بخش چهارم و پایانی

هم‌چنان‌که ما رویدادها را در حافظۀ خود بایگانی می‌کنیم، هستی نیز چنین می‌کند، و باز هم‌چنان‌که ما رویدادهای بایگانی شده در حافظۀ‌مان را گاهی بازبینی می‌کنیم و یا در شرایط ویژه‌یی به گونه‌یی خودکار، یک رویداد در حافظۀ ما جان می‌گیرد و ما آن را به یاد می‌آوریم و بازبینی‌اش می‌کنیم، هستی نیز همین کار را می‌کند. این به معنای همان تکرار رهش و یا تک رویداد است که پیش از این در باره‌اش گفته شد. بازبینی یک رویداد و یا یک جریان رویداد به معنای تکرار آن است. هنگامی که هستی چنین تکراری را ـ به هر علتی که باشد ـ انجام می‌دهد، در واقع ما شاهد یک رویداد و یا جریانی از رویدادها و یا یک رهش هستیم که مربوط به ما و زمان ما نیست و این همان است که ما آن را «شکست زمان» می‌گوییم. اما چرا این «شکست زمان» در هستی روی می‌دهد؟ آیا هستی نیز هم‌چون ما خواب، رویا، و یا کابوس می‌بیند؟ و آیا هنگامی که ما با یک رویداد غیرعادی که متعلق به ما و یا زمان ما نیست روبه‌رو می‌شویم، در واقع با خواب و یا رویا و کابوس هستی روبه‌رو هستیم؟ شاید، اما هرچه که هست مربوط است به همان تک رویداد در هستی که ما آن را حافظۀ هستی نامیدیم. و اکنون اگر ما بتوانیم سفری به گذشته یا آینده داشته باشیم، در واقع به نظر می‌رسد که در این حافظه خواهد بود، اما ببینیم که چه‌گونه سفری خواهد شد؟
بازگردیم به نوار مسابقۀ خودرو رانی. فرض کنید که شما تا همان دقیقۀ چهل‌وپنجم مسابقه پیش رفته‌اید. یکی از تماشاچیان چیزی را به سوی میدان مسابقه پرتاب می‌کند. شما به یاد می‌آورید که پیش‌تر هم یکی از تماشاچیان این کار را کرده بود و سبب خروج یکی از خودروها از خط مسابقه شده بود. شما به یاد نمی‌آورید که هر دو یکی بوده‌اند یا دو نفر متفاوت. لاجرم، نوار را به عقب باز می‌گردانید و در دقیقۀ سی‌وپنجم او را می‌یابید. هر دو یکی هستند. شما دل‌تان می‌خواست که آن‌جا بودید و از آن کار جلوگیری می‌کردید، اما نمی‌توانید. چرا که رویداد انجام شده و شما در واقع دارید ضبط شدۀ آن را می‌بینید. این رویداد متعلق به گذشته است. شما تنها می‌توانید شاهد و گواه و تماشاچیِ آن باشید. تنها سودی که این سفر به گذشته دارد، این است که شما از علت چنین رویدادی آگاه می‌شوید. اما دخالت در آن ناممکن است.
سفر به گذشته، در زمان، یا حافظۀ هستی، به‌طور دقیق دارای همین چه‌گونه‌گی است. شما تماشاگر و گواه رویدادها ـ هستی گذشته یا گذشتۀ هستی ـ خواهید بود، اما به هیچ روی تماس و دخالتی نمی‌توانید داشته باشید. تنها چنان شاهد گذشتۀ هستی خواهید بود که شاهد یک فیلم هستید. تنها شما به عنوان تماشاچی به گذشته سفر می‌کنید. اما سفر به آینده چه‌گونه خواهد بود؟
پیرو اصل عدم قطعیت ما توانایی پیش‌بینی آینده را نداریم، با این وجود ما برخی از رویدادهای آینده را ـ آیندۀ نزدیک را ـ پیش‌بینی می‌کنیم. برای نمونه؛ ما می‌توانیم پایین و بالا رفتن نرخ برخی از کالاها و ارزها را در روزها یا هفته‌های آینده حدس بزنیم، می‌توانیم وضعیت هوا را پیش‌بینی کنیم و یا در جهان سیاست می‌توانیم پیروزی یا شکست این فرد و یا آن گروه و حزب را نیز گمان بزنیم. آیندۀ هستی بر پایۀ یک سری پیش‌بینی‌های مبتنی بر دلایل بنا شده است؛ اما این آینده، هم‌چون گذشته، یک جهان کامل نخواهد بود.
هستی هم‌چون انسان دارای هوش و شعور نیست، هم‌چنین، هدف‌مند هم آفریده نشده، با این وجود قوانین خودش را خوب می‌شناسد و براساس همین شناخت هم هست که می‌تواند آینده‌یی را که وجود خارجی ندارد، پیش‌بینی کند؛ آینده‌یی را که می‌تواند به وقوع بپیوندد. اما این آینده کامل نخواهد بود. هستی تا لحظۀ اکنون کامل است، از اکنون به بعد ـ که ما آن را آینده می‌نامیم ـ تنها براساس پیش‌بینی هستی دربارۀ خودش وجود دارد. از این رو، آینده تنها شامل آن بخشی از هستی می‌شود که هستی وقوع آن را، در آیندۀ نزدیک، و براساس رهش قانونمند خویش، حتمی می‌انگارد و یا در دستور کار خویش دارد. به همین جهت، آینده تنها شامل برخی از رویدادها خواهد بود. بنابراین اگر ما به آینده سفر کنیم، تنها تک رویدادهایی را می‌بینیم که به نظر هیچ ارتباطی با یک‌دیگر ندارند.
بر اساس چیزهایی که تاکنون گفته شد، هستی دارای گذشته‌یی کامل است که در زمان اکنون به پایان می‌رسد. و آن‌چه را که ما آن را آینده می‌نامیم، در حقیقت جهانی است شامل تک‌رویدادها، یعنی یک جهان تک‌رویدادی است.
اکنون ببینیم که چرا در گذشته زمان را نمی‌فهمیدند و از آن در قصه‌ها و افسانه‌ها سود نمی‌جستند، و چرا زمان را از دست می‌دادند؟
چه‌گونه‌گی، نمادسازی، و جایگاه
«پس او [انکیدو نان را] خورد تا آکنده شد و هفت جام از شراب تند نوشید، طرب‌ناک شد، قلب او به وجد آمد و چهره‌اش درخشیدن گرفت. موی درهم‌بافتۀ تننش را سترد و با روغن تننش را چرب کرد. انکیدو به انسان بدل گشته بود.»
این نمونه‌یی است که پیشتر از گیلگمش آوردیم و یک تکۀ نمادین است. در این‌جا حیوان وحشی انسان‌نما به وسیلۀ نماد خوردن نان و نوشیدن شراب ـ که یک کار انسانی است ـ به انسان دگرگون می‌شود. می‌بینید که این نماد به آسانی جانشین چه‌گونه‌گی دگردیسی دراز آهنگ جانور به انسان (که هزاران سال بعد داروین طرحش کرد) می‌شود. آیا نویسندۀ گیلگمش این نماد را آگاهانه به کار برده؟ به نظر چنین نمی‌رسد. او از چه‌گونه‌گی این دگردیسی آگاهی نداشته است. به همین دلیل نمادی را که او ساخته، زمان را نفی می‌کند. ما این‌گونه نمادها را نمادهای ساده می‌گوییم. نمادهای ساده به آسانی جانشین چه‌گونه‌گی می‌شوند و مرگ زمان را به همراه دارند. از این‌رو نمادهای ساده مساوی با مرگ زمان ـ مکان، و به عبارتی مساوی با مرگ جایگاه هستند!
هرچه شناخت ما از هستی بیشتر و دقیق‌تر می‌شود، هنر نیز به هستی نزدیک‌تر می‌‌گردد. شناخت ما از هستی سبب خواهد شد تا ما بدانیم که هستی چه‌گونه حرکت و رشد می‌کند و دگرگونی و دگردیسی می‌پذیرد. هنر بر اساس این شناخت است که آفریده می‌شود. بنابراین هنر هرچه بیشتر، دارای کارکردی شبیه به هستی می‌گردد و قانونگان آن را به کار می‌گیرد. ما هر چه کم‌تر از هستی و قانونگان آن شناخت داشته باشیم، در واقع از چه‌گونه‌گی آن آگاهی نداریم. یک زمانی تصور می‌کردند که شاهان برگزیده‌گان خداوندند. از این‌رو به آنان پادشاه (پاده به معنای حمایت شده و به احتمال حمایت شده به وسیلۀ فرۀ ایزدی) می‌گفتند، یعنی شاهی که حمایت شده و برگزیده شده است. به همین دلیل هنگامی که ارسلان ـ در قصۀ امیرارسلان نام‌دار ـ زاده می‌شود، نشانه‌های پادشاهی در چهره‌اش هویداست، در حالی که هیچ‌کس نمی‌داند او در واقع فرزند ملک‌شاه رومی است. و یا یک زمانی به سرنوشت باورمند بودند، و به همین جهت در هزار و یک شب افرادی یافت می‌شوند که افسون (= طلسم) شده‌اند و کشتن این دیو، گشودن آن صندوق و یا ازدواج با فلان دختر، سرنوشت آن‌هاست و این افسون‌ها به وسیلۀ آن‌ها شکسته می‌شود. این‌ها همه به دلیل نبود شناخت از چه‌گونه‌گی است. و به دلیل همین نبود شناخت است که گیلگمش در پی جاودانه‌گی پای در سفری شگفت می‌گذارد تا خدایان را ببیند، و قهرمانان ایلیاد و اودیسه به کمک همین خدایان و نیمه‌خدایان است که در جنگ‌ها و سفرهای پرخطر پیروز می‌شوند و یا شکست می‌خورند، سیمرغ زال را پرورش می‌دهد و تا پایان به رستم وفادار می‌ماند، سمک عیار پس از کشته شدن خورشیدشاه در هشتاد‌وپنج ساله‌گی هنوز جوانی در خدمت پسر او، فرخ‌روز، ا‌ست، و گلنار می‌خواهد دوست دوران کودکی خود را برای پسر خود خواستگاری کند.
وجود برخی ازکرامات شگفت‌انگیز در ادبیات عرفانی ما و به سخن آمدن چیزها و جانوران نیز به دلیل نبود همین شناخت از چه‌گونه‌گی است.
چه‌گونه‌گی مربوط است به کیفیت رهش. چه‌گونه‌گی کنش یک برهان است و نه خود برهان. بنابراین اگر از شما بپرسند که چرا هوا تاریک می‌شود؟ شما می‌توانید پاسخ دهید که چون خورشید به‌سوی دیگر زمین می‌تابد و بنابراین این‌سوی زمین تاریک می‌شود. اما اگر بپرسند که چه‌گونه هوا تاریک می‌شود؟ شما باید در بارۀ گردش زمین و خورشید و چرایی آن و دلیل‌های بسیار دیگر توضیح دهید.
چه‌گونه‌گی یعنی آن‌که ما بدانیم هر پدیده‌یی دارای رهش (= حرکت و رشد) است و تا به جایگاه کنونی برسد، روند طولانی و پیچیده‌یی را از سر گذرانده. شناخت چه‌گونه‌گی، یعنی شناخت هستی و دگرگونی‌ها و دگردیسی‌ها، رهش، علت‌ها و قانونگان آن. نبود این شناخت، فاصله‌ها را از میان برمی‌دارد؛ یعنی ما روند این دگرگونی‌ها و رهش، یعنی چه‌گونه‌گی، را حذف می‌کنیم. بنابراین زاده شدن یا دگرگون شدن پدیده‌ها اگر دارای این فاصله یا روند، و در اساس چه‌گونه‌گی، نباشند، لابد به حساب تصادف، معجزه، سرنوشت، افسون یا جادو گذاشته خواهند شد.
برای نمونه؛ اگر شما ندانید که سخن‌گویی چیست، و چه‌گونه است که انسان می‌تواند سخن بگوید؛ یعنی چه‌گونه‌گی سخن‌گو شدن انسان را حذف کنید، به‌طور حتم می‌توانید سگ و گربه و درخت و دیوار را هم به سخن‌گویی وادارید، همچنان‌که هزار و یک شب چنین می‌کند. وجود موجودات و پدیده‌های سخن‌گو، افسون، پیش‌گویی از راه ستاره‌ها، جادوگری، و سرنوشت به‌طور دقیق به علت نبود چه‌گونه‌گی است.
پیشتر دربارۀ قصه‌ها و افسانه‌ها گفته شد که در آن‌ها زمان ایستاست و وجود ندارد. علت این است که در آن‌ها چه‌گونه‌گی حذف شده است. چه‌گونه‌گی نشانۀ فاصله است و فاصله نشانۀ جنبش و رهش. پس اگر چه‌گونه‌گی نباشد، جنبش و رهش نخواهد بود. و همچنان‌که پیشتر دیدیم، زمان از رهش زاده می‌شود. از این‌رو اگر رهش نباشد، زمان وجود نخواهد داشت. می‌بینید که نبود چه‌گونه‌گی، نبود زمان خواهد بود.
از سوی دیگر، نبود زمان به معنای نبود مکان نیز خواهد بود؛ چرا که چه‌گونه‌گی یا فاصله نشانۀ مکان است. این فاصله می‌تواند فیزیکی باشد هم‌چون نمونه‌یی از امیر ارسلان نامدار، که از بالای کوهی که «قله‌اش با قبۀ سپهر برابری» می‌کند، تا فاصلۀ یک فرسخ را با همۀ جزویاتش می‌بیند و صداها را به خوبی می‌شنود. و یا می‌خواهد فاصلۀ میان دگرگونی از یک کیفیت به کیفیتی دیگر باشد، همچون نمونه‌یی که از گیلگمش آوردیم. شاید یک مثال بتواند روشن کننده‌تر باشد: فرض کنید که شما در ساعت دو بعد از ظهر روز پنج‌شنبه به خودتان می‌گویید: «بهتر است دو ساعتی بخوابم تا برای مهمانی امشب سرحال باشم.» اما آن‌قدر خسته‌اید که فردا ـ جمعه ـ ساعت سه بعدازظهر از خواب بیدار می‌شوید. به ساعت می‌نگرید؛ ساعت سه بعداز ظهر است. می‌اندیشید که یک ساعت بیشتر نخوابیده‌اید. اما در واقع شما بیست‌وپنج ساعت در خواب بوده‌اید. شما بدین ترتیب زمان را از دست داده‌اید، چون چه‌گونه‌گی دگرگونی روز به شب و شب به روز را ندیده‌اید و از آن آگاهی نداشته‌اید. و در پی از دست دادن زمان، مکان را نیز از دست داده‌اید. شما در مکان فیزیکی که خانه‌تان است، هستید و آن را می‌شناسید، اما در حقیقت ذهن شما در مکان دیروز ایستاده است که پنج‌شنبه بوده است. شما در جایی از هستی ایستاده‌اید که از نظر چه‌گونه‌گی، بیست‌وپنج ساعت از حرکت واقعی هستی عقب‌تر است. به این ترتیب؛ از دست دادن چه‌گونه‌گی و یا نشناختن آن، سبب از دست رفتن «جایگاه» خواهد بود. اما ببینیم که نمادها چه‌گونه کارکردی دارند.
در آغاز این بخش، ما نمونه‌یی از حماسۀ «گیلگمش» آوردیم که نمونه‌یی بود از یک نماد ساده. نمادهای ساده به آسانی جانشین چه‌گونه‌گی می‌شوند و بی‌جایگاه هستند. این نمادها به‌طور مطلق مربوط هستند به افسانه‌ها و قصه‌ها و برخی از حکایت‌ها، هرچند که امروز هم دست‌کم در ادبیات جدید فارسی هنوز به‌کار گرفته می‌شوند.
تمثیل نیز به‌طور دقیق کارکردی هم‌چون نمادهای ساده دارند. اما به غیر از نمادهای ساده، نمادهای دیگر نیز هستند که بر اساس شناخت هستی و چه‌گونه‌گیِ آن آفریده می‌شوند. ما این نمادها را، که متعلق به ادبیات جدید هستند، نمادهای عالی می‌گوییم. این نمادها برخلاف نمادهای ساده، جایگاه را از دست نمی‌دهند، و علت این امر، وجود چه‌گونه‌گی در آن‌هاست. ببینیم منظور چیست؟
پیشتر گفته شد که هنر همان‌گونه کار می‌کند که هستی. برای نمونه اگر شما شکارچی باشید، ردپای شکار می‌تواند شما را به سوی شکار راهنمایی کند. ردپای شکار یک نشانه است. نشانه‌ها ویژه‌گی راهنمایی دارند، و ما از این نشانه‌ها در هنر بسیار استفاده می‌کنیم. اما هستی، افزون بر نشانه‌ها، پر از نماد هم هست. این نمادها از دسته نمادهای عالی هستند. نشانه‌ها و نمادها (چه ساده و چه عالی) از یک خانواده‌اند، با این تفاوت که نشانه‌ها ویژه‌گی راهنمایی و خبررسانی دارند، اما نمادها دارای ویژه‌گی جانشینی هستند. ردپای شکار شما را به سوی شکار راهنمایی می‌کند. اما نان و شراب خوردن «انکیدو» که پیامد دگردیسی «انکیدو»‌ی جانور است به «انکیدو»ی انسان، جانشین چه‌گونه‌گی روند این دگردیسی می‌شود.
نمادها در هستی به‌طور مطلق در آغاز و پایان یک چه‌گونه‌گی قرار دارند. و به همین دلیل هم، از زمرۀ نمادهای عالی به حساب می‌آیند. برای نمونه؛ سپیده‌دم نماد آغاز روز است و پایان شب. این نمادها در هستی، به‌طور معمول، به معنی آغاز یک چه‌گونه‌گی و پایان یک چه‌گونه‌گی دیگر هستند (و تفاوت‌شان با نشانه‌ها در بود یا نبود چه‌گونه‌گی است). ما از این گونه نمادها، در ادبیات، با همان نقشی که در هستی دارند، استفاده می‌کنیم. برای نمونه در یکی از نمایشنامه‌های هنری میلر، که دربارۀ جنگ ویتنام است، سربازی از جنگ بازگشته. او معتاد شده و از نظر روانی آسیب فراوان دیده. او می‌کوشد تا با توضیح آن‌چه که در ویتنام بر ویتنامی‌ها و جوانان امریکایی گذشته، دروغ‌های دولت وقت امریکا را برای خانواده‌اش ـ که هم‌چون دیگر امریکایی‌ها خود را ناجی ویتنام و جهان و پیام‌آور صلح و دوستی و آزادی می‌دانند ـ آشکار کند. شب هنگام است که او آغاز به اعتراف می‌کند. شب در این‌جا نماد تیره‌گی و سیاهی و گمراهی اندیشۀ خانواده است و نا‌آگاهی آن‌ها نسبت به حقیقت. و هنگامی که اعترافات جوان پایان می‌گیرد، شک و تردید در چهر‌ۀ خانواده‌اش دیده می‌شود و چنین می‌نماید که در اندیشۀ آن‌ها رخنه افتاده. در این هنگام یکی از اعضای خانواده پردۀ پنجره راه کنار می‌زند؛ شب گذشته است و پیکان‌های تیز و روشن سپیده‌دم از پنجره به درون اتاق می‌تابد و فضای آن را روشن می‌کند. این پایان نمایشنامه است. در این‌جا، سپیده‌دم هم‌چون نماد روشنی اندیشۀ خانواده نسبت به حقیقت، به کار رفته است. سپیده‌دم در این‌جا دارای همان کارکردی است که در هستی است، تنها نویسنده، شب و تیره‌گی اندیشۀ خانواده، و سپس گذشتن شب به سوی پگاه و دگرگونی اندیشۀ آن‌ها به وسیلۀ اعترافات جوان، به سوی روشنی، و سرانجام پایان شب و سپیده‌دم و روشنی اندیشۀ خانواده را به موازات هم چنان پیش برده که، روشنی سپیده‌دم جانشین روشنی و سپیده‌دم اندیشۀ خانواده می‌شود. ما این‌چنین نشانه‌ها یا نمادها را که به‌طور دقیق با کارکرد اصلی‌شان در هستی در ادبیات به کار برده می‌شوند، نمادهای ناب می‌نامیم. این نمایشنامه، به علت استفاده از نمادها به صورت نمادهای ناب، نمایشنامه‌یی نمادین به حساب نمی‌آید. ادبیات نمادین بر چه‌گونه‌گی تأکید دارد، مانند «بوف کور» نوشتۀ صادق هدایت، و «مسخ» نوشتۀ فرانتس کافکا.
بیشتر گمان می‌کنند که پیرمرد خنزر پنزری در بوف کور و حشره‌یی که پیامد مسخ گرگوری‌ست، در مسخ، نمادهای اصلی هستند. اما این‌چنین نیست. نمادهای اصلی در این داستان‌ها، چه‌گونه‌گی تبدیل «من» جوان به یک پیرمرد خنزر پنزری و مسخ گرگوری به حشره هستند. یعنی این چه‌گونه‌گی‌ها هستند که جانشین چه‌گونه‌گی‌ها در هستی شده‌اند. در واقع نمادهای عالی مربوط اند به چه‌گونه‌گی. ما این چه‌گونه‌گی را چه‌گونه‌گی نمادین می‌نامیم. وجود همین چه‌گونه‌گی نمادین سبب می‌شود تا ما جایگاه را از دست ندهیم و نبود آن سبب می‌شود تا جایگاه ـ زمان و مکان ـ را از دست بدهیم. افسانه‌ها و قصه‌ها به این برهان است که بی‌زمان و مکان هستند!
وشت‌ها:
۱ـ اوستا/ ج ۲/ یادداشت‌ها/ زیر معنای واژۀ «زروان»/ جلیل دوست‌خواه.
۲ـ تاریخچۀ زمان/ استفن هاوکینگ/ محمدرضا محجوب/ شرکت سهامی انتشار/ چاپ پنجم۱۳۷۵/ ص ۲۴
۳ ،۴ و۵٫ همان / ص ۱۸۳، ۲۳ و ۱۸۶
۶ـ گاو مولوی: در دفتر پنجم مثنوی حکایتی‌ست با سرنام «حکایت آن گاو کی تنها در جزیره‌یی‌ست بزرگ…» این گاو نماد آز است. به این ترتیب که این گاو از صبح تا شب همۀ علف‌های جزیره را از روی آز، به تنهایی می‌خورد و چاق می‌شود، و شب‌هنگام دوباره آز بر او چیره می‌شود که فردا چیزی برای خوردن ندارد و سببِ چنان ترس او می‌شود که دوباره، و از ترس، لاغر می‌گردد. باز فردا و روز پس از آن و روز پس از آن همین کار را تکرار می‌کند تا جاودان. بنابراین این گاو نماد سرگردانی جاودانی است.