شارل بودلر در نقد هنر ریالیسم می‌گوید: «تقلید محض از طبیعت، هنر برجسته‌یی نیست». به‌ عقیدۀ او، ریالیسمِ مطلق منجر به نابودی خلاقیت و تخیل هنری شده و هنر را به ابتذال می‌کشاند.
برای درک بهتر موضوع، ابتدا مفهوم تقلید را در مکاتب گوناگون ادبی بررسی کرده و سپس تغییرات بینشی مربوط به آن را طی قرون مختلف مورد مطالعه قرار می‌دهیم.
مکتب‌های ادبی در حقیقت به دوران خاصی محدود نمی‌شوند و نمی‌توان برای آن‌ها نقطۀ آغاز و پایانی قایل شد. یعنی اندیشه‌هایی که اساس مکتب‌ها و جریان‌های ادبی و هنری را پایه‌ریزی می‌کنند، همیشه در ذهن بشر وجود داشته‌اند و تنها تفاوت آن‌ها روش بیان‌شدن‌شان در زمان‌های مختلف است. بنابراین، می‌توانیم بگوییم که نگرش ریالیستی نیز همیشه در ادبیات طی اعصار گوناگون وجود داشته است و تنها محدود به گرایشی در سال‌های ۱۸۴۵ و ۱۸۶۰ نمی‌شود؛ با وجود این نباید فراموش کرد که بدون شک، هر دوره بینش و روش خاص خود را دارد.
ریالیسم در مفهوم عام کلمه به هر شکل هنری گفته می‌شود که هدفش دریافت و درک واقعیت خام و تغییر نیافته است. هنرمند ریالیست به واقعیت موجود چهره‌ی آرمانی نبخشیده و حتا سعی بر تغییر آن هم ندارد، تنها می‌کوشد تا آن را به شیوه‌یی بکر و دست‌نخورده در اثر خود منعکس کند. در نتیجه می‌توان ریالیسم را به ‌عنوان مفهومی تعبیر کرد که حاکی از تقلید مطلق از طبیعت و واقعیت است و تقلید خود به معنای نمایاندن مجدد واقعیتی موجود به ‌طور ارادی است.
میمزیس mimesis نیز که بینشی برگرفته از عهد باستان است، بر تقلید هنری از واقعیت در ادبیات، موسیقی و هنرهای تجسمی دلالت دارد. به نظر ارسطو، هر توصیفی از واقعیات انسانی که به وسیلۀ زبان صورت می‌گیرد، جنبۀ تقلیدی دارد. به گمان وی، در تمام صنعت‌های هنری، نه واقعیت بلکه تقلیدی از آن نهفته است. با اندکی مقایسه بین تعریف ارایه شده از ریالیسم و میمزیس، به راحتی می‌توان به این نکته پی برد که موضوع مشترک هر دوی آن‌ها تقلید است و شاید به این دلیل است که اکثر جریان‌های هنری می‌توانند کمابیش ریالیست هم باشند. در قرن هفدهم که قرن شکوفایی تیاتر است، کلاسیک‌ها قوانین ارسطویی را الگو قرار داده و طبق آن عمل می‌کردند. با این حال، نباید اصل نزاکت ادبی bienséance موجود در ادبیات قرن هفدهم را که متاثر از اندیشۀ ارسطویی است و مانعی در برابر ریالیسم حقیقی است، فراموش کرد.
ریالیسم قرن نوزدهم از محدودیت‌های نزاکت ادبی، پای را فراتر گذاشته و از مرز آن می‌گذرد. از نظر واقع‌گرایان قرن نوزدهم، همۀ جنبه‌های واقعیت بشری، شایستۀ آن هستند که مورد نمایش و شرح قرار گیرند، و هیچ موضوع ناپسندی وجود ندارد. بنابراین می‌توان نتیجه گرفت تفاوت عمدۀ تقلید به شیوۀ ارسطو و تقلید به شیوۀ ریالیست‌ها، در همین موضوع نهفته است. در دورۀ رمانتیسم نیز می‌توان با نگاهی دقیق و هوش‌مندانه رد پای تقلید را بیابیم. اما باید گفت که جوهرۀ این تقلید به کلی از تقلید کلاسیکی و تقلید ریالیستی متفاوت است. همان‌طور که می‌دانیم در مکتب رمانتیسم این احساسات شخصی هنرمند یا نویسنده است که حرف اول را می‌زند و در حقیقت این «من» هنرمند است که مورد تقلید و بازنمایی واقع می‌شود. هنر رمانتیک، هنر تقلید از درون خویشتن است و خودگرایی از اصول پایه‌یی رمانتیک محسوب می‌شود. قهرمان یک رمان رمانتیک مثل رنه در اثر شاتو بریان که روحی رنجور و متلاطم دارد، تصویرگر طبیعت غمگین و ناآرام درون خویش است. و اما در مکتب سمبولیسم نیز حضور تقلید به چشم می‌خورد، البته به‌طور قطع این تقلید شیوه‌یی نمادگرایانه دارد؛ یعنی هنرمند از واقعیت الهام گرفته و در اثرش از آن تقلید می‌کند، اما این تقلید آمیخته با تخیل تام هنری است. یعنی یک سمبولی‌ست برای بازنمایی عناصر طبیعت و یا اشیا از نماد استفاده می‌کند، ولی به هر حال تقلید حضور دارد و این همان ویژه‌گی است که سمبولیسم را از ریالیسم جدا می‌سازد؛ چون همان‌گونه که گفتیم ریالیسم قرن نوزده تقلید مطلق از واقعیت‌های موجود است، ولی جالب است بدانیم ریالیسم در ادبیات قرن بیستم دارای مفهومی کاملاً متفاوت است. رب‌گریه در کتاب به هواداری از رمان‌ نو می‌نویسد: «در رمان‌های ابتدایی (همانند رمان‌های بالزاک) اشیا و حرکات که به عنوان دسیسه و گره داستان به‌کار می‌رفتند… در رمان ‌نو… کاملاً ناپدید می‌شوند تا جای خود را تنها به مفهوم آن‌ها بسپارند. صندلی چیزی جز یک غیبت یا انتظار نیست، یا میله‌های کوچک پنجره بیانگر عدم امکان خروج است و غیره». توصیف‌های بلند رمان نو کاملاً با توصیف‌های بالزاک متفاوت هستند، چرا که این توصیف‌ها بیانگر نفی تعبیر و توصیف دنیا هستند؛ زیرا انسان کلید مفهوم اشیا را ندارد.
به این ترتیب، می‌بینیم که تقلید در اکثر جریان‌های هنری و ادبی وجود دارد، ولی آن‌چه که آن‌ها را ازهم متفاوت می‌کند، شیوۀ تقلید است؛ در کلاسیسیسم تقلید با رعایت ویژه‌گی نزاکت ادبی همراه است، در رمانتیسم این تقلید بازنمایاندن درون است، در ریالیسم بازنمایاندن واقعیت تام و در سمبولیسم بازنمایی واقعیت به گونۀ نمادین است، در قرن بیستم مساله کمی پیچیده‌تر می‌شود و تقلید ریالیستی جای خود را به «مفهوم» می‌سپارد.
بودلر ریالیسم را مورد انتقاد قرار می‌دهد؛ زیرا به گمان وی تقلید مطلق از طبیعت و واقعیت آن‌طور که هست، فاقد ارزش هنری است. به نظر او، طبیعت تنها می‌تواند منبع الهام هنرمند باشد، ولی قطعاً باید خلاقیت هنری را نیز به آن افزود. او می‌گوید: تصویر کردن صرف واقعیت بیرونی حوزۀ اندیشه را محدود کرده و سدی در برابر انبساط آفرینش هنری محسوب می‌شود. به عبارت دیگر، هنر ترسیم واقعیت نیست، بلکه درآمد تخیل و خیال است. بودلر معتقد است بزرگ‌ترین هنرمندان در وهلۀ اول بزرگ‌ترین مبدلان هستند؛ کسانی که قادر اند واقعیت را قلب ماهیت کنند. هنرمند از نظر بودلر، یک کیمیاگر است و شاید سمبولیسم از همین نقطه است که آغاز می‌گردد.
ژان کوکتو در این مورد می‌گوید: «ریالیسم حقیقی سعی در نشان دادن چیزهای شگفت‌انگیزی دارد که بر حسب عادت از نگاه ما دور مانده اند.» از طرف دیگر، پروست نیز در کتاب زمان بازیافته، واقع‌گرایی را سخت نکوهش می‌کند؛ زیرا به نظر او، واقع‌گرایی به صورت تقلید مطلق از آن‌چه که هست، مجموعۀ ناچیزی از خطوط سطحی زنده‌گی است و فاقد شایسته‌گی و ظرافت طبع است.
از سوی دیگر، جالب است به ذهن پارادوکسال بودلر نیز اشاره‌یی داشته باشیم. ترس و خلسه، این دو احساس همیشه همراه وی بوده اند، به ‌طوری که به جرات می‌توان گفت که لحظات رعب و وحشت، سهم چشم‌گیری در زنده‌گی وی و خلق آثارش داشته اند. بودلر جاودانه‌گی و آرمان‌هایش را در سفرهای خیالی، عشق، تریاک و الکول جست‌وجو می‌کرد و تمامی این مضامین، محور اصلی مجموعۀ گل‌های رنج را تشکیل می‌دهند. اما چرا گل‌های رنج؟ خود شاعر این‌گونه توضیح می‌دهد: «سالیان درازی است که شاعران زیبایی‌ها را در دل نثرهای ادبی به تصویر کشیده اند. به گمان من، بیرون کشیدن زیبایی از دل زشتی‌ها نیز به همان اندازه جالب و دلپذیر است و قطعاً مشکل‌تر، زیبایی گرم و سوزان و در عین حال دل‌تنگ‌کننده است. معمولاً هیچ زیبایی یافت نمی‌شود که در آن غم و تیره‌بختی به چشم نخورد و این که همۀ انسان‌ها خوش‌بخت‌اند، دروغی بیش نیست». در همین جاست که بودلر شاید ناخواسته، زبان به مدح ادبیات ریالیستی که تابلویی حقیقی از رنج‌ها و مشکلات انسان و جامعه است، می‌گشاید. پرسوناژهای رمان‌های واقع‌گرا به خوبی تصویرگر سرنوشت تراژیک انسان هستند، در این راستا می‌توان از پرسوناژهایی مثل نانا، اما بواری، بابا گوریو و ژروز در رمان آسمورا (آلت قتاله) نام برد.
با تجزیه و تحلیل مکانیسم فکری بودلر، به این نتیجه می‌رسیم که وی در عین حال، هم تحسین‌گر و هم منتقد هنر واقع‌گرا است. تحسین‌گر از آن جهت که این شیوۀ هنری با تقلید از واقعیت موجود به توصیف رنج‌های واقعی انسان و اجتماع می‌پردازد و منتقد است زیرا به عقیدۀ او، در تقلید به نوع ریالیسم هیچ آمیزه‌یی از تخیل هنری وجود ندارد. این بیان‌گر این نکته است که بودلر طرف‌دار استقلال هنر است، البته به هیچ‌وجه نباید زیبایی‌شناسی از نوع بودلری را با زیبایی‌شناسی مکتب پارناس (هنر برای هنر) اشتباه بگیریم.
گفتیم که از نظر بودلر، تقلید از واقعیت به شیوۀ ریالیست‌ها ارزش هنری ندارد، با این وجود باید خاطرنشان کرد که ادبیات ریالیستی قرن نوزدهم، ادبیاتی است که برای نخستین بار به بیان مشکلات جامعه پرداخت و برای اولین‌بار افراد پایین‌دست اجتماع و عوام را به تصویر کشید و بدین گونه ادبیات درباری و شهسواری را به باد تمسخر گرفت. تا پیش از آن، طبقات محروم اجتماع به عنوان موضوع زیبایی و زیبایی‌شناختی مطرح نبودند، اما ادبیات ریالیستی با جرات به رویاهای رومانتیک پایان داد و حتا شکل‌های فخیم و ستوده شدۀ آن ادبیات را به زیر سوال برد. پرسوناژهای این دوره، همه‌گی شخصیت‌های معمولی هستند که در وضعیت انحطاط یا شکست قرار می‌گیرند. پرسوناژهایی که قبلاً نام بردیم، مثل «اما بواری» اثر فلوبر، «بابا گوریو» اثر بالزاک، «نانا» و «ژروز» اثر زولا، همه‌گی پرسوناژهایی هستند که به خوبی معضلات اجتماعی و اخلاقی زمان خود را بیان می‌کنند. به عنوان مثال مادام بوواری، رمانی که به جرم داشتن سبک ریالیستی بی‌پروا محکوم شد، در حقیقت تمام جنبه‌های اجتماعی و به خصوص زنده‌گی شهرستانی آن زمان را تجزیه و تحلیل می‌کند و یا زولا در مقدمه‌یی که بر رمان آسموار می‌نویسد، می‌گوید: «این اثری واقعی است؛ نخستین رمان در مورد مردم عادی، رمانی که دروغ نمی‌گوید».
با توجه به این مطالب، این پرسش پیش می‌آید که آیا کمی بی‌انصافی نیست که آثار بزرگ این دورۀ ریالیست که در پی صداقت هنری هستند، هنر انگاشته نشوند؟ شاهکارهایی چون سرخ و سیاه استاندال و یا کمدی انسانی بالزاک! نویسنده‌گان ریالیستی چون فلوبر، موپسان و یا گنکور از معدود کسانی هستند که به گونه‌یی وسواس‌آمیز روی استیل و فُرم رمان‌های خود کار کرده اند، پس چه‌گونه می‌توان آنان را هنرمند محسوب نکرد؟
فلوبر می‌گوید: «چه‌گونه می‌توان کتاب‌های زیبایی راجع به مسایل کوچک و بی‌اهمیت روزمره نوشت؟ چه‌گونه می‌توان روزمره‌گی و واقعیت کسالت‌آمیز را بدون کسل کردن توضیح داد؟» و در پاسخ به خود می‌گوید: «در حیطۀ رمان، واقعیت درست به همان دلیل که کوچک و حقیر است، باید عمیقاً و باطناً تحلیل شود. باید دقیقاً با حسی که در نوشتار تولید می‌کند، آمیخته باشد و این کیمیای ادبیات ریالیست است؛ نه زیباسازی و نه پنهان‌کاری، بلکه استرداد ادبی از واقعیت به کمک متن». آیا آفرینش یک‌چنین ترکیبی، مستلزم داشتن به قول بودلر یک ذهن کیمیاگر نیست؟
نزاکت ادبی یکی از قوانین نمایشنامه‌نویسی کلاسیسیسم است که بر رعایت موازین اخلاقی تاکید دارد. به ‌عنوان مثال، نشان دادن شقاوت و بی‌رحمی روی صحنۀ ممنوع است.
منبع: وب‌سایت جن و پری