گـذار از عشق مرقع …

یک شنبه 7 عقرب 1396/

◄نقد داستان از: محمدشاه فرهود
◄رمان: نامش را خودت بگذار/ سلطان سالار عزیزپور / چاپ ۲۰۱۷
◄بخش نخست/

mandegar-3هزار و یک شب، مرگ را به تعویق می اندازد، ناتمامی قصه را حکایت می‌کند. و داستان در عصر ما، حدیقه را از حدقه پنهان می‌کند. پیام را در پیچیده‌گی‌های متن منتشر می‌سازد. مناسبت بین راوی‌های معتمد و غیر قابل اعتماد را می‌پاشاند. دیالکتیک فُرم و محتوا، روایت و دیالوگ، زمان و مکان، شخصیت و حادثه، بحران و انگیزه، استتیک و نثر، چگونه دیدن و چگونه گفتن، بی‌آغازی و ناتمامی… همان ماجرای عتیقه و معاصر است که هنوز هم در تنوع نظریه‌ها، در شطی حرکت دارد که پُر از تلالؤ و تلاطم است. قصه‌نویسی در خطۀ خط خوردۀ ما، در خلای پیچیده‌گی و تازه‌گیِ تکنیک، استتیک و فُرم غلتیده است. داستان‌ها نوشته می‌شوند و بی‌آن‌که با دقت، خوانده و نقد شوند در زیر انتقاد جوندۀ موش‌ها می‌پوسند… در داستان‌های درخشنده و خلاق داستان‌های قابل نقد و بررسی- مهم این است که نویسنده چی چیز تازه‌یی را در حرکت داستانی خود و داستان‌نویسی کشور می‌افزاید. نثر داستانی و بازی های متعدد، اگر تکانه ایجاد نکند، چشم خواننده را نلرزاند، با جادوی آیرونی و پیچیده‌گی، ستون فقرات منتقد را نجنباند، خودِ قصه نویس را از قید و بند رهایی نبخشد، شعاع نثر و بازی را گسترش ندهد، چگونه گفتن را صیقل نزند… ذهنیت، زیباشناختی و زبان داستانی دگرگون نمی‌شود. فکر و دیدن عوض نمی شود. به متن های ماندگار و شهکار نمی‌رسیم. برای ایجاد تحول در ادبیات داستانی به کارهای دقیق‌تر و پویاتر ضرورت داریم… نقد می‌تواند داستان نویسی را از کهنه‌گی، سکون و تکرار برهاند. هر نقدی از جمله نقدِ داستان، نوشتار مستقل و خودبنیاد است. در حین خوانش، مناسبات درون‌متنی قصه را به پاره متن‌های دگر تبدیل می کند… نقدِ مروجه، از کابل تا لاهه، در جست‌وجوی تثبیت مقدار مس در طلاست. با طنطنه تذکره می نویسد.کار نقدنویسی زارتر از هر مشغلۀ دیگرست، در فضای صنعتی به شیوۀ سنتی نفس می‌کشیم، ایام از بینی تا به بام فتنه‌انگیز است، سطور از ساطور می‌هراسد، اندوهِ سنگینی بر واژه‌ها نشسته است، بین مؤلف، خواننده و منتقد دیوار چین قد کشیده است. نویسنده در مخیلۀ خود قندِ شهکار می‌شکند و منتقد، یا مفسر نیت است یا مدیر محاسبۀ مسلخ. جسارتی به‌کار است تا صدا را از اسارت نجات دهد، کلافۀ جزییات را با جادوی کلمات بگشاید.
نقدِ داستان، اگرچه ابعاد مختلفۀ متن را می‌کاود، از جزییات محتوایی تا فُرم و چگونگی نثر اما، در خوانش رمان – نامش را خودت بگذار- فقط تازه‌گی‌هایی که از فُرم و تکنیک می‌وزند، مورد توجه و بررسی این نوشتار خواهد بود. چراییِ عشق مرقع و رجاله‌گی، ارجاعات و بینامتنی‌ها، داستان دربارۀ داستان، قطعه‌نویسی، پایان‌ناپذیری… بوطیقای داستان را از درون رمان‌های بومی بیرون نکرده ایم. از هر کله، کلمه‌یی و از هر فاژه، واژه‌یی پایین می‌ریزد. کار نقد، سست کردن پایه‌های دیکتاتوریِ نهفته در متن است. هنوز نمی‌دانیم که وظیفۀ منتقد، کشف قبر ملانصرالدین بوسیلۀ ضیاءالملت والدین نیست، بلکه پرسش و خوانشی‌ست از گل‌های افتیده بر قالین.
◄عشقِ مرقع
عشق مرقع از تناقض و ازدحام بیرون می‌تراود. نامش را خودت بگذار، گذار از عشق متناقض بسوی سیطرۀ رجاله‌گی است و در میدانِ متن، این رزم و لبخند ، در نود و نُه صفحه به بافتار می‌رسد و در قطعات متفاوت، ساختار می‌ریزد. پرسش دربارۀ عشق همان جاذبۀ باستانی و کلاسیک است که در اشعار و داستان‌ها با حس مذکر، بر محور معشوقه‌گی تکرار می شوند. شرح شکن زلف خم در خم است، که درین رمان نیز به روایات پاشان تبدیل می گردد. عشق داستانی و شاعرانه، در درون خود دارای دو وجه نمادین است. در یک سو، تابشِ معشوقه و زیبایی و در سوی دیگر، غرش رجال و رجاله. این‌که مرز بین زشتی و زیبایی چگونه در متن فرو می‌ریزد، مربوط به درک و دقت در خوانش است. عشق و فریب زمانی ادبی می گردد که در نثر پختۀ داستانی با دقت ارایه گردد. عشق در چشم ها و خشم ها جریان می یابد… وقتی که تم عشق در رمان می نشیند، منتظر می مانیم که چگونه و با چی حس و نگاهی، با چی روایت و زبانی، در سراپای داستان انتشار می یابد. تازگیِ عشق، معشوقه، عاشق، رقیب… در گفتار و رفتار چگونه به سامان می‌رسند… شخصیت‌ها، زمانی که در اتمسفر رمان نفس می کشند، نمایندۀ موقعیت‌ها و حالت های خاص آدمی هستند. در زمانۀ ما، عشق، در هر نوشتاری، ناشناخته و گم‌شده‌یی ست که آدم های تک‌‌ساحتی سنتی و مدرن، انسان های پاشان و پریشان پسامدرن، در خلای آن، بدون احساس وزن، چرخ می‌زنند. عشق شرقی، یک بهانه برای نوشتن است اما اصل گپ بیان تازه‌یی از دغدغۀ عشق و انسان بودن است. آتشی که از خوانش داستان به هوا می‌رود، فقط جرقه‌های کوچکی در ذهن باقی می‌ماند، رگه هایی که حس زیباشناختی و هستی شناختی را زبانی کرده باشد. از لیلی و مجنون گنجوی تا امروز، لیلی و مجنون ببایدت گفت/تا گوهر قیمتی شود جفت.
در سراپای رمان، این رویا و یوسف است که میدان متن را ظاهراً به طرز عاشقانه و بی‌آزرم پُر می‌سازند. رویا و یوسف در یک سویِ موقعیت‌ها قرار دارند و علی و بابر… در سوی دیگر. منِ خواننده یا منتقد سعی می‌کنم تا به خوانشی برسم که دریافت نسبی هر خواننده‌یی از متن است. در جست‌وجوی پیام و سنجش ایده‌های منتشر در اوراق نیستم، سعی می‌کنم تا پرسش‌هایی را در مورد چگونه دیدن و چگونه گفتن مطرح نمایم. روایت، صدای کرکترهاست که موقعیت‌های انسانی را در رابطۀ رویدادها، به بیان می‌آورند. موقعیت های متناقض، کرکترهای چندخصلته را ایجاد می کند. مثل این‌که آدمیزاد در یک موقعیت – هتلرست و در موقعیت دگر، گاندی، گاهی بابه نانک و گاهی ملاعمر-. رابطۀ انسان با مناسبات عدیدۀ قدرت تعریف می گردد. رمان کوتاهِ نامش را خودت بگذار، که برخی از پرسش ها، تناقض ها و موقعیت ها را مطرح می سازد، ببینیم که آیا توانسته نگاه تازه‌یی به حرکت عشق و تناقض ها و گسسته‌گی های آدمی بیندازد؟ رویا که ظاهراً ترکیبی از معشوقۀ تابان و لکاته بودن است، مگر تابنده‌گی و لکاته‌گی آن به گونۀ متفاوتی به بافتار رسیده است؟ مگر یوسف همان مذکر معشوقه‌پرست سنتی‌ست که در قیافۀ عاشق مدرن به رجاله‌گی معتاد گشته است؟ چه شاخصه‌یی یوسف را از آدم های مکرر و حالت های مستمر جدا می سازد؟ شورش یوسف در خنده جام می و زلف گره گیر نگار، چه لذتی را بعد از خوانش متن برای خواننده تولید می کند؟
این‌ها پرسش‌هایی هستند که می‌توان دربارۀ چگونه‌گی عشق و چگونه‌گی نثری که آن را فورم بخشیده است، مطرح نمود. رویا، برزخی‌ست که بر سرش تیغ ناشناخته‌یی پل شده است و هر کسی به قدر رجلیت خود بر فراز آن راه می‌رود. عشق موجوده را مرقع نامیده ام، چرا که از توته‌های متناقض و صداهای تعلیقی ترکیب یافته است. هر توته اگر روایتی باشد که فقط بر حول تغزل محض بچرخد، داستان را می سوزاند، قصه را تک‌منظوره می سازد. مفصل های داستان را سست می کند. پرسش عتیقه اما، عشق مدرن در فُرم لیلی مجنونی، اگر پرستیده شود و پرسیده نشود، تکرارناپذیری را به عبث تکرار می‌کنند… پرسیدن، مقدمه‌یی برای سنجش و بررسی این رمان خواهد بود.
نامش را خودت بگذار، رمان فشرده‌یی است با نثر شاعرانه، تلاشی است برای رسیدن به تجربۀ دگرتری از نثر داستانی، نثری که معشوقه‌گی و لکاتگی را با پرسش‌ها و تعلیق‌ها مطرح کند، گذار از عشق مرقع به سوی سوزاندن برقع را به تصویر بکشد… از همین‌روست که عشق از زبان راویان اصلی، پرداختنِ غرامت جنگی‌ست، غرامتی که در نبرد زبانی به نفع کرکترهای منفعل، تمام می‌شود.
◄ارجاعات و بینامتنی‌ها
کاربرد بینامتن، داستان را چندمتنه و چندمجهوله می‌سازد. در نامش را خودت بگذار، به متن‌های باستانی و معاصر ارجاع داده می‌شویم: گیلگمش، شب‌نامه، یوسف و زلیخا، غزلیات، کابل‌بانک و دوبیتی… شاید مهم این باشد که در دنیای متن، با توته‌های اقتباسی چگونه برخورد می‌شود، قطعات کلاژ شده، آیا در نقش و معنای اولیۀ خود ظاهر می‌شوند یا در کنار تکه‌های جدید، بازی تازه‌یی را می‌آفرینند؟ یک قطعه شعر یا یک پاره متن، یک تصویر یا یک نشانۀ کلامی، در ساختار اصلی خود شاید بسیار جدی و مقدس باشد اما وقتی که در متن دوم چسپانده می شود، نقش مضحک و کمیک انجام می دهد. اگر نقل قول و اقتباس و هر چیز برگرفته از آثار و مؤلفین دیگر، داستان را به طرز خلاقانه و تکان‌دهنده‌یی به پیش نتازاند، خواننده را غافلگیر، وارخطا و مجذوب نسازد، فضا را در آیرونی و المشنگه غرق نکند،… و فقط مانند معنای سردستیِ فال حافظ یا فتوای قطعی ملا در مورد زنا عمل کند، در آن‌صورت نویسنده در تولید زبانی و عرضۀ زیبایی، ناکام و اخذ شده‌هایش حشو و زواید ارزیابی می گردد. حماسۀ گیلگمش کهن‌ترین کتیبۀ باستانی است که به شکل نوشتار به ما رسیده است و یوسف و زلیخا داستانی است که از طریق متون مقدس به ادبیات رمانتیک راه یافته است، شبنامه، یک نوشتار سیاسی‌ست، و اشعار به همین طور نقل مجلس هر گفتار و نوشتار… آیا در این رمان با اخذ این قطعات منثور و منظوم، زمینه برای بازخوانی دگرگونۀ متن فراهم شده است؟ آیا قطعات عاریتی توانسته‌اند نقش درون‌متنی خود را در فضای کنایی، استعاری، جدی یا آیرونیک بازی نمایند؟ چیزی که در نمای کلی می‌توان گفت این است که در این داستان، برای شکستن روایت داستانی، از تکنیک ارجاع و اقتباس استفادۀ گسترده به عمل آمده است.
ارجاع، اقتباس و بینامتن، هرقدر جاذب و لذت‌بخش باشند، اگر پویایی و پیچیده‌گی ایجاد نکنند، در مسیر لرزاننده و ابداعی ارایه نگردد، در کاربردی غیر از کاربرد اولیه سرازیر نشوند، داستان در روال عادی می‌ماند، تکانۀ حسی و استتیک ایجاد نمی‌کند. اگر با نقل قول‌ها و بینامتن‌ها بازی‌های بکر و متنوع صورت نگیرد، لذت متن آفریده نمی‌شود. آیرونی نوع دیگری از نگاه و دیدن است که مانند ذرات اکسیجن در اتمسفیر متن وارد می گردد. جد و هزل با هم می آمیزند. خنده و درد، خنده آور و دردناک می‌شوند. جویس، بکت و کوندرا، با رویکرد به ارجاعات و بینامتنیت‌ها، در درون رمان، فضای طنز و چندمتنیتی ایجاد می کنند و با استفاده از این تکنیک، متن های وارد شده را، به نقش و بازی جدید وادار می‌سازند و از این طریق نگاه تازه، فُرم تازه و استتیک تازه ایجاد می‌کنند. جد را هزل کردن، کمیک سازی اقتدار و خرافه، فرو پاشاندن تقدس و قطعیت، سست کردن معانی مطلقه، به تعویق انداختن و برهم زدن افق انتظار… بازی‌هایی است که با ارجاعات و بینامتن‌ها ممکن می‌گردند… با تطبیق این تکنیک، گرامر داستانِ مدرن برهم می خورد. مؤلف یک متن، فردِ یکه نیست، از طریق روابط بینامتنی صداها و مؤلفین دیگری را در متنی که می‌نگارد، داخل می‌سازد. حال ببینیم که در رمان نامش را خودت بگذار، اقتباس و جابه‌جایی این انواع متن‌ها برای چیست؟ نویسنده با اقتباس این همه شعر و نثر، چی فکر و شگرد تازه‌یی را می‌آفریند؟ در این رمان تلاش می‌شود که اولین تجربه‌های چندمتنه شدن و کلاژ زبانی به گونۀ دگر ارایه شود. تا این‌که با استفاده از تکنیک ارجاع و گریز، در درون دیگِ پاره‌متن‌های عاشقانه، مسایل مختلف فکری و رفتاری جوشانده شوند. اما پرسیدنی‌ست که شبنامه و شعر، گیلگمش و زلیخا، چی مناسبتی را با روایات رویا و یوسف، و راوی‌های پرت و پریشان، ایجاد می‌کنند؟ آیا نثری که برای این مأمول به کار رفته، نثری که توته‌ها را باهم وصل می‌کنند، توانسته نگاه تازه، زبان پخته و استتیک نوین بیافریند؟ همۀ این ظرافت‌ها در یک نقدِ با مداقه، قابل مکث و تفسیر اند.

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.