نویسنده: پی‏یر ماشری
برگردان: علی بهروزی
بخش دوم و پایانی
پیش از بازگشتن به گذرگاه‏های شاخه شاخه، می‏توانیم مثال دیگری را در نظر بگیریم که شفاف‏تر است (نه این‌که از این بابت بخواهیم محکومش کنیم، اگر که به‏رغم همه ظواهر در پشت آن‌چه بورخس نوشته است واقعاً چیزی باشد)، یعنی داستان «زخم شمشیر». این داستان با استفاده از شگردی مأخوذ از داستان‏های جنایی، که آگاتاکریستی در قتل راجر اکروید آن را به شهرت رساند، از زبان قهرمان ماجرا به صیغۀ سوم‏شخص روایت می‏شود) من می‏گویم که او؛ او می‏گوید که من: «من» در این دو جمله یکی نیست، و تنها حد مشترک «او» است که روایت را ممکن می‏گرداند.(مردی داستان یک خیانت را بازگو می‏کند اما تا پایان داستان درنمی‏یابد که خاین خود اوست. این مکاشفه از طریق کشف رمز یک نشانه حاصل می‏شود؛ زخمی بر چهره، راوی هست، و هنگامی که همان زخم در داستان ظاهر می‏شود، هویت او نیز معلوم می‏گردد. بدین ترتیب، هر توضیحی زاید است: حضور این نشانۀ گویا (داستان گفتمان (۱۲) خود است) این مقصود را برآورده می‏سازد. اما خود این نشانه را باید در یک گفتمان به‌کار برد، و الا دلالت آن پنهان خواهد ماند. کافی است که این نشانه در یک لحظۀ ممتاز از داستان مجدداً ظاهر شود تا معنای کامل خود را کسب کند. قضیه بی‏شباهت به فدر اثر راسین نیست که ملکه در صحنۀ آغازین نمایش اعلام می‏کند که دارد می‏میرد، که جامه‏هایش دارند خفه‏اش می‏کنند… و سپس، در پایان پرده پنجم، واقعاً هم می‏میرد. ظاهراً هیچ اتفاقی نیفتاده است: هزار و پنج‌صد سطر لازم بود تا این حرکت تعیین‌کننده معنای خود را به دست آورد، تا حقیقتِ خود را در زبان، حقیقت ادبی خود را، به دست آورد. بدیهی است که گفتمانِ روایت، وظیفۀ ابلاغ حقیقت را بر عهده دارد، اما این کار به بهای یک گریز طولانی انجام می‏شود؛ بهایی که باید پرداخت. در داستان بورخس، گفتمان تنها با محل تردید قرار دادن خود، تنها با گرفتن ظاهر جعل محض به خود، حقیقت را شکل می‏دهد. گفتمان تنها با شرح و بسط بیهوده‌گی خود لاجرم به سمت پایان خود پیش می‏رود (زیرا همه‌چیز پیشاپیش ارایه شده است)؛ وقایع آن فی‏البدیهه در پی هم ردیف می‏شوند تنها برای اینکه خواننده را فریب دهند (زیرا همه چیز در پایان ارایه خواهد شد). گفتمان به گرد موضوع خود می‏پیچد، آن را در خود محاط می‏کند، تا بدین ترتیب دو روایت در حرکت واحد آن تلفیق شوند: روایتی در رو و روایتی دیگر در وارو. پیش‏بینی شده‏ها پیش‏بینی نشده‏اند، زیرا پیش‏بینی‏نشده‏ها پیش‏بینی شده‏اند. این همان نظرگاه ممتازی است که بورخس اختیار می‏کند: دیدگاهی که موجد عدم تقارن میان یک موضوع (پیرنگ) و نوشته‏یی می‏شود که آن را در اختیارمان می‏نهد. تا داستان می‏خواهد مفهومی بیابد، روایت منحرف می‏شود و توجه ما را به تمام راه‏های ممکنِ دیگر برای گفتن آن، و نیز تمامی معانی دیگری معطوف می‏کند که می‏توانست پیدا کند.
باغ گذرگاه‏ها…، که می‏توانست بخشی باشد از یک داستان جاسوسی، به سمت یک غافل‌گیری مهارشده تغییر جهت می‏دهد. در روایت چیزی رخ می‏دهد که پیرنگ اولیه بدون آن‌هم می‏توانست باشد. قهرمان داستان، که جاسوس است، باید مساله‏یی را حل کند که به طرز بسیار مغشوشی مطرح شده است. او به خانۀ شخصی به نام آلبرت می‏رود و آن‌چه را لازم است، آن‌جا انجام می‏دهد؛ کارش که تمام می‏شود به ما گفته می‏شود که این کار چه بوده است، و معما در بند آخر، هم‌چنان که وعده داده شده بود، حل می‏شود. داستان در شکل کامل‏شدۀ خود، واقعیتی معین را به ما القا می‏کند، منتهی این واقعیت چندان هم جالب نیست. جاسوس برای آن‌که علامت آغاز بمباران شهری به نام آلبرت را بدهد، مردی به نام آلبرت را، که نامش را در راهنمای تلیفون یافته است، به قتل می‏رساند. این نکته گره معما را می‏گشاید، ولی خوب، که چه؟ این معنای بی‏اهمیت جابه‏جا شده تا معنایی دیگر، و حتا داستانی دیگر به وجود آورد – داستانی که از داستان اصلی هم مهم‌تر است. در خانۀ آلبرت، علاوه بر نام آلبرت، که به صورت اسم رمز مورد استفاده قرار می‏گیرد، چیز دیگری هم هست: خودِ هزارتو. جاسوس، که کارش سر درآوردن از رازهای دیگران است، ناخواسته به جایگاه راز رفته‏است، آن‌هم درست در هنگامی که نه به دنبال راز که به دنبال وسیله‏یی برای انتقال یک راز بوده است. آلبرت در خانۀ خود، پیچیده‏ترین هزارتوی عالم را دارد که ساختنش فقط از عهدۀ ذهنی با زیرکی سماجت‏آمیز برمی‏آید؛ هزارتویی که چیزی نیست مگر یک کتاب. نه کتابی که کسی در آن سردرگم شود، بلکه کتابی که خود در هر صفحه‏اش سردرگم شده‏است، یعنی «باغ گذرگاه‏های هزار پیچ». آلبرت گره از این راز بنیادی گشوده است: ترجمه را پیدا نکرده است (مگر ترجمۀ خطی مورد نظرمان باشد، ترجمه‏یی که کشف رمز می‏کند بی‏آن‌که رمز را بشکند، ترجمه‏یی که از تفسیر تن می‏زند: انگیزه راز آن است که رازْ مکانِ هندسی تمامی تفاسیر است)؛ او این را تشخیص داده است. می‏داند که کتاب هزارتویی غایی است – ورود به آن همان و گم‏شدن همان؛ و نیز می‏داند که این هزارتو کتابی است که در آن هر چیزی را می‏توان خواند، زیرا به همین طریق نوشته شده است (یا نوشته نشده است، زیرا، هم‌چنان که خواهیم دید، چنین نوشتنی غیرممکن است).
در واقع، رمان هزارتویی تسویی پن فاضل تمامی مسایل مربوط به روایت را حل می‏کند (هرچند طبعاً به شرط این‌که وجود نداشته باشد: در یک روایت واقعی فقط می‏توان حداکثر چند مسالۀ معدود را طرح کرد):
در همۀ داستان‏ها وقتی آدم‏ها با چندین راه‏حل روبه‏رو می‏شوند، یکی از آن‌ها را انتخاب می‏کنند و بقیه را حذف می‏کنند؛ در داستان تسویی پنِ کم‌وبیش فهم‏ناپذیر همه این راه‏حل‏ها به‌طور هم‌زمان انتخاب می‏شوند. (خ.ل. بورخس، هزارتوها)
کتاب کامل آنی است که بتواند تمامی هم‌زادهای خود، تمامی آن معبرهای ساده‏یی را که وانمود می‏کنند از کتاب می‏گذرند حذف کند، و یا در جذب تمامی آن‌ها توفیق پیدا کرده باشد: در مورد یک رخداد معین همۀ تعابیر در کنار هم وجود دارند. کافی است شخصیتی بر در بکوبد، و اگر روایت فی‏البدیهه و آزادانه خلق شود، می‏توانیم انتظار هر چیزی را داشته باشیم. در ممکن است بازشود یا باز نشود، و یا هر راه‏حل دیگری (اگر راه‏حلی در کار باشد)؛ ساختن یک هزار تو بر یک اصل موضوعه مبتنی است: این راه‏حل‏ها کلی قابل شمارش، متناهی یا نامتناهی، را تشکیل می‏دهند. هر روایت معمولاً یکی از این راه‏حل‏ها را برتر می‏نشاند، و بدین ترتیب راه‏حل مذکور محتوم، و یا دست‏کم حقیقی، به نظر می‏رسد: روایت جانب‌داری می‏کند، در مسیری معین حرکت می‏کند. اسطورۀ هزارتو متناظر است با فکر یک روایت کاملاً عینی، که در آن واحد طرف همۀ جوانب را می‏گیرد و آن‌ها را تا خاتمۀ‏شان بسط می‏دهد: اما این پایان‏بندی ناممکن است، و روایت همیشه فقط تصویر یک هزارتو را ارایه می‏کند، زیرا به این دلیل که محکوم به انتخاب یک حد معین است، چاره‏یی ندارد جز آن‌که تمامی شاخه‌شاخه‏شدن‏ها را حذف کند و آن‌ها را در جریان یک گفتمان غرقه سازد. هزارتوی باغ، مشابه کتاب‌خانۀ بابل است، اما کتاب واقعی فقط می‏تواند در هزارتوی ناقص‏بودن خود گم‏شود. درست همان‏طور که بورخس در پیش‏درآمد وعده‏داده بود، راه‏حل در آخرین بند به ما عرضه می‏شود: این بندگویی کلید هزارتو را به ما می‏دهد، به این ترتیب که خاطرنشان می‏کند که تنها ردهای واقعی هزارتو را می‏توان در قالب روایت یافت که متزلزل و متناهی است اما به دقت اجرا شده است. هر داستان از ایدۀ هزارتو پرده برمی‏گیرد، اما تنها بازتاب قرایت‏پذیر را به ما عرضه می‏کند. بورخس توانسته است نمایش خود را به پایان برساند بدون این‌که به دام شیوۀ شرح و تفصیلات معمولِ نویسنده‌گان سنتی داستان‏های معمایی بیفتد (با توجه به این‌که علم بیانی برای داستان‏های معمایی در قرن هیجدهم پرورانده شد): در داستان مربوط به ملموت(۱۳) کسی هست که داستانی دربارۀ ملموت به ما می‏گوید که در آن کسی هست که… و به دلیل این سیستمِ جعبه‏های چینی هیچ داستانی نمی‏تواند هرگز به انتها برسد. هزارتوی واقعی این است که دیگر هزارتویی در کار نیست: نوشتن یعنی از دست دادن هزارتو.
بنابراین، روایت واقعی به واسطۀ نبود تمامی روایات ممکن دیگر، مشخص می‏شود که روایت از میان آن‌ها می‏توانسته انتخاب شود: این نبودِ قالبْ کتاب را، با قرار دادن آن در کشمکشی بی‏پایان با خود، از درون می‏تراشد. بدین ترتیب، به جای رمزِ نهایتاً سرخوشانه کتاب‌خانه که می‏توان در آن گم شد، به جای باغی آن‏قدر بزرگ که در آن بی‏هدف بچرخیم، حالا رمز بسیار مهم کتاب گم‌شده را داریم که تنها در ردها و کاستی‏های خود بقا می‏یابد، دانشنامۀ تلون:
برای من تذکر این نکته کافی است که تناقضات آشکار در جلد یازدهم، اساس اصلی اثبات این امر است که جلدهای دیگر وجود دارند، از بس که نظمِ رعایت شده در این جلد، روشن و دقیق است. (تلون، واوکبار، اوربیس ترتیوس(۱۴))
تکه‌تکه‌هایی از کتابِ ناقص یا مفقود وجود دارد. بنابراین یاوه نخواهد بود اگر تصور کنیم که بتوان به جای یک کتاب کامل که تمامی ترکیبات را دوباره جمع‏آورد، کتابی آن‏چنان نابسنده نوشت که اهمیتِ آن‌چه از دست رفته است، از لابه‏لای آن بدرخشد:
جدلی مبسوط درباره تألیف رمانی به صیغۀ اول شخص، که راوی آن واقعیت‏ها را حذف یا تحریف می‏کند و به چنان تناقض‏گویی‏های گوناگونی متوسل می‏شود که فقط بعضی از خواننده‌گان – تعداد بسیار کمی از آن‌ها – بتوانند از ورای این‌ها واقعیتی پلید یا مبتذل را ادراک کنند. (همان‏جا)
ترفندهای بورخس همه‌گی در نهایت به امکان چنین روایتی منجر می‏شوند. این اقدام را می‏توان هم توفیق ارزیابی کرد و هم شکست؛ زیرا بورخس می‏تواند به کمک کاستی‏های یک روایت، به ما نشان بدهد که هیچ چیزی را از دست نداده‏ایم.

دسامبر ۱۹۶۴
————————————
پانوشت‏ها:
۱. fictive
۲. Fictions
۳. paradox
۴. self – identity
۵. Pierre Mإnard
۶. Imitatio Christi )تقلید/ شبیه مسیح، نام کتابی است مذهبی مربوط به اوایل قرن پانزدهم میلادی و منسوب به توماس آکمپیس.
۷. Herbert Quain
۸. Lonnrot
۹. meta-problem
۱۰. plot
۱۱. Valإry
۱۲. discourse
۱۳. Melmoth
۱۴. «Tlخn, Ukbar, Orbis Tertius»عنوان یکی از داستان‏های بورخس دربارۀ تمدن خیالی سیاره‏یی موسوم به «تلون» که شرح آن در دانشنامه‏یی چندین‌جلدی آمده است. راوی این داستان برحسب اتفاق، فقط به جلد یازدهم این دانشنامه دست یافته است.