یک جنایت و حلقۀ گم‌شده

/

mandegar-3صداهای درهم نوشتۀ جویس کرول اوتس، با ترجمۀ کتایون حسین‌زاده، این نویسندۀ نام‌آشنا را علاوه بر داستان‌نویسی در مقام نمایشنامه‌نویس به ما معرفی می‌کند. نمایشنامه‌یی که در ۹ صحنه نوشته شده است و در آن ساختاری متفاوت با ساختار ارسطویی و پیرنگ کلاسیک را خواهیم دید. داستان آن دربارۀ مصاحبۀ یک پدر و مادر با تلویزیون است که آن دو معتقدند پسر ۲۲سالۀ‌شان به دختر ۱۴‌ساله‌یی تجاوز نکرده و او را به قتل نرسانده است. این مصاحبه با همین نکتۀ اساسی پیش می‌آید که این پدر و مادر تحت هیچ شرایطی، پسر خود را گناهکار نمی‌دانند و این اتفاق را یک سوءتفاهم تلقی می‌کنند.

خُرده‌پیرنگ
در نمایشنامه صداهای درهم، یک صدا را می‌شنویم که مدام این پدر و مادر را مورد سین‌جیم [بازپُرسی] قرار می‌دهد. برای صاحب این صدا مهم نیست که تا چه حد این پدر و مادر آماده‌گی پاسخ دادن به این پرسش‌ها را دارند.حتا فهم و درک برخی از پرسش‌ها هم از دایرۀ ادراک این دو خارج است و به همین خاطر آن‌ها هم به بیراه می‌روند و پاسخ‌های بی‌ربط می‌دهند. هرچند خود این پرسش‌ها هم نمی‌توانند دلالتی آشکار بر ماجرا و موضوع داشته باشد.
مسالۀ بالا، پیرنگ نمایشنامه را طوری مطرح می‌کند که با مفهوم کلاسیکش همخوانی پیدا نمی‌کند؛ چرا که قهرمان و ضد قهرمان فعالی در صحنه حضور ندارند. حتا آن پدر و مادر هم فقط حرف می‌زنند و از لابه‌لای این حرف‌ها، یک روایت که بیانگر وضعیتی جنایی است، بر ما آشکار می‌شود.
این وضعیت و نوع پیرنگ، ذهن مرا معطوف به تعریفی کرد که در کتاب داستان نوشتۀ رابرت مک کی خوانده بودم. او در کتاب خود در تعریف از خرده پیرنگ که کنشی در کوچک کردن پیرنگ کلاسیک است، می‌نویسد: «مینی‌مالیسم یعنی این که نویسنده با عناصر طرح کلاسیک آغاز می‌کند، اما در ادامه آن ها را تحلیل می‌برد ـ یعنی ویژه‌گی‌های بارز شاه‌پیرنگ را کوچک می‌کند، می‌آراید و می‌کاهد. این نمونه‌های مینی مالیسم را من خرده‌پیرنگ (miniplot) می‌نامم. خرده پیرنگ به معنای عدم وجود پیرنگ نیست، زیرا خرده پیرنگ هم باید به اندازۀ یک شاه‌پیرنگ [طرح کلاسیک] زیبا باشد. بلکه منظور این است که مینی مالیسم به دنبال ساده‌گی و اختصار است، در حالی که برای راضی نگه داشتن بیننده، مقداری از عناصر کلاسیک را در خود حفظ می‌کند تا وقتی بیننده سالون را ترک می‌کند، بازهم بگوید: «عجب داستان جالبی!» (داستان:۳۲:۱۳۸۲)

پایان باز
مک کی دربارۀ ویژه‌گی خرده‌پیرنگ می‌نویسد: «خرده‌پیرنگ غالباً پایان داستان را باز می‌گذارد. اغلب پرسش‌هایی که در داستان مطرح شده، پاسخ داده می‌شوند؛ اما شاید دو پرسش بی‌پاسخ می‌ماند و بر عهدۀ تماشاگر است که بعد از تماشای فیلم [تیاتر] برای آن‌ها پاسخی بیابد. عواطف برانگیخته شده در فیلم [تیاتر] نیز عمدتاً ارضا می‌شوند، اما شاید ارضا تتمه‌یی از عواطف نیز به تماشاگر واگذاشته شود.گرچه شاید خرده پیرنگ در پایان بر روی فکر و احساس علامت سوال می‌گذارد، اما پایان باز به این معنا نیست که فیلم [تیاتر] در میانۀ راه به پایان می‌رسد و همه چیز را پا در هوا رها می‌کند. سوالی که مطرح می‌شود، باید قابل پاسخ دادن باشد و احساسی که برانگیخته می‌شود، قابل برطرف شدن. آن‌چه تا لحظۀ پایان روی داده،گزینه‌ها و انتخاب‌های مشخص و محدودی را پیش می‌کشد که پایان را تا حدودی می‌بندد.» (داستان:۳۲:۱۳۸۲ و۳۳)
پرسش‌های اساسی که باید مخاطب بتواند پاسخی برای آن‌ها بیابد، این است که کشور امریکا تا چه حد در این قتل و جنایت موثر است؟ و در ضمن پدر و مادرها تا چه میزان در این گناه‌آلودی نسل بعد از خود مقصرند؟ در این نمایشنامه مستقیماً دولت و والدین محکوم به گناه و جنایت نمی‌شوند. همین خود نکته‌یی است که پایان اثر را باز می‌گذارد.

صداها و پرسش‌ها
تکنیک غالب در این متن فن مصاحبه است که کاملاً ژورنالیستی می‌نماید؛ تکنیکی که بخش عمده‌یی از مطالب و برنامه‌های مطبوعاتی و رادیو و تلویزیونی را پُر می‌کند. اما این مصاحبه شکل متعارف ندارد؛ یعنی حذف شخص مصاحبه‌گر و جنس پرسش‌ها که چندان هم منطقی نمی‌نماید، بر این غیرمتعارف شدن مصاحبه دامن خواهد زد. از سوی دیگر، مصاحبه‌کننده به جای آن‌که بخواهد به قتل یک دختر توسط یک پسر جوان بپردازد، با طرح مسایل و پرسش‌های فلسفی و سیاسی‌اش، این مصاحبه را از یک مصاحبۀ معمولی و حتا کلیشه شده مبرا می‌گرداند. از سوی دیگر این نحوۀ مصاحبه که از ابتدا تا انتهای ۹ تابلوی متن را در بر می‌گیرد، ساختار تازه‌یی به اثر می‌بخشد. یعنی مصاحبه دیالوگی را بر صحنه روا می‌دارد که از جنس دیالوگ‌نویسی مرسوم نیست. علی‌القاعده این برخورد با دیالوگ، بافت تازه‌یی را ایجاد می‌کند که تاثیر مطلوب‌تری را به دنبال خواهد داشت.
صدا اهمیت به‌سزایی در این نمایشنامه دارد، برای همین نویسنده در شرح صحنه می‌نویسد: «تعیین کیفیت و نوع «صدا» نیز بسته به میل کارگردان است؛ ولی در شروع باید همراه با فریاد و آمرانه باشد. می‌توان مشکلات شنیداری ایجاد کرد که مرتب تکرار شوند (مانند سوت دستگاه، پارازیت و غیره). در طول نمایش می‌توان از طریق صدا هرگونه تاثیری ایجاد کرد، از قبیل تکبر، محبت، لطف، تحیر، خوش‌صحبتی دروغین، فضل‌فروشی دروغین، همدردی دروغین، ناباوری یا حرف زدن به شیوه‌یی ساخته‌گی مانند رایانه. آقا و خانم گالیک کاملاً مرعوب «صدا» شده‌اند و سخت تلاش می‌کنند به سوالاتش پاسخ دهند.» (صداهای درهم، ۱۳۸۹، ۷)
این صدا از جنایت، دین، جبر و اختیار، معرفی محل زنده‌گی فرانک و امیلی، شغل آنان و پسرشان، امید و آرزو، بخت و وراثت، تمدن امروز امریکا، قتل ادیت کامینسکی همان دختر ۱۴ ساله، کارل پسر ۲۲ ساله، مسالۀ سیاسی شهروندان امریکایی، احساس گناه و عذاب وجدان، اعدام، حیوانات خانه‌گی، ارتباط خانواده‌گی، اضطراب، سوءظن، اعمال ناآگاهانه، آشنایی خانوادۀ قاتل و مقتول، آلت جرم، ابتذال و انحراف جنسی پسر، سازگاری و ناسازگاری، عصر ازهم‌گسیخته و مشوش، امور عادی و غیرعادی، تغذیه، رادیو اکتیو، آینده، هویت انسانی، عشق و آرزو می‌گوید. پرسش‌هایی که در نهایت قاتل واقعی را به مخاطبش معرفی نخواهد کرد، بلکه فکر به دنبال سرنخ‌هایی اساسی‌تر خواهد گشت.

پاسخ‌های روشن
داستان در فضایی ساده و به انگیزۀ یک مصاحبۀ یحتمل زندۀ تلویزیونی ساخته و پرداخته می‌شود. این از همان نکات بدیع و خلاقه است که از مدیوم‌های دیگر به‌جا و منطقی برای سروسامان دادن یک اثر نمایشی بهره‌مند شوی. البته انتخاب تلویزیون به عنوان یک رسانۀ پرمخاطب و موثر چندان هم جلوۀ تصنعی به خود نمی‌گیرد؛ بلکه به نوعی این رسانه‌ها در ایجاد بحران‌ها و بزهکاری‌های اجتماعی بسیار تاثیرگذار هستند. الان هم در دل این مصاحبۀ دو نفره و زندۀ فرانک و امیلی، قتل آن دختر را به شایعه‌سازی مطبوعات ربط می‌دهند. در این‌جا کارکرد دو رسانۀ همه‌گانی زیر سوال می‌رود که به نوعی هر یک از آن‌ها در ایجاد جنایت و القای حقیقیِ آن نقش دارند. بنابراین نمایشنامه‌نویس در ایجاد یک فضای بزرگ‌تر که خارج از سالون تیاتر گسترش خواهد یافت، ذهن مخاطب را به کشف حقایق دنیای پیرامون آگاه خواهد ساخت. مطمیناً الان هم تلویزیون برای جذب مخاطب و نه دلسوزی برای این پدر و مادر و حتا تبرئه شدن آن جوانِ در واقع گناهکار، برنامۀ زنده تولید و پخش نخواهد کرد. این بازی هم به نوعی ایجاد سوال خواهد کرد؛ چرا که ممکن است پخش برخی از سریال‌ها و برنامه‌های مبتذل در انحراف این پسر و دختر تاثیر داشته باشند، اما هیچ کس به راحتی نمی‌تواند دولت را برای ایجاد این بحران عمومی ‌و عدم نظارت بر رسانه‌های امریکا محکوم کند. در هر حال پاسخ به این نکته که چه‌قدر دولت امریکا موثر بوده است، مبهم و مجهول نخواهد بود. این جزو قوانین آن‌جاست و نمی‌توان آنان را مقصر تلقی کرد، اما منطقاً مقصر خواهند بود؛ چرا که هر جامعۀ بازی در نهایت نیاز به محدودیت‌هایی دارد تا ساز و کار اجرایی جامعه، به بحران‌های ضد انسانی منجر نشود.
در این‌جا می‌توان برای آزادی حدی متصور شد که این خود مفهوم آزادی را زیر سوال می‌برد؛ چرا که آزادی با هر حد و محدودیتی سر ناسازگاری دارد. نقیضه‌یی که در دل خود عبارت روشن‌تری را به ما یادآور خواهد شد که آزادی به معنای مزاحمت، حریم‌شکنی و حتا فراتر از آن، از بین بردن دیگران، تجاوز و قتل دیگران نیست. بلکه آزادی در دل همین احترام و تکریم دیگران است که مفهوم والا و حقیقیِ خود را بر ما آشکار خواهد کرد.
به همین ساده‌گی، جویس کرول اوتس، ذهن را معطوف به پاسخ‌هایی می‌کند تا مفهوم حقیقی آزادی و قلمرو بدون حد و مرزش، طبق ضوابطی حقیقی، منجر به ارتباطات بایستۀ انسانی شود. مطمیناً دولت امریکا هم در قبال این آزادی افسارگسیخته بی‌پاسخ نبوده است. برای همین هنوز هم در بسیاری از ایالات آن، اعدام یک راه‌حل اساسی برای پیشگیری از قتل و غارت و تجاوز است! کرول اوتس خیلی راحت ذهن را به فکر وا می‌دارد.
والدین هم در این زمینه، بی‌چون و چرا مقصرند. حتماً لغزش‌هایی در نحوۀ تربیت اخلاقی فرزندان وجود داشته است. این بحران بزرگ نتیجۀ بی‌خردی و عدم رعایت چارچوب‌های اخلاقی است. فرانک و امیلی خود را خداپرست و مسیحیِ مومن می‌دانند و هر یک‌شنبه به کلیسا می‌روند. فرزندان‌شان هم با آن که معتقدند اما به کلیسا نمی‌روند. از سوی دیگر، بحران مالی باعث شده تا پسرها هم‌چنان با والدین زنده‌گی کنند. در اتاق پسر قاتل، ابزار و آلات انحراف اخلاقی از طرف پولیس یافت شده، اما خانواده از این موضوع اظهار بی‌اطلاعی می‌کنند؛ چرا که پسرشان به مادرش اجازه نمی‌داد تا اتاقش را نظافت کند، حتا به آن‌جا سرک بکشد. خودخواهیِ پدر و مادر هم در تاکید بر بی‌گناهی پسرشان نشان از معضلات اساسی می‌دهد. در رفتار والدین و نحوۀ تربیت فرزندان مشکل عمده‌یی وجود داشته است.
به هر روی، اخلاق، نظام بازدارندۀ انسان از انجام رفتارهای زشت و بحران ساز است. در جامعه‌یی که ابزار و آلات ضداخلاقی به وفور در اختیار افراد قرار بگیرد، به تدریج زمینۀ انحرافات بیشتر و حتا جنایت را فراهم خواهد ساخت. چنان‌که این پسر در ارتباط نامشروع با آن دختر که از چشم والدین‌شان هم دور مانده بوده است، تبدیل به جانیِ بزرگی شده است. پسر بعد از تجاوز، دختر را کشته و جسدش را به شکل مثله شده در زیرزمین خانه پنهان کرده است. این خود ناامنی خانواده را از سوی جوانان و همسایه‌گان موجب شده است. جوانان مست به خانۀ فرانک و امیلی هجوم می‌آورند و هر آشغال و کثافتی را بر حیاط خانۀشان پرت خواهند کرد. در حالی که چمن‌کاری این حیاط دسترنج همان پسر قاتل است. یعنی آن پسر هم قاتل بالفطره نیست؛ بلکه در دلِ شرایط و ناملایمات، دچار بحران اخلاقی و انحراف جنسی و سرانجام قتل و جنایت شده است. همین هم نکتۀ بارزی است که بر بی‌گناهی این قاتل از ابتدا تا پایان نمایشنامه بر آن تاکید می‌شود. یعنی کرول اوتس نمی‌خواهد خیلی زود یک جانی را مقصر معرفی کند و برای همین تاکیدی هم بر اعدام ندارد؛ بلکه می‌خواهد پیش از این قتل، بر راه‌حل اساسی برای پیشگیری از انحرافات تاکید شود. در این‌جا جامعه و خانواده مسوولیت سنگینی بر عهده دارند.
پایین آمدن سطح اخلاق باعث شده تا بر خود واجب و ضروری بدانیم که رعایت اصول اخلاقی در خانواده، بر عهدۀ والدین است.

گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ
منبع: tehrooz.com

اشتراک گذاري با دوستان :

Comments are closed.