وقتی که هیـچ چیز هنر نیست!

سعید گودرزی / دو شنبه 29 قوس 1395/

بخش نخست/

mandegar-3شاید بتوان‌ این‌ دیدگاه‌ پسامدرنیستی‌ را مصداق‌ وضعیت‌ کنونیِ‌ جهان‌ دانست‌ که‌ انسان‌ امروز بیش‌ از آن‌چه‌ باید و افزون‌تر از هر زمانِ‌ دیگری‌ در طول‌ تاریخ‌، مقهور ظاهر و ذایقه‌های‌ عُرفی‌ و وانمودگری‌ها شده‌ و برای‌ پرداختن‌ به‌ لایه‌های‌ زیرین‌ پدیده‌ها، به‌ویژه‌ در عرصۀ‌ هنر، به‌ بهره‌جویی‌ از ابزار تفسیر و تأویل‌ نیاز پیدا کرده است‌. با این ‌حال‌، همین‌ دیدگاه‌ با اتکا بر نظریۀ نیچه‌ در «تردید به‌ حقیقت‌» بر این‌ باور است‌ که‌ وجه‌ ثابتی‌ در هنر وجود ندارد و آن‌چه‌ به‌ آن‌ اهمیت‌ و اعتبار می‌بخشد، تفسیر و تعبیر است‌. به‌ عبارت‌ دیگر، چهرۀ‌ واقعی‌ اثر هنری‌ در رقابت‌ میان‌ تفسیرهاست‌ که‌ خود را نشان‌ می‌دهد. بر این‌ اساس‌ و با حضور نقد هنری‌ در فضایی‌ که‌ هر قرائتی‌ اعتبار می‌یابد، راه‌ برای‌ قرائت‌های‌ بی‌شمار از یک‌ اثر هنری‌ هموار می‌گردد؛ قرائت‌هایی‌ در قالب‌ تفسیر و تحلیل‌ و البته‌ بی‌ارتباط‌ با قبل‌ و بعد از روند خلق‌ اثر هنری‌؛ زیرا مدرنیته‌ بر این‌ مسأله‌ پای‌ می‌فِشُرَد که‌ طرح‌ مسالۀ‌ اصول‌، قوانین‌، قاعده‌ها و یا صورت‌های‌ پذیرفته‌شده‌ در هنر به‌عنوان‌ شاخص‌، راهنما و ملاک‌ نمی‌تواند برای‌ هنرمند قید ایجاد کند، بلکه‌ هنرمند همواره‌ و هر لحظه‌ در میان‌ طیف‌ گسترده‌یی‌ از انتخاب‌ها قرار دارد و بدین‌وسیله‌ می‌تواند محدودیت‌های‌ فرهنگی‌ و ضوابط‌ را به‌ نفع‌ خود مصادره‌ و یا تبدیل‌ کند.
در قرن‌ بیستم‌، نظریه‌های‌ مختلفی‌ پیرامون‌ هنر مطرح‌ شد که‌ اغلب‌، دو نگاه‌ را به‌ انحا مختلف‌ برمی‌تابند. نظریۀ شخصیت‌ها و پیوندهای‌ اجتماعی مانونی‌، نظریۀ‌ جایزه‌ها و آموختنی‌های‌ «کارستیزر»، نظریۀ آداب‌ و رسوم‌ سنتی‌ «گلدمن‌» و بریگز، نظریۀ‌ شرایط‌ محیط‌ «فریزر»، نظریۀ‌ احساس‌ شاعرانۀ «رولومی‌»، نظریۀ‌ هویت‌ و پایگاه‌ اجتماعی‌ «اشترن‌»، نظریۀ‌ «فروید»، «هوارد گاردنر» و «ژاک‌ لاکان‌»، نظریۀ‌ «آنتون‌ ارنزویگ‌» در سال‌ ۱۹۷۶ و صدها نظریۀ دیگر از آن‌ جمله‌ نظریات‌اند. ۱
این‌ نوع‌ نظریه‌ها که‌ اصولاً مقولۀ‌ نقد هنری‌ را سامان‌ بخشیده‌ یا تبیین‌ می‌کنند، به‌شدت‌ گسترده‌، پیچیده‌ و از طرفی‌ نیز آسیب‌پذیرند؛ ضمن‌ این‌که‌ هیچ‌کدام‌ از آن‌ها مخاطب‌ و خواننده‌ را به‌ پاسخی‌ جامع‌ و روشن‌ نمی‌رساند. و در طول سدۀ‌ بیستم‌ با همۀ گسترده‌گی نظریه‌های‌ مختلف‌، این‌ پاسخ‌ و ادراک‌ صریح‌ دریافت‌ نشد. علت‌ این‌ مسأله‌ نوع‌ نگاهی‌ است‌ که‌ اصولاً فلاسفه‌ و متفکران‌ غربی‌ به‌ «تعریف‌ناپذیری‌ هنر» داشته‌ و دارند. ضمن‌ این‌که‌ اصولاً در مقولۀ‌ هنر تا کنون‌ هیچ‌ نظریه‌یی‌ ارایه‌ نشده‌ است‌ که‌ نقیضی‌ پیدا نکرده‌ باشد.
به‌عنوان‌ نمونه‌، مفاهیمی‌ همچون‌ شهود، الهام‌، تقلید و زیبایی‌، اگرچه‌ ریشه‌ در گذشته‌های‌ دور دارند، امّا دریافت‌ معانی‌ و برداشت‌های‌ امروزین‌ِ آن‌ها بسیار تفاوت‌ کرده‌ است‌. امروز، میان‌ الهام‌ هنری‌ که‌ روزگاری‌ عطای‌ خدایان‌ به‌ انسان‌ محسوب‌ می‌شد و به‌عنوان‌ پایۀ‌ هنر به‌ شمار می‌رفت‌ با مواردی‌ همچون‌ نوآوری‌، جسارت‌، فردگرایی‌ و اصالت‌ اثرِ هنری‌ تفاوت‌ بسیاری‌ وجود دارد. طرفداران‌ این‌ نظریه‌، اصالت‌ اثر هنری‌، عمدتاً از افکار ویتگنشاین‌ و کتاب‌ پژوهش‌های‌ فلسفی‌ او متأثر بودند.
به‌ همین‌ دلیل‌ بود که‌ نظریه‌های‌ «تولستوی‌» و «کلایو بل‌» به‌سرعت‌ رنگ‌ باخت‌ و در ابتدای‌ قرن‌ بیستم‌ نیز به‌ محض‌ ارایۀ‌ نظریۀ‌ معروف‌ «راجر فرای‌» که‌ در آن‌ هنر به‌ فرم‌های‌ مهم‌، بامعنا، خلاصه‌ می‌شد، نظریه‌پردازان‌ دیگری‌ همچون‌ «جیمز کارنی‌» در ۱۹۷۵، «کاترین‌ لرد» در ۱۹۷۷، «رابرت‌ ماتیوز» در ۱۹۷۹ و «توماس‌ لدی‌» در ۱۹۸۷ این‌ نظریه‌ را به‌عنوان‌ عامل‌ مخربِ‌ مدرنیسم‌ به‌طورکلی‌ رد کردند.
در راستای‌ چنین‌ نظریه‌هایی‌ بود که‌ «موریس‌ ویتس‌» هنر را مفهومی‌ دانست‌ که‌ از هیچ‌ اصل‌ کلی‌ و تعریفی‌ پیروی‌ نمی‌کند. وی‌ معتقد بود هیچ‌ قاعدۀ‌ کلی‌یی‌ وجود ندارد که‌ بتوان‌ وجه‌مشترکِ‌ آن‌ را به‌ همۀ‌ هنرها تعمیم‌ داد. بستر ظهور چنین‌ نظریه‌هایی‌ این‌ است‌ که‌ اولاً مدرنیته‌ که‌ ایدیولوژی‌ فرهنگ‌ و تمدن‌ مسلط‌ سرمایه‌داری‌ جهانی‌ است‌، اصولاً چند مقوله‌ را برنمی‌تابد و ثانیاً چند مقولۀ‌ دیگر را جزوِ اصول‌ خود می‌داند. در مورد اول‌، ایستایی‌، یکنواختی‌، اصول‌ ثابت‌ و ماند‌گار، ارزش‌های‌ ثابت‌ و گذشته‌ و در مورد دوم‌ نوآوری‌، حرکت‌ به‌ جلو، تنوع‌، آزادی‌، نفی‌ گذشته‌، مصادرۀ‌ هر چیز برای‌ رسیدن‌ به‌ اهداف‌ متنوع‌ در یک‌ فضای‌ بزرگ‌ و محاط‌ اقتصادی‌ و اصالت‌ ارادۀ‌ فردی‌ (بر حسب‌ ظاهر) به‌عنوان‌ شاخص‌ قرار می‌گیرند.
بنابراین‌، در چنین‌ فضایی‌، اغلب‌ محققان‌ و متفکران‌ می‌کوشند، همین‌ بنیان‌های‌ فکری‌ را در حیطه‌های‌ مختلف‌ «تیوریزه‌» کنند. به‌طوری‌ که‌ در قرن‌ بیستم‌ و خصوصاً از نیمۀ‌ آن‌ به‌ بعد، اصولاً به‌ دلیل‌ همین‌ فضای‌ مدرنیته‌، بعضی‌ از شاخص‌های‌ ارزش‌ یا کیفی‌ هنری‌، همچون‌ تجربه‌های‌ زیبایی‌شناختی‌، اعتبار و مفاهیمِ‌ خود را نسبت‌ به‌ گذشته‌ از دست‌ دادند. به‌عنوان‌ نمونه‌، نظریۀ‌ «ژان‌ دوبوفه‌» مبنی‌ بر اصالت‌ یا ضرورت‌ اصیل‌بودنِ‌ اثر هنری‌ به‌سرعت‌ شاخص‌های‌ هنری‌ را چنان‌ تغییر داد که‌ خود نیز در گرداب‌ بستۀ‌ آن‌ گرفتار شد. به‌ این ‌ترتیب‌، وقتی‌ جان‌ کیج‌ به‌ چهار دقیقه‌ و بیست‌وسه‌ ثانیه‌ سکوتِ‌ خود اثر هنری‌ اطلاق‌ کرد و یا وقتی‌ هنرمند دیگری‌ تمام‌ ویترین‌های‌ مغازه‌های‌ کفش‌فروشی‌ لندن‌ را اثر هنری‌ خود نامید، کاری‌ اصل‌ و منحصربه‌فرد ارایه‌ کردند که‌ با تعاریف‌ دوبوفه‌، یک‌ اثر هنری‌ به‌ شمار می‌رفت‌! ۲
طی‌ قرن‌ بیستم‌، سه‌ عامل مهم‌ باعث‌ شد که‌ فیلسوفان‌ و هنرشناسان‌ بکوشند تا بر اساس‌ و با استفاده‌ از جمع‌بندی‌ تعریف‌های‌ گذشته‌ از هنر، تعریف‌ جدید و جامعی‌ از آن‌، که‌ کم‌تر آسیب‌پذیر باشد، ارایه‌ کنند. این‌ سه‌ عامل‌ عبارت‌اند از:
۱ـ ظهور اندیشه‌هایی‌ که‌ فرهنگ‌ غرب‌ را به‌نوعی‌ زیر سوال‌ می‌بردند و یا حداقل‌ در مشروعیتِ‌ آن‌ تردید می‌کردند.
۲ـ ظهور، خلق‌ یا ارایۀ پدیده‌هایی‌ که‌ به‌ نام‌ اثر هنری‌ معرفی‌ می‌شدند و اصولاً تمامی‌ تعاریف‌ و مصادیق‌ قبلی‌ را نقض‌ می‌کردند و از هم‌ می‌گسستند.
۳ـ رسیدن‌ به‌ این‌ نتیجه‌ که‌ اصولاً هنر یا حداقل‌ تجلیات‌ و بروز هنری‌، و یا هر آن‌چه‌ به‌ نام‌ هنر مطرح‌ بود، به‌ هر تقدیر به‌عنوان‌ یک‌ جریان‌، مسیر خود را بی‌نیاز یا بی‌اعتنای‌ به‌ تعاریف‌ ادامه‌ می‌دهد.
بنابراین‌، باتوجه‌ به‌ موارد بالا و اصولاً تردید در فلسفۀ‌ هنر، که‌ از آرای ویتگنشتاین‌ تأثیر می‌گرفت‌ و محققان‌ اهل‌ هنر آن‌ را تلاشی‌ عبث‌ برای‌ تعریف‌ هنر می‌دانستند، تعاریف‌ جدید هنر، مشکلات‌ و ابهاماتِ‌ دیگری‌ را مطرح‌ کرد که‌ مستقیماً بر نقد هنری‌ تأثیر گذاشت‌ و فضایی‌ مبهم‌ را پیش‌روی‌ نظریه‌پردازان‌ نهاد.
در ۱۹۷۶، «تیموتی‌ بینکلی‌» همچون‌ «موریس‌ ویتس‌» اعلام‌ کرد که‌ هیچ‌ نظریه‌پرداز هنری‌ نمی‌تواند مدعی‌ باشد که‌ نظریۀ‌ او همواره‌ دارای‌ اعتبار است‌. نظریه‌پردازان‌ دیگری‌ همچون‌ «ویلیام‌ کنیک‌» در ۱۹۸۵ و «جان‌ پاسمور» در ۱۹۵۱ نیز همین‌ مطلب‌ را به‌ نحو دیگری‌ مطرح‌ کرده‌ بودند. بدون‌ شک‌، نظریات‌ متفکرانی‌ همچون‌ نیچه‌ که‌ معتقد بود: «حقیقتی‌ وجود ندارد، هرچه‌ هست‌ فقط‌ تفسیر است‌» بر این‌ تردید دامن‌ می‌زد.
همین‌ مسأله‌ باعث‌ شد که‌ بسیاری‌ از «شبه‌هنرمندان‌» با استفاده‌ از آشفته‌گی‌ اوضاع‌ در قرن‌ بیستم‌، آثار خود را هنر و خویش‌ را هنرمند نام‌ نهند و گالری‌دارها و مجموعه‌دارانِ‌ هنری‌ در یک‌ برنامۀ‌ کاملاً اقتصادی‌ با حمایت‌های‌ خاص‌شان‌ و یا با استراتژی «نفع‌ و زیان‌»، آثار و افراد و جریان‌های‌ هنری‌ را پشتیبانی‌ و در مواردی‌ حذف‌ و اضافه‌ کنند!
در این‌ میان‌، برخی‌ از محققان‌ و منتقدان‌ نیز که‌ ارزیابی‌ صحیح‌تر و یا بی‌طرفانه‌تری‌ از اوضاع‌ داشتند و یا حداقل‌ به‌ این‌ نکته‌ رسیده‌ بودند که‌ این‌ آشفته‌بازار نفس‌ هنر را نیز زیر سؤال‌ می‌برد، این‌ نگرانی‌ را در نوشته‌های‌ خود منعکس‌ کردند. «سوزان‌ سانتاگ‌» مأیوسانه‌ می‌نویسد: «هیچ‌یک‌ از ما هرگز نمی‌تواند به‌ آن‌ دوران‌ پاکدامنی پیش‌ از تمام‌ نظریه‌ها بازگردد؛ به‌ آن‌ زمانی‌ که‌ هنر هیچ‌ ضرورتی‌ نمی‌دید خود را توجیه‌ کند و کسی‌ نمی‌پرسید که‌ هر اثر هنری‌ چه‌ می‌گوید؛ چون‌ همه‌ می‌دانستند یا می‌پنداشتند که‌ می‌دانند که‌ کار اثر هنری‌ چیست‌».۳ هرچند او هم‌ در ادامۀ‌ نوشتۀ‌ خود هرگونه‌ تفسیری‌ را در مورد هنر رد می‌کند و این‌ کار را «رام‌ کردن‌ و سازش‌پذیرکردن‌ اثر هنری‌» می‌داند.
در ۱۹۸۳، «ژان‌ کلر» در کتاب‌ «نگاهی‌ به‌ وضعیت‌ هنرهای‌ زیبا» نوشت‌: «آیا طی‌ بیست‌وپنج‌ سال‌ گذشته‌ آثار [تجسمی‌] بزرگی‌ که‌ بتوانند گواهی‌ بر عصر ما باشند، خلق‌ شده‌اند؟ به‌ چه‌ دلیل‌ است‌ که‌ در موزه‌های‌ هنر مدرن‌ به‌ جز بی‌ارزشی‌ و فرمالیسم‌، روشن‌فکری‌ تهی‌ و تمسخرآمیز، چیز دیگری‌ دیده‌ نمی‌شود؟ بیشترین‌ چیزی‌ که‌ در این‌ موزه‌ها به‌ چشم‌ می‌خورد، مجموعه‌یی‌ خسته‌کننده‌ از آثار آبستره‌یی‌ است‌ که‌ فاقد هرگونه‌ محتوا و جوهره‌ بوده‌، غم‌بار، بی‌بنیه‌ و ضعیف‌اند. چرا علی‌رغم‌ تمامی‌ این‌ ویژه‌گی‌ها زیر نگاه‌ بی‌تفاوت‌ بازدیدکننده‌گان‌، همچنان‌ بر خرید، ستایش‌، تفسیر و به‌ نمایش‌ گذاشتن‌ این‌ آثار پافشاری‌ می‌شود؟»۴ در ۱۹۸۴ نیز پیردکس‌ در کتابی‌ به‌ نام‌ نظم‌ و ماجرا اعلام‌ کرد: «از این‌‌پس‌ ما در دوره‌یی‌ متفاوت‌ و ورای‌ دوران‌ گذشته‌ به‌ سر می‌بریم‌. هنر مدرن‌ به‌ انتهای‌ خود رسیده‌ است‌». ۵

در روند اثر هنری‌، از ارایۀ‌ نظریه‌های‌ هنر در قرن‌ بیستم‌ شاید بتوان‌ یک‌ تصویر کلی‌ ارایه‌ کرد. در ابتدا جسارت‌، قالب‌شکنی‌ و نفی‌ مطرح‌ شد: «هر کس‌ بگوید اثر و کارش‌ هنر است‌، پس‌ هنر است‌». سپس‌ نظریه‌پردازی‌ این‌ نگاه‌ بود: «هنرمند به‌ هیچ‌کس‌ پاسخ‌گو نیست‌.»
از ۸۳ـ۱۹۸۲ به‌ بعد، نظریه‌های‌ دیگری‌ پا به‌ عرصۀ‌ وجود گذاشت‌؛ مانند نظریۀ‌ «کارکردباوری‌» سی‌. بردزلی‌.. روح‌ کلی‌ این‌ تیوری‌ به‌ دو صورت‌ خود را نشان‌ داد: اگر مسالۀ‌ انگیزه‌ و کارکرد در میان‌ نباشد، هر شی‌ء‌ بی‌ارزش‌ و پیش‌پاافتاده‌ می‌تواند اثر هنری‌ شمرده‌ شود و یا اگر انگیزۀ‌ کارکردی‌ در میان‌ نباشد، شاید بتوان‌ شی‌‌ء را که‌ هدف‌ از ساختن‌ آن‌ آفرینش‌ هنری‌ نبوده‌ است‌ و از سر تصادف‌، به‌ شکل‌ اثر هنری‌ ساخته‌ شده‌ است‌، اثر هنری‌ نامید. همچنین‌ بردزلی،‌ به‌عنوان‌ نظریه‌پرداز اصلی‌ این‌ نظریه‌ بر این‌ باور است‌ که‌ هیچ‌ چیز، شی‌‌ء، به‌خودی‌خود و ذاتاً باارزش‌ نیست‌ و اگر ارزشی‌ دارد برای‌ آن‌ است‌ که‌ ما با متمایز کردن‌ آن‌ شی‌ء‌، بهایی‌ برای‌ آن‌ قایل‌ شده‌ایم‌. ۶ طبق‌ این‌ نظریه‌، ویژه‌گی‌ زیبایی‌شناختی‌ وقتی‌ خود را نمایان‌ می‌کنند که‌ یک‌ شی‌ء‌ (فقط‌) اثر هنری‌ نامیده‌ شود! در واقع‌، یک‌ شی‌ به‌ محض‌ این‌که‌ اثر هنری‌ نامیده‌ شد(!) واجد زیبایی‌هایی‌ دیگری‌ می‌شود که‌ به‌ آن‌ نسبت‌ داده‌ می‌شود! این‌ ویژه‌گی‌ها ممکن‌ است‌ در مکانی‌ دیگر یا قبل‌ از «نام‌گذاری‌» اثر هنری‌ بر آن‌ شی‌ء بی‌اعتبار باشند!
به‌ دنبال‌ این‌ نظریه‌ و موارد مشابه‌ آن‌، سیل‌ آثار، و بلکه‌ سیل‌ «فعالیت‌های‌ بیانی‌» یا شبه‌هنرها، در فضایی‌ باز و با اهدافی‌ رندانه‌ به‌ گالری‌ها و موزیم‌ها و محافل‌ هنری‌ سرازیر شد. ایده‌ و اراده‌ و ادعای‌ هر فرد به‌عنوان‌ هنرمند ملاک‌ داوری‌ قرار گرفت‌. آرمان‌ یک‌ گالری‌ را با بار آشغال‌ یک‌ کشتی‌ پر کرد، «چند روز زنده‌گی‌ با گرگ‌» هنر نام‌ گرفت‌ و «عددنویسی‌ روزانه‌» شأن‌ هنری‌ یافت‌. آن‌چنان‌ که‌ منتقدانی‌ چون‌ سوزی‌ گابلیک‌ در عکس‌العمل‌ به‌ این‌ فضا می‌نویسد: اگر هر چیزی‌ هنر است‌، پس‌ هیچ‌ چیز هنر نیست‌!

گردآوری و تنظیم: گروه فرهنگ و هنر پرشین‌پرشیا

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.