مستوری و پوشیده‌گی، بزرگ‌ترین راز جامعۀ مورد بحثِ عتیق است. جامعۀ سربسته و غرق در آیین‌ها و سنت‌ها و حفظ ظواهر؛ جامعۀ آرامی که بایستی در ظاهر، شکرِ خدا را کند و با صبوری و سنگینی، کارهایش را شروع کند و به مقصد برساند. و به این خاطر است که صبور، نام نداشته همۀ شخصیت‌های داستان، نام خودِ داستان و نام جامعه است که چون سنگ افتاده، و بالاخره آخرین نام، نامِ شفابخشِ خداوند است که به شوهر شفا می‌دهد.
شخصیت‌های اصلی فلم، تنها دو نفر اند. زن و شوهر، و هیچ‌کدام نیز نامی ندارند. شخصیت سوم داستان، ملاست که تقریباً همه جای زنده‌گی حضور دارد. پدر و مادر هم همیشه در داستان‌های عتیق حضور دارند و همواره نیز حامل بارهای نمادینی از خود شخصیت اصلیِ داستان اند. در این‌جا ما تنها با مادرشوهر و پدرزن سر و کار داریم. و هر کدام نیز کامل‌کنندۀ آن دیگری است. پدر، مردی بودنه‌باز است که حتا در بودنه‌بازی دخترش را باخته است. زن که خود قربانی قمارهای پدر است، از بودنه انتقام می‌گیرد و بودنه را به چنگِ پشک می‌دهد. پشک همیشه با زن هست، همه جای داستان سرکی می‌کشد و غایب می‌شود. پشک، انتقام‌گیرنده است. پشک منجی‌ست. پشک، خود زن است که جرأت می‌یابد و از شوهرش انتقام می‌گیرد. و جالب این است که مرد را زکر نام‌ها زنده نمی‌کند، بلکه زکر رازهای زن است که زنده می‌کند.
وفادار ماندن سینما به ادبیات، غیر ممکن است. بدین معنی که سینما نمی‌تواند تمام دستاوردهای شاعرانه و زیبایی‌شناسانۀ یک اثر ادبی را روی یک پرده منعکس سازد. یک رمان یا داستان، در سینما و در دست یک سینماگر، تنها بهانه‌یی است برای کار و آفرینشِ یک اثر سینمایی، و چون سینما هنری متفاوت با ادبیات است، پس نباید از یک فلم انتظار داشت که حداقل در حد و منزلتِ کتاب و ادبیات باقی بماند.
وقتی اثر ادبی به فلم برگردانده می‌شود، همیشه این امکان و جود دارد که برداشت فلم‌ساز از اصل اثر، برداشتی شخصی یا ذهنی باشد. و اثر سینمایی به‌وجود آمده، تفاوت هایی با اصل اثر ادبی خود داشته باشد. فلم‌نامه‌نویسان یا نویسنده‌گان داستان‌های سینمایی، هنگامی که نوشته‌های‌شان به پردۀ سینما می‌آید، معمولاً احساس می‌کنند که به نوشته‌های‌شان خیانت می‌شود. شاید این اندیشه، ناشی از آن باشد که عینیت بخشیدن به آن‌چه عینی نیست، همیشه دشوار است. این مسأله یکی از مشکلاتی است که در تهیۀ فلم‌های اقتباسی از آثار ادبی شناخته شده، متوجه فلم‌سازان بوده است و کارشان را در اغلب موارد ـ اگرچه حتا بهتر از اصل ادبی خود هم باشد ـ با انتقاد و عیب‌جوییِ منتقدان مواجه می‌سازد. اگر فلم‌ساز بخواهد دقیقاً به ارزش‌های شناخته شده در اصل اثر ادبی وفادار بماند، نوع دیگری از انتقاد ـ به‌خاطر انجام دادن کاری مقلدانه ـ متوجه او خواهد بود که آن نیز به دشواری می‌تواند قابل دفاع باشد.
طبیعی است در اقتباس از آثار ادبی معروف و رمان‌های خیلی شناخته شده، فلم‌ساز باید عشقِ خود را نسبت به اصل اثر ادبی، کنار گذارد و صحنه‌ها را مطابق با سلیقه و شعور سینماییِ خود به تصویر بکشد.
این اصل در فلم سنگ صبور، هم‌چنان رعایت نشده است. به‌ساده‌گی می‌شود این نکته را کشف کرد که آقای رحیمی به رمانش دل‌بسته‌تر مانده است تا فلم. اگر کتاب سنگ صبور را خوانده باشید و بعد فلمِ آن را نگاه کنید، پی می‌برید که اصالت با کدام یکی است. یک وقت ما فلمی نگاه می‌کنیم که نزدیک به رمان است، یک وقت رمانی را می‌خوانیم که نزدیک به فلم است.
۱ـ سنگ صبور چنان اصل رمان بودنش را حفظ کرده است که مخاطب جدی وقتی فلم را نگاه می‌کند، دلش می‌خواهد شب باشد و در گوشه‌یی تنها بنشیند و آرام‌آرام رمانش را بخواند. یا تصور می‌کند به یک درام رادیویی گوش می‌دهد. اما از همه زیباتر می‌توانست یک نمایش تک‌پرسوناژ باشد. خیلی‌ها معتقد اند که سنگ صبور بین فلم و تله‌تیاتر گیرمانده است. وقتی از آقای برمک در این‌باره پرسیدم گفتند:
«عتیق در نهایت کوشش کرده که به شخصیت‌پردازی‌هایش بسیار وفادار باشد، خواسته یک مقدار فضاسازی بیرونی کند، حتا حرکت‌هایی که در درون اتاق به وجود آورده، بیشتر به‌خاطر این است که فلم را از حالت تیاتری بیرون بکشد. به‌خصوص صحنه‌هایی که در بیرون آفریده شده، مثل دیدار قهرمان فلم در خانۀ عمه‌اش. این‌ها باعث می‌شود که فلم از آن حالتِ تیاتری بیرون شود. احساس می‌کنم ذهنِ مخاطب همیشه در مقایسه است، اگر کسی داستان و رمان فلم را نخوانده باشد، بدون شک این فلم را همین قسمی که است، می‌پذیرد».
۲ـ در نگاه کلی سه سینما و جود دارد با سه درون مایه:
ـ سینمای سیاه
ـ سینمای سفید
ـ سینمای خاکستری.
فلم سنگ صبور، منسوب به گزینۀ اول است. قهرمان و ضد قهرمان نداریم، یا اگر هست، این ویژه‌گی خیلی بی‌انرژی و خنثا در فلم حضور دارد. یعنی مهم‌ترین اصل سینما، که تضاد شخصیت‌پردازی است، در این فلم احساس نمی‌شود. هرچند تضاد کنش‌ها را داریم. یک طرف بر ضد زنده‌گی، و طرفِ دوم که برای زنده ماندن مبارزه می‌کند. در فلم همۀ شخصیت‌ها بد و شرور اند و این خصوصیت در زیر پوست فلم، مثل آتش زیر خاکستر است. مثل یک روشن تاریک، یا سیاه رنگی. منظورم از سینمای تاریک است. یک وقت فلمی مثل sin city (شهر گناه) به سبک سیاه‌وسفید ساخته می‌شود که ما سراسر با فضاهای تاریک مواجه هستیم. در حالی که ما در فلم سنگ صبور، همین سیاه‌نمایی را داریم با تفاوت این‌که تاریکی در روشنی نشان داده می‌شود، که شاید این اتفاق تا حدودی ناآگاهانه ‌بر سرنوشت فلم حاکم شده است. با این حال، همین که جلوِ چشم مخاطب یا در ظاهر یک فلم ضد جنگ است، زیباترین خاصیتِ این فلم است.
۳ـ فلم سنگ صبور، یک فلم پست‌مدرن هم نیست. فلم‌های پست‌مدرن، همه از نوع خاکستری‌اند. قهرمان و ضد قهرمان وجود ندارد و ما در حالتی بینابین قرار داریم. با هیچ اسطوره‌یی در فلم مواجه نیستیم و همۀ شخصیت‌ها تقریباً به صورت مساوی در فلم حضور دارند. فلم اصغر فرهادی، یک مثال خوب از این نوع فلم‌هاست.
هرچند در بالا گفتم، فلم سنگ صبور در شخصیت‌پردازی، قهرمان و ضد قهرمان ندارد؛ اما این به آن معنا نیست که فلم پست‌مدرن باشد. شاید این اصل، نااگاهانه بر فلم برچسپ خورده است.
۴ـ فلم شب‌های روشن، اقتباسی از نوشتۀ فئودور داستایوفسکی، یک فلمِ به تمام معنا دیالوگ‌محور است. در تمام فلم دو اتفاق بیشتر نمی‌افتد، اما دیالوگ‌ها چنان به‌جا و محکم و زیباست که اصلاً وقتِ آن را پیدا نمی‌کنیم که برای اتفاقات در فلم تشنه بمانیم. تنها همین دیالوگ‌ها، ذهن خلاقِ مخاطب را به‌طور کامل ارضا می‌کند. اما فلم سنگ صبور، یک فلم کاملاً لخت و عریان است. هیچ جایی برای کشف و تفسیرِ مخاطب وجود ندارد. کارگردان خیلی باعجله، نتیجه و قضاوتِ خود را بر بیننده آشکار می‌سازد.