ژیـل دلـوز و نگـاهی متفـاوت به سینما

مهـرداد پارسا/

mandegarژیل دلوز در دو کتاب برجسته‌اش، ۱: «تصویر- حرکت و سینما» ۲: «تصویر- زمان، سینما» به‌وضوح به ارتباط خاصِ فلسفه و سینما پرداخته و امکان ایجاد نگاهی فلسفی به سینما و در نهایت، برداشتی سینمایی از جهان را فراهم می‌آورد. مفاهیم بی‌شمار این کتاب‌ها، فراتر از دلالت‌های صرفاً سینمایی، به خود جهان اشاره دارند و گویای چیزهایی دربارۀ خود حیات و سیر بی‎پایان امکان‌هایِ آنند. از این حیث، رویکرد دلوز مخالفتی رادیکال با انواع گوناگون «نظریه فیلم»، با نقدهای سراسر تکرار و عاری از تفاوت‌شان، و درعوض، تلاش برای تحقق قابلیتی بنیادین است: قابلیت سینما برای پیشبرد فلسفه و حیات. آنچه دلوز را وا می‌دارد تا در انتهای کتاب دوم سینما، دو پرسشِ «فلسفه چیست؟» و «سینما چیست؟» را هم‌معنا بداند، تفاوت سینما با سایر هنرها و فرض آن به عنوان فُرمی ناب از تفکر است که می‌تواند به‌واسطۀ «تصویر- حرکت» (در سینمای کلاسیک) و «تصویر- زمان» (در سینمای مُدرن) ما را با حقیقتِ حرکت و زمان مواجه کرده و به نظرگاه همواره ثابت و منجمد سوژه، شوکی وارد کند. همچنین، سینما مستقل از هر نوع پیش‌فرض و اشکال، ماتقدم تفکر بوده و بر اساسِ تعریف دلوز از فلسفه به «خلق مفاهیم تازه»، می‌تواند آفرینندۀ ایده‌ها و تصاویری بدیع باشد. هم فیلم‌سازان بزرگ سینما (که البته برای دلوز جمع معدودی هستند و از این حیث، دیدگاه او اساساً نخبه‌گراست)، و هم بیننده‌گان و منتقدان در برابر اثری خلاقانه دست به تأمل می‌زنند و برای این کار نیازی به یک فلسفه یا الگوی فکری پیشینی و مفروض که «کلیشۀ تفسیر» را به وجود می‌آورد، ندارند. به اعتقاد دلوز، فیلسوفان بزرگ و کارگردانان برجسته هر دو درگیرِ اعمالی خلاقانه اند و به همین دلیل است که باید طبقه‌بندی نشانه‌ها در سینما را از سوی دلوز بیشتر نوعی «تاریخ طبیعی» بدانیم تا «تاریخ تاریخی»؛ یعنی «نوعی طبقه‌بندی زیست‌شناختی اشکال زنده» که هر یک می‌توانند رد تازه‌یی را در سیر همواره سطحی (در برابر عمقی) حیات ایجاد کنند.
دلوز در بحث از هستی‌شناسی صیرورت، با این پرسش بنیادین مواجه است که چگونه می‌توان به حرکت و دیرند که معنای اصیل زمان است، مستقل از هر چیزی، و به ظهور ناب و مطلق آن‌ها اندیشید. دلوز در کتاب اولِ سینما با مبنا قرار دادن مفاهیم برگسونی استدلال می‌کند که ما هیچ‌گاه نمی‎توانیم در امر روزمره شاهد حرکتِ محض باشیم. با این همه، سینما با نمایش جریان و سیر حرکت در ابعاد گسترده و متفاوت، و با سه تصویر- حرکت یعنی «تصویر- ادراک»، «تصویر-کنش» و «تصویر- تأثیر» درک درستی از حرکت به دست می‌دهد: معنایی از حرکت به واسطۀ حرکت دوربینی که ابژه‌های متحرکِ دیگر را دنبال می‌کند. برگسون تحرک تصویر- حرکت را ترفند دستگاهی مکانیکی دانسته و سینما را با اتهام «توهم سینماتوگرافیک» طرد می‌کند: تصویر سینماتوگراف تنها سرهم ساخت صرف تصاویر منقطع عکاسی است که حرکت به نحوی مصنوعی به آن اضافه شده است و این‌گونه جریان پویای حرکت را که تنها شهود ابزار درکِ آن است، با عقل دکارتی ثبت و منجمد می‌کند. در مقابل، دلوز حرکت تصویر را به علتی مکانیکی که از خارج تحمیل شده باشد نسبت نمی‌دهد، بلکه با قایل شدن به تمایز پدیدارشناختی میان ادراک طبیعی و ادراک سینماتوگرافیک آن را ذاتی تصویر سینمایی می‌داند. به این طریق، سینما واجد همان امکانی است که برگسون ادراک روزمره را فاقد آن می‌دانست. سینما بازنمایی یا روگرفتی از روگرفت یک ایده نیست، بلکه رویدادی شهودی است که از امر مفروض بالفعل گذر کرده و به سوی ایدۀ تصویر می‌رود و درنتیجه به هر آن چیزی بدل می‌شود که می‌تواند باشد: به این معنا، هر اثر خلاقانه‌یی می‌تواند بر امکان‌های سینما و نیز حیات بیفزاید. سینما می‌بیند، اما نه جهانی از چیزها را که متمایز و برش خورده باشد. سینما حرکت تصویر شده‌یی را می‌بیند که از طریق آن جهان‌های ادراک شده امکان حضور می‌یابند.
از سوی دیگر، کتاب دوم سینما به ایدۀ زمان و تأملاتی عمیقاً فلسفی در آثار سینمایی اختصاص می‌یابد. سینما از طریق تصویر- زمان قطعه‌یی از زمان-مکان را تصویر می‌کند که در کُل گشوده دیرند فراتر از قاب‌بندی‌های محدود سوژۀ انسانی تا بی‌نهایت ادامه می‌یابد. سینمای مدرن، آثار فیلم‌سازانی چون رنه، گدار، برسون و…، فضایی برای ظهور تصویر مستقیم زمان است: زمانی مستقل از حرکت. آنچه در سینمای مُدرن اهمیت می‌یابد، حرکتی که از ابژه‌های متحرک استنباط شده نیست، بلکه زمان به مثابۀ قدرت امر بالقوه است. در این‌جا ادراک از فعلیت ابژکتیو و عینیِ خود خارج شده و به امکان خویش بدل می‌شود. جایی که ماهیت هر چیز به ذاتی دایماً در حال تغییر بدل می‌شود که خودِ از پیش مفروض و معینی ندارد: تصویر مستقیمی از زمان در قالب صیرورت ناب و بالقوه‌گی مطلق. تصویر- زمان چالشی در نظم‌های فعلیت یافتۀ رویدادهای زمانی با هدف دست یافتن به قدرت بالقوۀ جریان زمان است و از این حیث، بالقوه بودن آن نشان می‌دهد که زمان چیزی نیست جز کشیده‌گی گذشته در زمان حال به سوی آینده. زمان از نظر دلوز امری نیست که درونِ ما باشد، بلکه ما و کُل جهان و اندیشۀمان در دیرند به سر می‎بریم و بنابراین جهان چیزی نیست جز انقباض‌ها و انبساط‌های کل گشوده دیرند.
بسیاری از آثار سینمای مُدرن با فرآیندها و تکنیک‌های مختلفی همچون فلاش بک، فلاش فوروارد و عدم تابعیت از روایت‌های خطی و آشوب‌ها و گسست‌های خود و با پدیده‌هایی همچون تصویر-حافظه ها، تصویر-یادآوری‌ها و… ثابت می‌کنند که سینما می‌تواند خود اندیشه را به تصویر بکشد. در آثار دلوز، مفاهیم سینمایی جمله‌گی سازوکارهای ذهن سوژه اند و چنان که از برداشتِ وی از تصویر و تلقی جهان و سوژه به مثابۀ تصویر برمی‌آید، جهان، سینمایی عظیم است که از الگوی کلاسیک بازنمایی فراتر رفته و تصویر واقعیت را به واقعیت تصویر بدل می‌کند. سینما تصاویری را خلق می‌کند که دیگر روگرفت برخی موجودات نیستند و بنابراین با خلق تجربیاتی جدید برای حیات، واقعیت را به فراسوی هستی خویش می‌کشاند: با سینما جهان به تصویر خود بدل می‌شود، نه آنکه تصویر به جهان بدل شود.

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.