بخش دوم و پایانی

ـ عصری که ما در آن به سر می‌بریم، دوران مدرنیته و پست‌مدرن را پشت‌سر می‌گذارد. و بدون تردید حتا اگر اندیشمندان هم انکار کنند، هنر مفهومی ـ هنر جدید ـ در یک گسترۀ فراگیر، تجلی این عصر و تمدن مدرن است. جهان پست‌مدرن، علم‌گرا و آینده‌گرای امروز جهانی است که اقف‌های هستی‌شناسی آن دگرگون شده و می‌کوشد تا ماهیت و ذات خود را پنهان دارد. اما نشانه‌های این جهان، تن ندادن به «فلسفه» و «هنر» برای تعیین هدف است. جهان متمدن معاصر حتا گاهی این دو را مانعی برای اهداف خود می‌داند.
ـ شرایط تحولات امروزین هنر هرگز مشابهتی با دوران پیشین ندارد. و حتا نگاه به گذشتۀ هنر نیز به‌شدت متفاوت از سنت‌های پیشین است. امریکا بازنگری در آن‌چه به نام تاریخ هنر مکتوب شده است را تجربه می‌کند و در قلب اروپا به انگارۀ پایان هنر، نگاشتن تاریخ جدیدی از آن را مورد بحث قرار داده‌اند. اما باید به سرعت و صراحتاً اذعان کرد که این نوع بازنگری در روند هنری به هیچ‌وجه به معنای ایجاد پرسشی جدید برای حل مسایل هنری نیست. بلکه کسانی که جامعۀ نوین جهانی و زیرساخت‌ها، جهت‌گیری‌ها و دورنگری‌های آن می‌شناسند، بر این مسأله واقف‌اند که قلمرو اجتماعی غرب با نگاه سالارانه بر جهان که هنر زیرمجموعۀ آن به شمار می‌رود، هنر را جزیی از پیکرۀ صددرصد اقتصادی خود می‌داند که سرح مباحث مختلف و ایجاد چالش‌های نظری پیرامون هنر در قالبی روشن‌فکرانه و به ظاهر حتا کاملاً علمی، در واقع کشاندن هنر و مسایل جانبی آن به عرصه جدل‌های بی‌حاصل و با هدف ایجاد تزلزل در هنجارهای گذشته، محال و محدود شمردن ارزش‌های ماندگار، و بی‌انگیزه کردن هنرشناسان و حتا هنرمندان و فرسوده کردن آنان در یک رویارویی با ارزش‌های حاکم کاپیتالیستی است. در واقع آن‌چه تحت عنوان طرح مباحث، نقد و تحلیل و تفسیر پیرامون هنر می‌گذرد، نوعی تبلیغات گزارشی، یا نقد تبلیغی با ریشه‌های اقتصادی است که زیر پوشش اطلاع‌رسانی انجام می‌گیرد. حجم و کیفیت و تأثیر این نوع تحلیل‌ها و تبلیغات آن‌چنان است که بیشتر از «خود اثر» هنری جلوه می‌کند. این شیوۀ پرداختن به هنر و مسایل پیرامون آن در یک فرآیند سیستم تولید و توزیع کالای فرهنگی ـ اجتماعی ـ به گونه‌یی است که مسیر حرکت‌های بعدی را نیز معین می‌سازد. هر نوع موفقیت، ارتقا و تکاملِ آینده در گرو برآوردن انتظاراتی است که این نوع تحلیل‌ها و تبلیغ‌ها از قبل بر آن‌ها تأکید کرده‌اند. بدین‌سان دستورالعملی پنهان تأثیرات خود را بر اصلِ فعالیتِ هنری اعمال می‌کند. به عنوان نمونه، تأکید بر نوآوری و اصالت دادن به آن از جمله مواردی است که تفسیرهای هنر نوین بر آن تأکید دارد و در جای خود به آن‌ها پرداخته خواهد شد.
ـ از مواردی که هنر مدرن را نسبت به گذشتۀ خود شاخص می‌کند، کوشش برای همراه شدن با سیستم اجتماعی نوین است. ریشه‌های چنین حرکتی را می‌توان در اندیشه‌های «والتر بنیامین» جست‌وجو کرد که با طرح «ایمان برنامه‌ریزی شده» هنر را در یک نظام اجتماعی ـ فرهنگی و به‌هم پیوسته تولید و مصرف کالا تعریف می‌کند. در نتیجه، پذیرشِ اجتماعی هنر، انتظاراتِ از آن را هم سمت‌وسو می‌بخشد. در این میان آن‌چه که رنگ می‌بازد، نقش ایدیولوژی در خلاقیت هنری است.
ـ به هر تقدیر آن‌چه که بدیهی است، این است که ضربات هنرِ مفهومیِ بی‌حد و مرز به مدد مدافعین و منتقدان و تحلیل‌گرانی هم‌چون «راجر فرای»، «شارل بودلر» و «والتر پیتر» بر پیکرۀ جوامع قابل تحمل شد و آنان ـ هم‌چون هم‌کیشان داخلی آن‌ها ـ کوشیدند که «شاعرانه» این هنر را ترجمه کنند، البته نه ترجمۀ واقعی خود آثار هنری، بلکه ترجمه و تفسیر تجربیات خود آن‌ها که از این آثار دریافت کرده بودند. جالب این‌جاست که همین متفکران توجیه کنندۀ هنر نو، در روزگاری که اساس تمدن و ساختن و انتشار و انتقال آن بر مدار رسانه‌ها استوار است، همواره، مدیریت، کانالیزه کردن و دسته‌بندی کردن واقعیت‌های جاری منبعث از همین رسانه‌ها را بر عهده دارند و پیوسته خود را تسلیم این ابزارهای نوین قدرتی می‌کنند که حتا می‌کوشند ذایقۀ احساسی بصری مخاطب را تغییر دهند.
ـ بدون تردید در دورۀ نوین، بی‌خبری مخاطبان هنر ـ از هر نوع آن که باشد ـ از نقش رسانه‌ها، آن‌ها را از یک درک حقیقتِ آن‌چه که به نام هنر عرضه می‌گردد باز می‌دارد. حرکت سهمگین رسانه‌های جهانی و سیاست‌های پنهان و آشکار حاکم بر آن‌ها بر اساس ضرورت‌های خاص گرداننده‌گان که سایه‌های خود را بر جهان گسترده‌اند، به گونه‌یی‌ست که هر آن‌چه را که بخواهند به عنوان روزآمدترین و مطلوب‌ترین هنر ارایه و تثبیت می‌کنند.
ـ اما پرداختن تیتروار به خود هنر نو ـ هنر مفهومی ـ کانسپچوالیسم یا هر نام دیگری که بر آن بگذاریم، ضروری است. هنر جدید دارای ویژه‌گی‌های برجسته‌یی است که بی‌توجهی به آن می‌تواند حقایقی را از چشم محقق و هنرجو پنهان دارد و وسوسۀ نفی مطلق را به جان او اندازد. این ویژه‌گی‌ها آن‌چنان شاخص جلوه می‌کنند که وجود آن‌ها، هنر جدید را کاملاً از هنر همۀ اعصار گذشته متمایز می‌سازد:
۱ـ هنر نو، ظهور اندیشه‌یی‌ست که مبنای آن تفکر مدرنیته و نگرش مجدد به جهان از دریچۀ دیگری است.
۲ـ آزادی از محورهای مهم و ویژه‌گی‌های برجستۀ آن است. بلکه افتخار آن و مایۀ جذابیت این هنر، آزادی در ارایۀ اندیشه، احساس، موضوع و تکنیک و به‌طور کلی «بیان» است. مسأله‌یی که در هیچ دوره‌یی در عالم هنر این‌قدر لجام‌گسیخته مطرح نبود.
۳ـ محدود نشدن به شرایط و جهان موجود، گام بیرون نهادن از دایرۀ تنگ و بستۀ رویداد و گریز از تاریخ‌نگاری محض، فراتر رفتن از زنده‌گی روزمره و آزادی خیال، ویژه‌گی دیگر هنر مدرن است.
۴ـ از دیگر ویژه‌گی‌های هنر نو، شک در سنت است. این تردید در سنت تا جایی پیش می‌رود که به نفی آن می‌انجامد.
۵ـ پویایی از دیگر خصوصیات مهم هنر جدید است. این پویایی در مقابل ایستایی و بعضاً یک‌نواختی هنر گذشته، یکی از امتیازات ارزشی هنر مدرن و از مواردی است که این هنر همواره به آن مباهات می‌کند.
۶ـ نوآوری از ویژه‌گی‌های بارز هنر جدید است. نوآوری و تأکید بر آن در مقولۀ هنر نو به عنوان یک اندیشۀ برتر دارای اصالت است. در این مقوله هر «ارایۀ نو» دارای ارزش می‌گردد که بقیۀ معیارهای لازم برای کیفیت اثر هنری را با هر تعریفی تحت تأثیر قرار می‌دهد.
۷ـ حرکت به جلو و کوشش برای تکامل از چشم‌اندازهای هنر جدید است.
۸ـ حذف مسایل متافیزیکی و حتا معنوی از دیگر ویژه‌گی‌های هنر جدید است. هرچند زمینه‌های این حرکت از متافیزیک و عالم ماوراء به طرف مادی کردن هنر، از رسانس آغاز شد. زمینی و متجسد کردن هنر، همه‌چیز را در محاسبه فرم و فضا و تناسبات مادی جست‌وجو کردن، مطالعۀ اتمسفر طبیعی و جنسیت‌سازی، کالبدشناسی علمی، تأکید بر انسان و تبدیل کردن قیافه‌های نوعی، مثالی و خیالی به انسان‌های معمولی، زمینی و قابل لمس از مواردی بود که در این حرکت نزولی انجام گرفت. اما از قرن نوزدهم با زمینه‌هایی که نیچه و پیروان او فراهم کرده بودند، امپرسیونیسم آخرین بقایای معنویت را به بهانۀ نگاه به طبیعت به کنار نهاد و تأثرات حسی هنرمند را به جای آن نشاند. سپس رفته رفته در ابتدای قرن بیستم این تأثرات حسی نیز به بیان‌های دیگر تغییر یافت و اساس تعاریف پیشین در هم ریخت و هنر در لایه‌های متقاضی از بیان و قالب، ابهام و مدعاهای حیرت‌انگیزِ روزافزون فرو رفت.
۹ـ از دیگر ویژه‌گی‌های هنر مدرن اصرار بر فردگرایی است. علی‌رغم تعاریف مختلف و لبانیه‌هایی که گروه‌ها جریان‌ها و نهضت‌های نوگرا در دهه‌های اخیر ارایه کرده‌اند و تحت عنوان وارد کردن مخاطب در درون اثر هنری، درگیر کردن فکر و ذهنیت مخاطب و طرح مطالبی از این دست، هنر مدرن به‌شدت به مخاطب بی‌توجه و بلکه آن را حذف می‌کند.
ـ با این حال علی‌رغم ویژه‌گی‌های دیگری که در مورد هنر جدید یا کانسپچوال آرت می‌توان برشمرد، اما پرداخت به آسیب‌شناسیِ برخی از مواردی که برشمرده شده‌اند، می‌تواند نکاتی چند را روشن سازد:
ـ مدرنیته که هنر مدرن و هنر جدید از تجلیات آن است، در رفتار خود که در قالب هنر جدید یا هنر نو، کانسپچوال یا نام دیگری که بر آن بتوان نهاد، ارایه می‌گردد، دارای «ویژه‌گی‌های رفتاری» است که نه تها در درون خود تناقضاتی را در بر دارد، بلکه خود هنر و تعاریف پیرامون آن را دچار مشکل و هر محققی را از ارایۀ ملاک و معیاری برای شناخت و سنجش آثار هنری بازمی‌دارد:
ـ آزادی یکی از اولین و بلکه شاخص‌ترین ویژه‌گی‌های هنر مدرن است. اما آیا واقعاً هنرمند معاصر آزاد است؟ امروزه ظاهراً امتیازات انحصاری طبقاتی از میان رفته است، اما با کمی تعمق می‌توان دریافت که از نظر بنیادی و جامعه‌شناسی رابطۀ ظاهری میان دو قطب استثمار یعنی استثمارکننده و استثمارشونده تلطیف شده، اما در عین حال عمق و اندازۀ آن به مراتب تشدید شده است. این تلطیف ظاهری و ریاکاری شبه‌انسانی آمیخته با آداب و ادبیات بورژوایی جدید، بسیاری از نیمه‌روشن‌فکرانی را که احساس مردمی دارند و خود را فیلسوف علمی نیز می‌دانند، فریب داده است. در حالی که هر کسی اندکی با جامعه‌شناسی نظام‌صنعتی آشنایی داشته باشد و با بینش علمی به سرنوشت انسان‌های محکوم در این نظام بنگرد، پی خواهد برد که چه‌گونه سرمایه‌داری جدید که به بوروکراسی، تکنوکراسی و جادوی ماشینیزم مجهز است، استثمار جمعی نیروی کار و حتا فکر را صدها برابر شدیدتر، عمیق‌تر و سنگین‌تر کرده است. به عنوان نمونه این نظام پیچیده در راستای سرگرم ساختن طبقات استثمار شده با خلق وابسته‌گی‌های مجعول و مجهول، رسانه‌ها را به عنوان ابزارهای نیرومند وارد میدان کرده است.
رسانه‌ها که هم علت و هم معلول «انقلاب رسانه‌ها» هستند ـ که هنوز بیش از ربع قرن از آن نمی‌گذرد ـ و اکنون عصر آن‌هاست، با استفاده از انواع علوم روان‌کاوی فردی و اجتماعی، جامعه‌شناسی علمی، اقتصاد و فرهنگ و هنر و عقیده و ذایقه و دوست داشتن‌ها و نفرت‌ها را می‌سازند یا نابود می‌کنند و همه در خدمت سرمایه‌داری عظیم و پنهان به صورت کنش‌مند و خزنده، تبلیغ اصالت اقتصاد و تحقیر احساس و عاطفه و ارزش‌های اخلاقی و معنویت‌گرایی را سرلوحۀ فعالیت خود قرار داده‌اند. جامعه و انسان از یک‌دیگر جدایی‌ناپذیرند.
نوآوری از دیگر ویژه‌گی‌های هنر نوین است. بلکه در این بیان هنری، از ویژه‌گی‌های اصیل است. اما نوآوری در این مقوله نمی‌تواند ملاکی کاملاً منطقی و علمی داشته باشد؛ زیرا اصالت در نوآوریِ هنری همواره نسبی است و در این راستا اثر هنری نو با آثار «موجود» و «پیشین» سنجیده می‌شود. اتکای یک اثر در سنجش نو یا کهنه بودن به آثار دیگر، استحکام این نظریه را زیر سوال می‌برد.
ـ هنر نو در رفتار، هرچه غیر خود را نفی می‌کند. در این میان اگر مخاطبی اثری را رد کند و نپذیرد، متهم به عدم درک و نفهمی شده و اگر تأیید کند و بپذیرد، فهمیده و باشعور تلقی می‌گردد. در واقع در چنین فرایندی همواره باید اثر را مثبت تلقی کرد و هنر نامید. در حالی‌که منطقاً ممکن است اثری توسط مخاطب تأیید شود که درست به دلیل این‌که فهمیده نشده است! و اثری رد و نفی گردد، درست به دلیل این‌که فهمیده شده است! بنابراین در این نگاه «نفی انگارانه»ی هنر جدید، نوعی استبداد پنهان ـ و حتا گاه آشکار ـ نهفته است که به هیچ وجه با آزادی که در ابتدا به آن افتخار می‌کرد، منافات دارد.
ـ در هنر جدید ارادۀ شخصی هنرمند، ملاک خلق اثری هنری است و نیازی به پیش‌شرط دیگری هم‌چون توانایی، ابتکار، آموزش و احساس متعالی ندارد. ایده یعنی جسارت و اراده به اجرا. در این‌جا ایده، خود هنر است. با چنین ملاکی، هر کس بگوید کارش هنر است پس هنر است، همان مدعایی که «دوشان» ارایه کرده بود. این مقوله سخن «ژان لویی فریه» را تأیید می‌کند که «اگر همه چیز هنر است، هیچ چیز هنر نیست». این پدیده را سال‌ها پیش از این کاندینسکی نیز پیش‌بینی و دریافته بود:
هنر چنان تخصصی می‌گردد که تنها برای هنرمندان قابل درک خواهد بود و آنان از بی‌تفاوتی همه‌گانی نسبت به آثارشان به تلخی گله می‌کنند. [. . .] هنر مدرن از سوی گروه کوچکی از هواداران و منتقدارن هنری ـ که تصادفاً برای آن‌ها حرفه‌یی بسیار سودآور است ـ تحسین می‌شود. [. . .] غلبه بر هنر ساده به نظر می‌آید. رقابت سربرمی‌آورد و بر سر موفقیت‌های مادی نبردی وحشیانه درمی‌گیرد. در چنین فرآیندی مرز میان هنر و غیرِ هنر از بین می‌رود و هیچ ملاکی برای سنجش آثار وجود ندارد.
ـ در هنر جدید چون پیش‌شرطی جز ارادۀ فرد برای اجرا وجود ندارد، نه تنها دسترسی برای هنرمند شدن در زمان کوتاه و بدون صرف زمان و حتا وقت! بسیار آسان است، بلکه به دلیل ابهام در تعاریف به همان میزان «توجیه‌پذیری» و «بازی با الفاظ» راحت‌تر است. به طوری که گاه مخاطب در مواجهه با اثر هنری احساس می‌کند که با یک کار شوخی روبه‌روست و مرز میان شوخی و جدی نیز از میان رفته است. در چنین شرایطی، میان شجاع‌ترین هنرمند و حقیرترین هنرمند، هیچ فاصله‌یی نیست!
ـ پرداختن به موارد آسیب‌پذیری هنر جدید، مجال فراوان دیگری می‌طلبد. اما با تأکید بر این‌که این هنر انرژیک و با امکانات بیانی بیشتر، نوآوری، نگاه به جلو و مواردی از این قبیل می‌تواند یکی از امکانات خوب بیان هنری باشد و اگرچه تحجر، نگاه دُگم و حسرت‌بار به گذشته و بدون برنامه‌ریزی برای حال و آینده و خیال‌پردازیِ دست‌نیافتنی نسبت به گذشته، همواره سدی در برابر پیشرفت و «به روز اندیشی»، نوپردازی و نوگرایی، پویایی و جست‌وجو است، اما عنان‌گسیخته‌گی، تبلیغ «شارلاتانیسم» و دغل‌کاری‌های شبه‌هنری به جای هنر و فریب مخاطب و بازی با الفاظ بجای ارایۀ حقیقت نیز مانع از جست‌وجوی حقیقی در باب هنر و ساختن اندیشه و هدایت توانایی‌های جوانان می‌گردد و آن‌ها را به تصور این‌که واقعاً آن‌چه که ارایه می‌گردد هنر است، در خلسۀ فضایی خیالی غوطه‌ور کرده و از حقیقتِ متعالیِ هنر دور می‌سازد.