بخش نخست

هنر مدرن یا کانسپچوال زاییدۀ مدرنیته است. در یک نگاه بسیار کوتاه و با کمی اغماض می‌توان گفت که مدرنیته یعنی رویکردی عقلانی به هر چیز و کوشش برای خردباوری و خرداندیشی کردن هر چیز، زدودن و انهدام باورهای کهن و سنتی و البته با پشت سر نهادن ارزش‌ها و از همه مهم‌تر دارای نوعی استبداد مترقیِ کنش‌مند و پنهان.
اما هنر جدید به مثابه نوعی ابداع، تجربه‌های شخصی را در بر دارد و در این راستا هنرمند به شکلی مبالغه‌آمیز به هیچ تعهد و قراردادی تن نمی‌دهد. با این حال نوعی آشفته‌گی روانی خزنده و حاکی از نگرانی در پس حرکات و رفتار این هنر وجود دارد. هنر در گذشته‌های دور تحت حمایت و در واقع زیر بال کلیسا و دربار بود. اما پس از تغییرات اساسی و جدی در جوامع هم‌چون انقلاب‌ها، که اغلب نیز منشای بورژوایی داشتند، هنر و در واقع هنرمندان از منشأهای پیشین قدرت و حمایت جدا شدند و بدون هیچ حامی جدی در بازار عرضه و تقاضای نوین رها شدند، نمونه چنین آشفته‌گیِ متأثر از تحولات اجتماعی را در اواخر قرن هجدهم و پس از انقلاب فرانسه می‌توان مشاهده کرد: گرچه هنرمند در این زمان از یوغ اسرافیت و فئودالیته رهایی یافت، اما در عوض منبع مستمر درآمد خود را از دست داد و ناگزیر از تعیّنات فردی خود گذشته و سرگشتۀ بازار در دام سوداگری افتاد. تصویری که در دورۀ جدید از هنرمند ارائه شد ـ متأثر از مناسبات اجتماعی نوین و معیشت‌پذیری ـ وی را از قلۀ اعتبار اجتماعی به زیر کشید. در عوض در تکثیری وحشت‌ناک از او مدل‌های فراوان و مشابهی ارایه شد که بیش از پیش جایگاه نخبه‌گان را که از آنِ او بود، به‌طور کلی نفی کرد. در واقع رهایی هنرمند از یوغ کلیسا و دربار به معنای واقعی رهاییِ او و یافتن مجالی دیگر برای ارایۀ خلاقیت‌های او نبود. بلکه گرفتار شدن در قایدۀ پیچیده سرمایه‌داری و تولیدات هنری بود که جزیی جداناپذیر از قوانین کلی جوامع سرمایه‌داری به شمار می‌رفت، و این‌بار اندیشه و آرمان او بود که به بند کشیده می‌شد.
ـ در جامعۀ نوین صنعتی و کاپیتالیستی روابط میان انسان‌ها هم‌چون روابط میان اشیاء و کالاها صورت جدیدی یافت. در چنین فضایی که واقعیت‌های جاری آن «انسان‌زدایی» شده و جایگاه‌ انسان در آن مانند کالا تعریف می‌شد، هنرمند که به هر تقدیر دارای روحیه‌یی غیر قابل انطباق با وضع جدید بود، بیش از هر زمان دیگری بی‌پناهی و آواره‌گی و بریدن از اجتماع خود را تجربه کرد. از این‌رو با شک‌اندیشی و انتقاد به مخالفت ـ نه به معنای طغیان ـ با سرمایه‌داری جدید پرداخت. در واقع شعار «هنر برای هنر» نوعی اعتراض و فریاد مأیوسانه بود که هنرمند به وسیلۀ آن می‌کوشید تا خود را از ننگ اتهام طلب نان و نام برهاند و در مبارزه‌یی بی‌ثمر با فرآیند «کالا شدن» راهی برای رهایی یابد.
ـ خلاقیت هنری و مهارت‌های فردی و جلوه‌های معنوی هنرمند نمی‌توانست مانع از این باشد که جامعۀ مصرفی او را هم یکی از «تولیدکننده‌گان» نداند. هنرمند از نگاه این مردم عضوی از جامعۀ کاپیتالیستی و سرمایه‌داری بود که در مقام یک خُرده‌بروژوا می‌کوشید تا با ترفندهای مختلف برای گذراندن زنده‌گی «کالای» خود را «بفروشد». از چنین منظری، هنر کالایی تقریباً تجملی به شمار می‌رفت که در شرایط «تأمین» هم‌دردی از روزمرگی زنده‌گی را درمان نمی‌کرد. در جامعۀ نوین، هنرمند به عنوان عضوی در طبقات اجتماعی و تقسیم کار جایگاه تعریف شدۀ خود را یافت و از اوج اسطوره و افسانه به زیر کشیده شد و هم‌چون جایگاه همۀ مردم، با هرگونه دگرگونی سیاسی اجتماعی این جایگاه نیز دچار تغییر می‌شد. بنابراین در چنین اجتماعی هنرمند نیز متأثر از ادبا و نویسنده‌گان و منتقدان، جهان بیرون را جهان ظاهر نامید و بر درون‌گرایی و پناه بردن به آلام درونی و فردی تأکید کرد.
مدرنیسم بر ساختار و استخوان‌بندی صوری تأکید ورزید و در عین حال بر جوهرۀ ظاهری تکیه می‌کرد. در چنین شرایطی، منتقدان و نقادان هنری که مدت‌ها پیش پا به عرصۀ وجود نهاده بودند، کوشیدند اثر هنری را از برخی مفاهیم، برجسته‌تر نشان بدهند. بدین‌سان خلاقیت هنری به نوعی به نقد هنری وابسته شد. اما از آن‌جا که ادله‌های علمی چندان فراهم نبود و هم‌چنین اصولاً بحث در این مقوله‌ها در حیطۀ علوم انسانی قرار دارد و به نظر می‌رسد که علوم انسانی نیز بر استقراءها و فرضیه‌های ناقص استوار است و قطعیتی ندارد، به ناچار مسایل مطرح شده چه در نفی و چه در اثبات، به نوعی انتزاع‌گری و آبستراکسیون مفهومی متمایل شد.
هنر مدرن به مدد نوشته‌ها، سخن‌رانی‌ها و نقدهای مختلف کوشید تا عمق اندکِ خود را بپوشاند و با به‌کارگیری الفاظ پیچیده و فنی، چشم از اجتماع و آن‌چه بر آن می‌گذرد، برگرفته و در عین حال خود را منجی مراتب و مدارج متعالی و قابل تأمل هنری قلمداد و معرفی کند. تولید کنندۀ هنر و عرضه کننده و مصرف کنندۀ آن نیز ـ در قراردادی غیر رسمی و کنش‌مند با نوعی ادبیات قراردادی آب در آسیاب هم ریختند تا این هنر برآمده از جامعۀ سرمایه‌داری و کاپیتالیستی به حیاتِ خود ادامه دهد. اما این روند آرام‌آرام در شک دربارۀ «اصل هنر»، «ذات»، آن و «تعاریف» آن در هم ریخت ـ تردیدی که از متفکرین منصف غربی معاصر برخاست و مامنه آن به ما نیز رسیده است. تیوری‌های منبعث از افکار کلمنت گرین‌برگ، مایکل بوتور، ژان پل سارتر، فرید، داگلاس کرپمپ و هوسرل نیز مشکلی را از این تردید حل نکردند، بلکه بر پیچیده‌گی آن افزودند. آرای برخی از نظریه‌پردازان ذکر شده مفاهیم هنر را در دورۀ مدرن هرچه ناملموس‌تر و انتزاعی‌تر می‌کرد و آرای برخی نیز آن‌ را هرچه نزدیک به زنده‌گی روزمره و ناخودآگاه می‌گرداند.
ـ در آغاز دهۀ شصت مایکل بوتور ضمن اعلام انزجار از طبیعت‌پردازی به انتزاع‌گری نیز تاخت و نوجویی تازه‌یی را طلب کرد. در حدود پایان همین دهه نیز متفکرانی هم‌چون «داگلاس کرپمپ» در مطالب خود پایان مدرنیسم را اعلام کردند، اما هم‌چنان شاخص‌ترین مسأله برای اندیش‌مندان پرسش در مورد خود هنر، ذات آن و یافتن تعریفی در مورد آن بود. این عدم روشن‌بینی در مورد هنر آن‌چنان بود که بسیاری از مخاطبین و بلکه اکثر هنرمندان و مصرف کننده‌گان آن نیز دریافتند که هرچه پیرامون آن سخن بیشتر رانده می‌شود، این پدیده بیشتر در هاله‌یی از ابهام فرو می‌رود. این تردید و شک در تعاریف منتقدان و محققان، سرانجام به نوعی مقاومت فکری در برابر هر نوع تعریف و بیانیه‌یی ختم شد که بازتاب آن گشوده شدنِ قلمرو دیگری از اندیشه بود که از یک‌سو پایه‌های خودِ مدرنیسم را به لرزه درآورده و از سوی دیگر، خود به نوعی بی‌اعتنایی به خود هنر انجامید. در نتیجه بحران دیگری در حیطۀ اندیشه آغاز شد. با این حال در ابتدای دهۀ هفتاد این بحران فلسفی در هنر، نوعی نیاز به هنر ارزشی یا متعالی را به وجود آورد؛ نیازی که هرگز در جامعۀ نوین پاسخ داده نشد.
ـ اما هنر مفهومی با هدف ارایۀ تعریفی فراگیر و جهان‌شمول، آسیب‌پذیر، کامل، و در عین حال نو، پای به میدان گذاشت، هرچند که زمینه‌های این هنر در دهه‌های پیشین فراهم شده بود. هنر مفهومی خود می‌کوشید که تجلیات تصویری و فضایی هنر را نیز به حیطۀ ذهن بکشاند. فلسفه ـ و فلسفه‌بافی ـ و حیطه‌های مختلف کلامی نیز به کمکِ آن آمدند و ذهن را اولین و آخرین منزل‌گاه هنر نام نهادند. بنابراین مرز میان مباحث مختلف زیبایی‌شناسی، و فرمالیسم، ادبیات و فلسفۀ هنر فرو ریخت. از حدود ۱۹۷۶ به بعد با پیدایش بحران‌های مختلف اقتصادی در جهان، اعلان و ارایۀ برخی از تیوری‌ها و نظریه‌هایی هم‌چون: «پایان دورۀ فرهنگ مکتوب و آغاز دورۀ فرهنگ تصویری»، «جهان نیازی به سوپرمن ندارد»، و در حیطۀ هنر: «هر کسی بگوید کارش هنر است پس هنر است» و «به سخنان منتقدان و منقدان هنری گوش نکنید و مطالب آن‌ها را نخوانید»، فضای هنر مدرن متأثر از یک بازار به هم پیوسته ـ که در آن «نفع و زیان» حرف اول را می‌زند ـ به مدد مشاوران و مدیران هنری ظاهراً به انگیزۀ گفتمان هنری و جهانی شدن هنر، در نهایت با نگاه به بازاریابی‌های جهان‌شمول چهرۀ دیگری را از خود به نمایش گذاشت. دیگر، تحلیل‌ها و نقدها و گفتمان‌های هنری به عمق واقعی خودِ هنر و اثر هنر نمی‌پرداختند و نمی‌کوشیدند تا پرسش‌های اساسی را در باب مسایل مختلف ارزشی مطرح یا پاسخ‌گو باشند. بلکه تنها به گزارش‌های هنری اکتفا کرده و تماشاچی و مخاطب و خریدار نیز در تن دادن به یک هماهنگی در خلسه‌یی متأثر از فضای رسانه‌یی با این کارناوال همراهی کردند. گزارش‌های هنری و به تعبیر بهتر اطلاع رسانی‌های هنری در قالب نقد و نظریه و سخنرانی و بیانیه و مصاحبه نیز کوشش کردند تا هرچه بیشتر از اثر هنری فاصله گرفته و بدین‌وسیله امکانِ آن را بیابند تا به مدرکات و محسوسات خود میدان بیشتری داده و بتوانند بدون قید و محدودشدن در بازنمایی، توصیف یا تحلیل اثری هنری، هویتی مستقل بیابند. این فاصله باعث شده تا هرچه بیشتر در مورد اثر هنری سخن رانده می‌شود، مخاطبین ـ که حتا اغلب خود هنرمندان و تولید کننده‌گان هنری نیز هستند ـ کمتر آن را بفهمند و از طرفی چون فضای حاکم بر جامعه‌های نوین با این موج هماهنگ است، احساس نیاز به پرسشی تیز باقی نمی‌ماند.
ـ هنر و تولید هنری در یک فرآیند نسبتاً پیچیده، هم‌پای فعالیت‌های دیگر اجتماعی در حیطۀ ‌فرهنگ و اقتصاد قرار گرفت و حتا «استفن گرین‌بلات» در کتابی تحت عنوان «شکل‌های قدرت و قدرت شکل‌ها در دوران رسانس» به سال ۱۹۸۲ نوشت که: هرگز نمی‌توان تفاوتی میان اثر هنری و دیگر فعالیت‌های اجتماعی قایل شد. تولید اثر هنری فقط یک فعالیت فرهنگی است و فقط از نظر نوع فرمول‌بندی با فعالیت‌های دیگر هم‌چون نجاری، سبدبافی، صنایع دستی و حتا معلمی تفاوت دارد. او هم‌چنین به یک قرارداد و توافق متعارف اجتماعی تأکید کرد که اثر هنری فقط ماحصل میثاق و توافق ناخودآگاه میان یک آفرینش‌گر و دیگر نهادها و فعالیت‌های اجتماعی است. میشل فوکو نیز به عنوان یک نظریه‌پرداز برجسته در دورۀ مدرن، انسان را ساختاری برآمده از شرایط «اجتماعی» ـ تاریخی برشمرده و اعلام کرد که انسان دو ساختار به هم پیوسته را در درون خود تجربه می‌کند که اغلب نیز به این تجربه آگاهی ندارد: یکی عاملی آگاه برای انجام رفتارهای مشخص و دیگری تبدیل شدن به عاملی در درون نظام تعریف شدۀ عددی فرهنگی ـ اجتماعی که از درک و دریافت و کنترل آن نیز ناتوان است. بدین‌سان استفاده از دانش مقوله‌های دیگر خارج از هنر برای شرح و بسط هنر نیز شکل جدی‌تری به خود گرفت و اثر هنری بازتاب تحریف نشده زمان خود به شمار رفت. در این میان هنرمندان جدید یا تولید کنندهگان هنری!! که مرزهای تعاریف هنر را فرو ریخته، مبهم، مغشوش و غیر قطعی دیدند، کم‌کم دریافتند که شرایطی فراهم شده است که اثبات هنر بودن یا هنر نبودن اثر هنری ناممکن است ـ بلکه مورد دوم محال است! ـ. بنابراین بسیاری از آثار، رویدادها و تحولات مطرح شده، به کاریکاتور و شوخی بزرگی بدل شدند که راه را برای نوعی شارلاتانیسم هنری گشودند. هرچند که هنر مفهومی یا هنر جدید برای توجیه و ستایش خود دست نیاز به سوی فلسفه دراز کرد، اما در این میان نظریه‌پردازان دیگری به میدان آمدند و همه‌‎گی بر تعریف‌ناپذیری اثر هنری پای فشردند. ناممکن و بی‌فایده بودن ارایۀ هرگونه معنا برای هنر، ناقص بودن هر نوع فهرستی برای جوهره و مفهوم هنر و عدم توانایی و قطعیت هرگونه نظریه‌یی در رابطه با شروط لازم هنر، از جمله نظریاتی است که توسط افرادی هم‌چون «آرنولد برلینت» (۱۹۶۴) و گالیله (۱۹۵۶) مطرح شدند. بدین ترتیب، بسیاری از مرزهای پیشین مقوله‌های مختخل از جمله فلسفه و هنر، سیال و شناور گردید و تعاریف هنر نیز هرچه مبهم‌تر شدند.
ـ یکی از ویژه‌گی‌های فضای نوین که کانسپچوال، هنر مفهومی یا هنر جدید از بارزترین تجلیاتِ آن می‌باشد، این است که برخورد تازه‌یی با خود هنر و تعریف جدیدی از آن بود. این برخورد دو روی ظاهراً متناقض داشت: یک روی آن تلاش برای ارایۀ تعریف نوینی از هنر بود که متأثر از اقتضای زمانه به سبب روبه‌رو شدن با پدیده‌هایی بود که تولید کننده و عرضه کننده و فروشنده مدعی بودند که واقعاً هنر اند! روی دیگر، اصولاً گریز از هرگونه تعریف از هنر بود. چرا که ظاهراً جریانات هنری یا شبه‌هنری متأثر از جامعه مبتنی بر اقتصاد نوین نشان داده‌اند که بی‌اعتنا به تعاریف، راه خود را طی کرده‌اند. از این منظر، فلسفۀ هنر، تماماً بر اساس تلاش‌های بیهوده‌یی استوار شده است که کوشیده‌اند هنر را تعریف کنند. و هنر نیز متقابلاً ثابت کرده است که به پذیرش تعریفی خاص تن درنداده است. در چنین هیاهویی بسیاری از اشیای عادی اثر هنری شمرده شدند و خیل عظیمی از شیادان با استفاده از این آشفته‌بازار، خود را هنرمند نامیدند. پیش از این کاسۀ دست‌شویی مارسل دوشان به عنوان اثر هنری در یک گالری نمایش داده شده بود و صدها واژۀ زیبای بصری و هزاران الفاظ ادبی آن را تفسیر و تمجید کرده بودند.
با این حال، تا کنون تحلیل و توصیف و توجیه هنر مدرن ـ آن‌‌هم از نوع هنر مفهومی آن ـ عمدتاً به مدد فلسفه تحلیلی انجام گرفته است. این نوع فلسفه بیشترین و عمیق‌ترین تأثیر را در روند مسایل هنری قرن بیستم داشته است. در این نوع فلسفه، کشفِ مفاهیمِ محرکِ خلاقیت و اندیشه در فرایند خلق هنری هدف فیلسوف است. از نگاه و زبان همین فلسفه است که ملاک ارزش‌گذاری و اعتبار هنر مدرن ـ خصوصاً از آغاز سدۀ بیستم ـ و به‌ویژه هنر مفهومی احساس خاص و بازنمایی درونی هنرمند و مشارکت مخاطب در آن است.