تجربۀ تماشای فلم‌های «مارتین اسکورسیزی»، مثل همراه شدن با «دانته» در «کمدی الهی»‌ست؛ یک نوع گذر از دوزخ و برزخ برای ورود به بهشت؛ بی‌آن‌که «بئاتریس»ی وجود داشته باشد و گه‌گاه به کمک بیاید یا این‌که پرتوهای درخشانِ بهشتی خودنمایی کند. شخصیت‌های فلم‌های «اسکورسیزی» در نبردی درونی ترجیح می‌دهند گذر از رنج و آلام را تجربه کنند تا شاید در آخر به رستگاری برسند و در این تجربۀ عذابِ پی در پی است که می‌شود متوجه سویه‌های اعتقادی این فلم‌ها شد. نکته‌هایی که فارغ از نشانه‌های آشکار مذهبی، از دلِ کتابِ مقدس بیرون می‌آیند و گاهی ـ مثلاً در فلم‌هایی که «اسکورسیزی» با «پل شریدر» همکاری کرده ـ زیربنای فلم را شکل می‌دهند. در واقع می‌توان نقش الگوهای مذهبی را در جنبه‌های روایی و گاه شخصیت‌پردازی فلم‌های «اسکورسیزی» دنبال کرد. جست‌وجو برای رسیدن به آرامش در اوج ِتنهایی و احساس گناه، عدم امنیت در میان جمع و این‌که اساساً انسان موجودی است در آستانۀ ورود به دوزخ؛ از نشانه‌های مذهبی موجود در این فلم‌ها‌ست. این‌ها همان احساساتی است که باعث می‌شود شخصیت‌های فلم‌های «اسکورسیزی» برای نجات و رهایی، به نوعی سرگردانی برسند و بعد از طیّ طریق در دل شهر و بیابان، قدری مزۀ آرامش را بچشند. همان‌طور که مسیح برای شنیدن صدای خداوند رهسپار بیابان شد، این شخصیت‌ها هم برای درک حقیقت، دربه‌در خیابان و بیابان می‌شوند. اگر چه سرگردانی و تمایل به آواره‌گی، در این‌جا الزاماً به رستگاری منتهی نمی‌شود.

در «باکس‌کار برتا» شخصیت‌های مرد و دختر، آوارۀ خیابان‌ها و شهرها هستند و این آواره‌گی، نقطۀ پایانی ندارد جُز مرگ. انگار خودِ آواره‌گی، نهایتِ خواست ضدِ قهرمان‌هاست. در «رانندۀ تاکسی» این خیابان‌گردی است که جایگزینِ بیابان‌گردی می‌شود و در انتها فقط قدری آرامش نصیبِ «تراویس بیکل» می‌کند. این آرامش، البته از نوع وعده داده شده در کتاب مقدس نیست؛ که این‌جا خبری از رهایی نیک‌بختانه و اصولاً نجات نیست. این درد و رنج شخصیت، تجربۀ سهمگین ورود به دوزخ است از جانب کسی که می‌داند همانند مسیح نمی‌تواند جامعه را پاک کند و خیابان‌گردی و تلاش برای پاک کردن دنیای پیرامون، تنها بخش کوچکی از خواسته‌های او را به سرانجام می‌رساند. همان‌طور که «مسیح» در «آخرین وسوسۀ مسیح» با بیابان‌گردی‌اش به ابهت مقام «انسان/ فرشته» نایل نمی‌شود و تنها بعد از گذر از تجربۀ زیستی در دل کابوس و وسوسه است که ظاهراً راه رسیدن به مقام انسان کامل در برابر او خودنمایی می‌کند. این بیابان‌گردی/ خیابان‌گردی، که یادآور آواره‌گی قومی گناه‌کار است، معمولاً راه به جایی نمی‌برد و ظاهراً پایان محتومی دارد. انگار از گناه راه گریزی نیست. ولی این حس گناه و گریزناپذیری آن، از کجا نشأت می‌گیرد؟ چرا «مسیح» در «آخرین وسوسۀ مسیح» در آن کارگاه ِصلیب‌سازی‌اش بار سنگین گناه را بر دوشش احساس می‌کند و آواره‌گی را راه گریز می‌پندارد؛ یا چرا «بیلی کاستیگان» این گونه باید در ترس مدام از مرگ، زنده‌گی کند؟
یکی از عناصر اساسی در شناخت ویژه‌گی‌های شخصیت‌ها در فلم‌های «اسکورسیزی»، قرینه‌سازی کهن‌الگوی «هابیل» و «قابیل» با شخصیت‌های فلم‌هاست؛ با این تفاوت که «هابیل» در این‌ فلم‌ها، فردی‌ست که نمی‌داند معصومیت، در ذاتِ اوست و به همین دلیل مدام می‌خواهد با تطهیر خود از طریق پاک‌سازی خود و جامعه، گناه‌کاری خودش را کمرنگ کند. از این‌رو، چنین شخصیت‌هایی مدام به‌خاطر نوعِ بشر احساس گناه دارند و در واقع، همۀ این شخصیت‌ها، کیفر گناهانی را پس می‌دهند که نقشی در آن نداشته‌اند، ولی ناچارند سنگینی آن را بر دوش احساس کنند و به ‌گونه‌یی از شرش خلاص شوند. به همین دلیل هم، حتا وقتی داستان مسیح روایت می‌شود، این مسیح است که مدام رنج می‌کشد. حتا افشای مسیح در باغ هم نتیجۀ دستور و درخواست مسیح است تا خواست قلبی یهودا. جالب‌تر این‌که در نمایش وسوسۀ مسیح، این یهوداست که به مسیح هشدار می‌دهد و نتیجۀ گناه کبیره‌اش را گوش‌زد می‌کند. در «رفته‌گان» هم این «بیلی کاستیگان» است که رنج می‌کشد تا به آرامش برسد و «کالین سالیوان» (همزاد قابیل) است که زنده‌گی مرفه و راحتی دارد. این الگو در «گاو خشمگین» هم در رابطۀ «جیک / جویی» کاملاً به چشم می‌خورد. احساس گناه به عنوان حس همیشه‌گی شخصیت‌ها، راهی جز خودتخریبی برای آن‌ها باقی نمی‌گذارد. از این‌رو «جیک لاموتا» صورتش را مقابل مشت‌زن سیاه‌پوست می‌گیرد تا له و لورده شود، «چارلی» (هاروی کیتل) در «پایین شهر» مدام انگشتش را می‌سوزاند تا رنجِ جهنم را از یاد نبرد و «مسیح» بیابان‌گردی می‌کند و وسوسه می‌شود تا قدر ِرستگاری‌اش را بداند. این ویژه‌گی در فلم‌های مشترک «اسکورسیزی / شریدر» بیش از پیش به چشم می‌خورد و نقش آن‌ها را در بررسی ایده‌های الهیاتی پررنگ می‌کند؛ جایی که تفکرات مذهبی این دو در کنار هم قرار می‌گیرد و چالشی جدی برای هر دو به حساب می‌آید.
دنیای بنیادگرای کالوینیسمِ «شریدر» در کنار تفکر کاتولیکیِ «اسکورسیزی»، محصولی جز حضور جدی شَرّ در سرنوشت انسان ندارد. شَرَی که امان آدم‌ها را می‌برد. البته، خاستگاه این شَرّ می‌تواند نهیلیسم روسی‌‌یی (که نشانه‌هایش در ادبیات قرن ۱۹ روسیه دیده می‌شود) باشد که از انکار، به شورش و عصیان می‌رسد که «اسکورسیزی» (و البته شریدر) به آن دل‌بسته‌اند. همان نهیلیسمی که «داستایوفسکی» در «جنایت و مکافات» مطرح می‌کند یا آن نوعِ عصیانی که در «برادران کارامازوف» در قبال «مفتش بزرگ» به چشم می‌خورد. تمام وسوسه‌ها و در نتیجۀ احساس گناه، سرگردانی و بیابان‌گردی / خیابان‌گردی، می‌تواند نتیجۀ همین عصیان به حساب بیاید. از وسوسۀ مسیح (در آخرین وسوسۀ مسیح) تا پذیرش نقش اَبَرمرد توسط تراویس بیکل (در رانندۀ تاکسی) و نجات آدم‌های رو به تباهی توسط یک رانندۀ آمبولانس (در احیای مرده‌گان)، همه‌گی سویه‌یی قاعده‌شکن دارند که علیه قوانین بدیهی مسیحی عمل می‌کنند. اگر چه این مبارزه، حاصلی جز درک شکست ندارد و به نظرم این شکست‌ها، حاصل تجربه‌های زیستی سازنده‌گان فلم‌ها هم هست. به ‌هر حال، همان‌قدر که «شریدر» علیه آموزش‌های سفت و سخت ِکالوینیستی شورش می‌کند و مدام در فلم‌هایش (و البته فلم‌نامه‌هایش) به این مضمون می‌پردازد، «اسکورسیزی» هم تجربه‌های ناکام مذهبی‌ و دغدغۀ دایمی‌اش را در آن‌ها جست‌وجو می‌کند. از نظر آن‌ها، هیچ راهی به خانۀ امن نیست و سرنوشت آدمی، با همین دردها و رنج‌ها گره خورده. به همین دلیل هم در فلم‌های «مارتین اسکورسیزی» با وجود ایدۀ روایی «کمدی الهی» دانته، هیچ‌وقت سر و کلۀ بهشت پیدا نمی‌شود و فرد، در انتها، تک و تنها متوجه اوضاع وخیمش می‌شود. ایده‌یی که حالا پررنگ‌تر از ۴ دهۀ پیش در فلم‌هایش حضور دارد و از آن خیره‌سری و شور بی‌پایانِ گریز برای رهایی ِفلم‌های ابتدایی (مثل باکس‌کار برتا) خبری نیست. در تازه‌ترین ساختۀ «اسکورسیزی» ـ جزیرۀ شاتر ـ شَرّ و گناه حتا طغیان را هم به دنبال ندارد و تنها سرگردانی و آواره‌گی است که نصیب قهرمان درمانده می‌شود.
منبع: مجلۀ مهرنامه