داشتن درکِ درستی از «هنر» و «هنرمند»، مطمیناً بی‌ارتباط به شناختنِ کسانی که تا به امروز توانسته‌اند این مفاهیم را برای خود و آثارشان به ثبت برسانند، نیست. سال ۱۹۷۰ را نقطۀ تحول روابط بینِ هنر و زنان می‌دانند. در این سال، عمل‌گرایی سیاسی هنر معاصر، نقد تاریخی فلسفه و هنر نیز رنگ اجتماعی به خودش گرفت.
نقطۀ تحول روابط بین زن و هنر، نمودی از به چالش کشیدنِ مفاهیم ساختاریافتۀ «هنر و هنرمند» نیز می‌تواند باشد: چرا یک رومیزی گل‌دوزی شده برای میز غذاخوری نمی‌تواند همانند یک تابلوی نقاشی که یک اثر خلاقانه و هنرمندانه به شمار می‌آید، پذیرفته شود؟
درست است که هنر و هنرمند در رابطه با واژه‌گانی هم‌چون خلاقیت، یکتایی و نبوغ تعریف شده‌اند، اما پذیرفته شدنِ یک اثر هنری را در جامعه می‌توان این‌گونه بیان کرد: «این تماشاگران هستند که تابلوهای نقاشی را می‌سازند»(هینیک، ۱۳۸۷). این جمله این معنی را در بر دارد که هنر یک دادۀ طبیعی نیست، مثل هر پدیدۀ اجتماعی در گذر تاریخ و تجربیات ساخته می‌شود. بنابراین شاید بتوان گفت هنرمند مجبور به برقرار کردنِ ارتباطی بین استقلال خود یا همان امر یکتایی و امر اجتماعی شدن است؛ در غیر این صورت، اثرش به عنوان کاری خلاقانه در جامعه به ثبت نمی‌رسد. «کنشگران پیوسته در فراگرد فعال و بسیار پیچیده‌یی از سازمان بخشیدن جهان در گیرند»(ریتزر، ۱۳۸۰). اگر خواسته باشیم چرایی نه تنها در نظر نگرفتن فعالیت‌های زنان (هنر دستی و…) در تاریخ به عنوان اثر هنری، بلکه چرایی ثبت نشدنِ نام هنرمندان زنی که حتا دارای آثاری به همان مفهوم ساختار یافتۀ هنر بودند، باید از خلال داشتن تعریفی به جز تعریف کلاسیک از هنر، به دنبال دلایل اجتماعی و تاریخی بگردیم. شاید برای پیدا کردن این دلایل حتا مجبور به اتخاذ رویکردی انتقادی و یا در مفهومی دیگر رویکرد «جامعه‌شناسی سلطه» شویم. همان‌طور که می‌دانیم، امروزه رویکرد تاریخ در حال ایجاد ارتباطی بین نظریه و نگرش کلاسیک خویش است. بنابراین می‌توان گفت فعالیت تاریخ تا به امروز جز بازاندیشی گذشته توسط مورخی تحت تأثیر دانش دورانش، نبوده است. و هم‌چنین مورخان در طول تاریخ همواره مرد بوده‌اند. البته مرد بودن آن‌ها، ارتباطی تنگاتنگ با رویکرد تاریخ در گذشته که با نظریه نه تنها ارتباطی نداشت، بلکه به گونه‌یی هدف خویش را جست‌وجوی حقیقت نامیده بودند، دارد. آیا حقیقت برای تاریخ جز یک مفهوم و نشانۀ زبان‌شناختی است که می‌تواند یک ابزار در دست مورخ برای طرح، تنظیم، و جمع‌بندی تفاسیرش هنگام بازسازی گذشته باشد…؟
یا به قول میشل فوکو «هر جامعه، سیاست‌های کلی حقیقتِ خود را دارد: یعنی، انواع گفتمانی که آن‌ها را می‌پذیرد و به منزلۀ امر صحیح به کار می‌بندد؛ ساز و کارها و نمونه‌هایی که فرد را قادر می‌سازد احکام صحیح را از غلط تمییز دهد، وسیله‌یی که با آن هر کدام را تصدیق می‌کند؛ فنون و راه و رسمی که ارزش را با اکتساب حقیقت سازگار می‌سازد؛ منزلت کسانی که موظف اند بگویند چه چیز صحیح به حساب می آید»(جنکینز، ۱۳۸۴). پس در ابتدا برای بررسی دلایل نادیده گرفتن زنان در عرصۀ هنر، ما مجبور به چالش کشیدنِ رویکرد تاریخ و حقیقت‌جویی آن می‌شویم؛ بالطبع از این به چالش کشیدن دلایل اجتماعی پذیرفته شدن مفاهیم ساختاریافتۀ هنر و هنرمند را نیز می‌توان در ارتباط با بازتولید قدرت از خلال حقیقت‌جویی جست‌وجو کرد. اما در این نوشته خواسته شده است به بعد دیگری هم توجه شود که می‌توان آن را با این پرسش مطرح کرد: برای رسیدن به درک بازنمایی هنرمندانی که تا به امروز توانسته اند این نام را برای خود به یدک بکشند، آیا داشتن رویکردی انتقادی کافی است…؟ یا شاید این پرسش را به گونه‌یی دیگر هم بتوان مطرح کرد؛ آیا می‌شود فقط از رهگذر این رویکرد که قصد به چالش کشیدنِ کنش شکل گرفتۀ اجتماعی را دارد، زن و مرد به یک گفت‌وگو برسند…؟
به نظر می‌آید رویکرد انتقادی از رهگذر روش عینیت‌گرایی پرورانده شده است، چون نه تنها خواهان افسون‌زدایی از امر یکتایی هنر است، بلکه به گونه‌یی می‌خواهد کنش خود را از کنش ساختاریافتۀ اجتماعی متمایز کند؛ دقیقاً این رویکرد فاصله‌گیری سوژه از ابژه را در پشت جاذبۀ افشاگری‌اش پنهان می‌کند. «…آشکارسازی شرایط پنهان، یا دست کم غیر صریح، لزوماً هم‌ارز یک کار انتقادی افسون‌زدایی از ایده‌های قالبی یا «اسطوره‌های» مردمی نیست…»(هینیک، ۱۳۴۷). در کنش اجتماعی ما می‌توانیم نقش هنرمند که خود را در ارتباط با امر یکتایی تعریف می‌کند ببینیم؛ اما هنرمند چه‌گونه توانسته است ارتباطی بین استقلال خود (سوژه) و امر فراگرد اجتماعی به گونه‌یی ایجاد کند که هم نام خویش را به عنوان هنرمندی یکتا ثبت کند و در سوی دیگر هم به نفع اقتصادی با پذیرفته شدنِ اثرش در اجتماع برسد…؟؛ این دقیقاً ارتباطی است که زنان در طول تاریخ نتوانسته اند به گونه‌یی منسجم به آن برسند. همان طور که می‌دانیم، هنرمند بیشتر در ارتباط با احساسات و عواطف بشری تعریف می‌شود تا در ارتباط با تعقل و تفکر یا فعالیت‌های بدنی و هم‌چنین زنان هم در مقابل عقلانیت مردان در ارتباط با احساس تعریف می‌شوند. اما به نظر می‌آید تفاوتی بین احساسی که به هنرمند در مقابل زن نسبت داده می‌شود، وجود دارد؛ از آن‌جا که احساس زن طبیعی فرض می‌شود و در حالی احساس هنرمند توانایی‌اش را می‌رساند که از خلال خلاقیتش پرورانده شده است. شاید بتوان در این‌جا این سوال را پرسید: هنرمند بر چه مبنا و کدام یک از حس‌های خود را از رهگذر خلاقیتش پرورش می‌دهد…؟ شاید برای رسیدن به پاسخ این پرسش، ما رویکرد انتقادی را انتخاب کنیم، اما مجبور به درک بازنمایی هنرمندان بدون افسون‌زدایی از امر یکتایی هنر هم خواهیم شد.
حس‌های بشر به دو دسته تقسیم می‌شوند؛ حس‌های ذهنی و کالبدی. هنرمند برای رسیدن به ارتباطی بین استقلال و امر فراگرد اجتماعی، مجبور به پروراندن حس‌های ذهنی؛ شنیداری و دیداری می‌شود تا حس‌های چشایی، بویایی و لامسه. «هنرهای زیبا پدید آمده تا به دور از حس‌های فروتر به چشم و گوش خوشی بدهد»(کرس میر، ۱۳۸۷). در این‌جا شاید بتوان به چرایی تفاوتِ یک تابلوی نقاشی که اثری هنرمندانه است، با یک رومیزی گل‌دوزی‌شدۀ میز غـذاخوری رسید؛ میز غذاخوری فردیت و تمایز را در ارتباط با کالبد بشر نشان می‌دهد، اما یک تابلوی نقاشی ویژه‌گی‌هایی از بشر نشان می‌دهد که مرتبط با امر اجتماعی شدن است. «کانت در نقد داوری، خوشی زیبایی‌شناختی را با یادآوری ناهمسازی آن با خوشی چشایی روشن می‌سازد؛ او بر این نکته پافشاری می‌کند که خوشی نخستین نیازمندگونه‌یی همداستانی همه‌گانی است، در حالی که در دومی ما می‌خواهیم پسندهای فردی را دنبال کنیم»(همان). بنابراین در امر هنر به حس‌هایی ارزش داده می‌شود که می‌توان آن‌ها را تحت تسلط عقل و ذهنیت برای امر اجتماعی شدن تربیت کرد. همان طور که از خلال فراگرد اجتماعی شدن تمایزات فردی باید نادیده گرفته شوند، کالبد و حس‌های مربوط به آن‌هم باید به فراموشی سپرده شوند. فراموشی حس‌های کالبدی به‌راحتی منجر به نادیده گرفتنِ مشارکت زنان در شکل‌گیری کنش اجتماعی می‌شود. آیا زنان برای رسیدن به خلق آثار هنری، باید حس‌های خود را تحت نظارت عقل ببرند تا در این راستا به شکل‌گیری سوژه هم دست پیدا کنند…؟ اگر زنان خواسته باشند همانند هنرمند مرد به شکل‌گیری سوژه دست پیدا کنند، به‌ناچار باید حس‌های خود را که از رهگذر زنده‌گی زیستی ـ فرهنگی گذشتۀشان نسبت به مردان قوی‌تر شده‌اند، به فراموشی بسپرند…! حس‌های چشایی، بویایی و لامسه، حس‌هایی که از خلال آن‌ها درست است نمی‌توان فردیت را به نفع انتزاعی به نام جامعه به فراموشی سپرد، اما مفاهیم انتزاعی به‌راحتی آن‌ها را زیر تسلط خویش می‌برند.
در پایان شاید بتوان این‌گونه گفت هنرمند نه تنها خیال می‌کند در فعالیت هنری به امر یکتایی، متفاوت از پدیده‌های اجتمایی دست پیدا کرده، بلکه در کل هنرمند و مرد، برتری‌شان در مقابل زن به خاطر شکل‌گیری سوژه توجیه می‌شود. اما این شکل‌گیری سوژه، محل شک و تردیدی سخت است. «آیا سوژه (ی زبانی، دانش، تاریخ) در فرهنگ مدرن اقتداری دارد؟ نسبت میان دانش با قدرت، کدام است و نسبت این دو با ذهنیت انسانی در فرهنگ مدرن چیست؟…» (برنز، ۱۳۸۱) شکل‌گیری سوژه تا به امروز از خلال رویکرد ادیان برای رسیدن به زنده‌گی اجتماعی ارتباطی تنگاتنگ با فراموشی کالبد داشته است؛ دقیقاً این رویکردی است که از زنان ابژه‌یی منفعل می‌سازد. اما به نظر می‌آید راه و چاره‌یی برای به قدرت رسیدنِ سوژه با رویکردی جدید در مقابل ساختار، جز از خلال کالبد وجود نداشته باشد.
منابع:
جامعه‌شناسی هنر، ناتالی هینیک، ترجمۀ عبدالحسین نیک‌گوهر، تهران، نشر آگاه، ۱۳۸۷
نظریۀ جامعه‌شناسی در دوران معاصر، جورج ریتزر، ترجمۀ محسن ثلاثی، تهران، انتشارات علمی ۱۳۸۰
فمنیسم و زیباشناسی، کارولین کرس میر، ترجمۀ افشنگ مقصودی، تهران، نشر گل‌آذین، ۱۳۸۷
بازاندیشی تاریخ، کیت جنکینز، ترجمۀ ساغر صدیقیان، تهران، نشر مرکز، ۱۳۸۴
میشل فوکو، اریک برنز، ترجمۀ بابک احمدی، تهران، نشر ماهی ۱۳۸۱