران‌: انتشارات‌ فرهنگ‌ کاوش‌، ۱۳۷۸)، ص‌۱۱۵
۴ـ مرتضی‌ گودرزی‌ (دیباج‌)، روش‌ تجزیه‌ و تحلیل‌ آثار: نقاشی‌ جلد ۲ «آثار مدرن‌» (تهران‌: انتشارات‌ عطایی‌، ۱۳۸۲)، ص‌۳۴
۵ـ همان‌، ص‌۳۵
۶ـ علی‌اصغر قره‌باغی‌
۷ـ علی‌اصغر قره‌باغی‌، «هنر نقد هنری‌»، گلستانه‌ (۱۳۸۰) ش‌ ۲۹، ص‌۵۶
۸۸ـ همان‌جا

گردآوری و تنظیم: گروه فرهنگ و هنر پرشین‌پرشیا

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.