بخش دوم و پایانی

بیهقی به‌ساده‌گی می‌توانست کندی گذر زمان را با چند جملۀ گزارشی روایت کند، در حالی که به یاری جملات کوتاه فعل‌دار، تمام مدتی را که لازم است تا احمد وزیر (قهرمان) به درگاه خلیفه برسد، جزء به جزء روایت می‌کند. ذکر اتفاقات ریز بی‌شمار در این پاره‌متن و این لحظۀ کوتاه و نیز شرح و بسطِ آن به این اصل کمک می‌کند. نمایش این لحظات کند و اضطراب‌انگیز، پیش‌شرط خلق آن فضا و حس مورد نظر نویسنده است. هم‌چنین صحنه کاملاً عینی توصیف شده و «نشان دادن» و «کنش عینی» و مستقیم قهرمان، امتیاز هنری دیگرِ این بخش است.
ـ «یک شب… بیدار شدم و هر چند حیلت کردم خوابم نیامد و غم و ضُجرتی سخت بزرگ بر من دست یافت که آن را سبب هیچ ندانستم. با خود گفتم: چه خواهد بود؟ آواز دادم غلامی که به من نزدیک بود… نام وی سلامه، گفتم: بگوی تا اسب را زین کنند. گفت: ای خداوند نیم‌شب است، فردا نوبت تو نیست و… خلیفه بار نخواهد داد…، خاموش شدم که دانستم راست می‌گوید، اما دلم گواهی می‌داد که گفتی کاری افتاده است. برخاستم و آواز دادم به خدمتکاران… به گرمابه رفتم و دست و روی بشستم… بیامدم و جامه در پوشیدم و خری که زین کرده بودند، بر نشستم و براندم و البته ندانستم که کجا می‌روم…» (بیهقی، ابوالفضل؛ ۱۳۷۳؛ ص۲۲۵)
شرح و توضیح جزء به جزءِ کنش‌های قهرمان، تنها انتظار را القا می‌کند و از سوی دیگر، ناآرامیِ او را که درواقع، ناآرامیِ مورد نظر نویسنده است. مهم‌ترین نکته در این میان، فراوانی تعداد افعال است. این فعل‌ها در ظاهر، پرسشی را که در ذهن قهرمان و به تبع آن، در ذهن خواننده شکل گرفت، پاسخ نمی‌دهند و بر اضطرابِ او نیز می‌افزایند؛ و این اولین هنر نوشتاری بیهقی در این متن است.
در صحنۀ رویارویی احمد با خلیفه، سرعت متن رو به تندی می‌رود و این سرعت تا پایان داستان حفظ می‌شود. در این راستا از حرف ربط «و» به‌ندرت استفاده شده تا ضرب‌آهنگِ آن جملات تند باشد:
«حاجب نوبتی… گفت: درآی. در رفتم، معتصم را دیدم. سخت اندیشمند و تنها و به هیچ شغل مشغول نه. سلام کردم، جواب داد. گفت: یا اباعبدالله چرا دیر آمدی؟ که دیری است که ترا چشم می‌داشتم‌… گفتم: یا امیرالمؤمنین! من سخت پگاه آمده‌ام و پنداشتم که خداوند به فراغتی مشغول است. و به گمان بودم از بار یافتن و نا‌یافتن. گفت: خبر نداری که چه افتاده است؟ گفتم: ندارم. گفت: انالله و اناالیه راجعون. بنشین تا بشنوی.» (همان؛ ص۲۲۶)
در این صحنه نویسنده از زبان یکی از قهرمانان (خلیفه)، با بازگشتی به گذشته (Flash back) حوادث پیش‌آمده را بیان و دو شخصِ محوریِ داستان (افشین و بودلف) را معرفی می‌کند.
نکتۀ جالب دیگر در این داستان، استفاده از جملات کوتاهِ فعل‌دارِ متوالی است که این بار تأثیر عکس داده است. به این معنا که مبین تندی گذرِ زمان است. خصوصاً که «عملی» که سبب رهایی محکوم شود، نتیجه نمی‌دهد: به این معنا که تغییری در وضعیتِ او رخ نمی‌دهد، درست مثل این‌که هیچ کاری انجام نشده است. در این راستا، نویسنده با شرح‌وبسط جزییاتِ کنشی قهرمانان، استفاده از خودگویی‌های راوی (جملات معترضۀ روایی)، استفادۀ فراوان از حرف «و»، چنان صحنۀ رویارویی احمد با افشین را کش‌دار و طولانی روایت می‌کند که گویی خیلی بیش از این‌ها طول کشیده است. تنها با چنین شیوۀ روایتی است که نویسنده می‌تواند استخفافِ حقیقیِ افشین را در صحنه‌یی رقت‌بار ترسیم نماید و بر اهمیتش تأکید کند و آن را در ذهنِ خواننده پابرجا سازد:
ـ «چون چشم افشین بر من افتاد، سخت از جای بشد و از خشم زرد و سرخ شد و رگ‌ها از گردنش برخاست… صبر کردم و حدیثی در پیوستم تا او را بدان مشغول کنم، از پی آن‌که نباید سیاف را گوید: شمشیر بران. البته سوی من ننگریست. فرا ایستادم. از طرزی دیگر سخن در پیوستم ستودن عجم را… و عجم را بر عرب شرف نهادم… از بهر بودلف را تا خونِ وی ریخته نشود. و سخن نشنید. گفتم: یا امیر… من از بهر قاسم عیسی را آمدم تا بار خدایی کنی و او را به من بخشی… به خشم و استخفاف گفت: نبخشیدم و نبخشم که او را امیر‌المؤمنین به من داده است… بار دیگر کتفش بوسه دادم. اجابت نکرد و باز به دستش آمدم و بوسه بدادم، بدید که آهنگ زانو دارم که تا ببوسم…» (بیهقی، ابوالفضل؛ ۱۳۷۳؛ ص۲۲۴)
بحث دیگر، کاربرد مکالمات (Dialogue) مستقیم شخصیت‌های داستان است که سبب گسترشِ پیرنگ داستان شده است. این مکالمات، صرف‌نظر از خودگویی راوی، از یک شخصیت شروع می‌شود و با گفت‌وگوی شخصیتِ دیگری قطع می‌شود. این رویه نیز، سبب نزدیکی فضای داستان به بافت نمایش‌نامه شده است:
«چون افشین …. بشنید، گفت: این پیغام خداوند به حقیقت می‌گزاری؟ گفتم: آری، هرگز شنوده‌یی که فرمان‌های او را برگردانیده‌ام؟ و آواز دادم قوم خویش را … مردی سی و چهل اندر آمدند مزکی و معدل از هر دستی. ایشان را گفتم: گواه باشید که من پیغام امیرالمؤمنین معتصم می‌گزارم … پس گفتم: ای قاسم! تن‌درستی؟ گفت: هستم. گفتم: هیچ جراحت داری؟ گفت: بندارم. کس‌های خود را نیز گفتم: گواه باشید که تن‌درست است، سلامت است. گفتند: گواهیم …» (همان؛ ص۲۲۳)
ذکر قیدهای حالت مکالمۀ شخصیت‌ها با عباراتی نظیر «به لطف»، «به چشم»، «با تلطف»، «به شورای» و … نیز به اجرای ذهنیِ آن‌ها کمک می‌کند.
خودگوییِ راوی (مکالمه (حدیث) با نفس) که حدود سیزده بار آورده شده است، نکتۀ قابل توجه دیگری است که ضمن ارایۀ اطلاعاتِ لازم در مورد صحنه‌ها و اشخاص و توصیف روایی او، به‌گونه‌یی سبب کند شدنِ روند حرکت داستان می‌شود. (شهریاری، خسرو؛ ۱۳۶۵؛ ص۳۴) در نمونۀ زیر اعتقاد راوی دربارۀ «عجم» در حدیث نفسِ او آمده است:
ـ «از طرزی دیگر سخن پیوستم ستودن عجم را که این مردک از ایشان بود ـ و از زمین اسروشنه بود ـ و عجم را شرف بر عرب نهادم هرچند دانستم که آن بزهی بزرگ است و لکن از بهر بودلف تا خون وی ریخته نشود.» (بیهقی، ابوالفضل؛ ۱۳۷۳؛ ص۲۲۶)
هم‌چنین نثر و نحوۀ بیانِ این مکالمات به اقتضای عصر قهرمانان (گویندگان آنها) نیز قابل توجه است. «از آن‌جا که هدف کلام دراماتیک، گفتن برای به اجرا درآمدن است و نیز از آن‌جا که ماهیت این نوع کلام، زبان اشخاص است که خود حرف می زنند، دارای ویژه‌گی و بافتی است که در زنده‌گی روزمره به کار می‌رفته است.» (داوسن، س. و.؛ ۱۳۷۷؛ ص۴۳)
از این رو، اجزای این گفتارها، اجزای کلام عادی عصرِ نویسنده است، آن‌هم از نوع درباری‌اش. بحث نهایی که اصولاً به تکنیکِ درام مربوط می‌شود و متن حاضر دارندۀ این مشخصه است، «کشش» است؛ که از طریق پیش آمدن سوال در هر صحنه و یافتن پاسخی برای آن در صحنۀ بعد، ایجاد شده است. (همان؛ ص۱۰۰) به همین دلیل تمام صحنه‌های این داستان دارای «اوج» و «فرود» است. این شیوه بیشتر به یک صدای درونی کنترل‌شونده (جیکنز، ویلیام؛ ۱۳۶۴؛ ص۹۳) در متن می‌ماند که موتیووار (Motive) تکرار می شود و به بار احساسی داستان می‌افزاید:
ـ چه پیش آمده است؟ (پرسش درونیِ راوی)
ـ آیا بودلف به قتل رسیده است؟
ـ آیا تدابیر احمد وزیر پس از مشورت با خلیفه سودمند خواهد بود؟
ـ چه عاملی سبب بازداشتنِ افشین از کشتنِ بودلف می‌شود؟
ـ عکس‌العمل خلیفه نسبت به دروغ احمد وزیر چیست؟
ـ عکس‌العمل خلیفه در برابر اعتراضِ افشین چیست؟
ـ پاسخ خلیفه چه خواهد بود؟
ـ احمد وزیر چه توجیهی برای دروغش خواهد داشت؟
این نکته (پرسش‌دار بودن هر مرحله یا هر صحنه) از عوامل نفوذناپذیریِ متن نیز هست و سبب تحکیمِ عامل کششِ متن و کشاندن خواننده تا پایانِ آن است؛ که بیشتر ناشی از لحن راوی است و «طعن دراماتیک» خوانده می‌شود. (داوسن، س. و.؛ ۱۳۷۷؛ ص۲۹)
پایان سخن این‌که: عوامل یاد شده بیش از آن‌که از تخیل نویسنده نشأت بگیرد، ناشی از تهمیداتی‌ست که نویسنده در جهت مؤثرتر کردنِ آن به کار برده است. ضمن این‌که به نظر نگارنده، تمام بخش‌های تاریخ بیهقی به شیوۀ حاضر قابل بررسی است.

فهرست مآخذ:
۱٫ تاریخ بیهقی؛ بیهقی، ابوالفضل؛ به کوشش خلیل خطیب رهبر؛ ج یکم؛ تهران، مهتاب؛ ۱۳۷۳
۲٫ ادبیات فیلم؛ جیکنز، ویلیام؛ ترجمۀ محمدعلی احمدیان و شهلا حکیمیان؛ تهران؛ سروش؛ ۱۳۶۴
۳٫ درام؛ داوسن، س. و، ترجمه فیروزه مهاجر؛ تهران؛ مرکز؛ ۱۳۷۷
۴٫ ده جستار داستان‌نویسی؛ سناپور، حسین؛ تهران؛ نشر چشمه؛ ۱۳۷۸
۵٫ کتاب نمایش؛ شهریاری، خسرو؛ تهران؛ نشر امیر کبیر؛ ۱۳۶۵
۶٫ شناخت عوامل نمایش؛ مکی، ابراهیم؛ تهران؛ سروش؛ ۱۳۶۶
۷٫ واژه‌نامۀ هنر داستان‌نویسی؛ میرصادقی، جمال و میمنت؛ تهران؛ کتاب مهناز؛ ۱۳۷۷
۸٫ ساختار درام ایرانی (فصلنامۀ نقد سینما شماره ۵)؛ یاری، منوچهر؛ تابستان ۷۴٫

پی‌نوشت:
۱٫ این اصطلاح و تمام معادل‌های لاتین موجود در متن، برگرفته از کتاب واژه‌نامۀ هنر داستان‌نویسی (جمال و میمنت میرصادقی) است.