بخش دوم و پایانی

اگر راوی هم پدر هم پسر باشد، در واقع با یک ساختار دیونیزوسی سر و کار داریم. دیونیزوس به‌معنای «زیوس – مرد جوان» است؛ زیوس در شکل جوانی‌اش. دیونیزوس هم دو بار به‌دنیا آمده است. دیونیزوس پسر زیوس؛ پادشاه خدایان است، منتها به‌صورت خاصی. زیوس عاشق سمیل می‌شود که زن جوان بسیار زیبایی است. زن از زیوس حامله می‌شود. زیوس مادر را با صاعقه‌اش خاکستر می‌کند و بچه را که در شکم مادر شش‌ماهه بوده، از طریق هرمس نجات می‌دهد که پیک خدایان است. هرمس کودک را به ران زیوس می‌دوزد و سه ماه بعد بچه از ران زیوس به‌دنیا می‌آید. در واقع قدرت زاییدن زن به‌نام زیوس مصادره می‌‌شود. در روایت دیگری، زیوس معجونی را که از قلب و شاید آلت خود دیونیزوس گرفته شده، به سمیل می‌خوراند و سمیل دیونیزوس را حامله می‌شود که قبلاً وجود داشت. در واقع دیونیزوس دو بار به‌دنیا آمده است و در هر نوبت پس از شیء‌شده‌گی زن، اضمحلال او. دیونیزوس خودش دیده است پدرش او را چه‌گونه از رانش به‌دنیا می‌آورد. این نمونه‌ها چیز دیگری را نشان می‌دهد؛ حسادت مرد نسبت به رحم مادر. کشتن مادر پیش از آن‌که بتواند طفلش را به‌دنیا بیاورد و تصاحب عمل باروری توسط زیوس که خدای مرد است. این مسأله در پالاس‌آتنا؛ دختر زیوس هم اتفاق می‌افتد. پالاس‌آتنا بدون وساطت زن از پیشانی زیوس بیرون ‌پرید. به‌همین دلیل زنی است ضد زن. یعنی مرد، حذف زن را، قطعه‌‌قطعه‌کردن و خاکستر کردن زن را، مدفون کردن او را به‌صورت خاصی که حتا خودش هم نتواند محل دفن را بعد تشخیص بدهد، اساس آفرینش هنری قرار می‌دهد. پالاس‌آتنا را نماد آفرینش ناگهانی در عمل خلاقیت هنری دانسته‌اند. در تولد عیسا مسیح از دیدگاه غربیان نیز همین مسأله وجود دارد؛ زن حذف شده یا باکره مانده است.
و بعد چشم‌ها را می‌کشد، چون همه‌چیز وسیله است تا هنر جاودانی به‌وجود بیاید. و هنر جاودانی، هنری است که پیش از هنرمند، در یک زمان دور، در ازل آفریده شده و زنده‌گی امروز ما و هنر امروز ما فقط به‌صورت تقلیدی از آن اثری می‌تواند باشد که در ازل کشیده شده. از این نظر مطلق هدایتی با مطلق حافظ مو نمی‌زند. و بعد می‌ماند جسم زن. روح هنر از آن رخت بربسته و رخت دیگری را بر ای خود برگزیده است. پس موضوع اخلاق پیش می‌آید. سر را از روی عفونت بلند می‌کند. با کارد دسته استخوانی او را تکه‌تکه می‌کند و تکه‌ها را در چمدان می‌گذارد و می‌برد بیرون و به‌ راه‌نمایی پیرمرد خنزرپنزری دفنش می‌کند و بعد گل‌دان راغه را از پیرمرد می‌‌گیرد  و در خانه‌اش وقتی که به ‌تصویر روی گل‌دان نگاه می‌کند، می‌بیند نگاه همان است که قبلاً کشیده شده. انگار بی‌زمانی جهان در زمان او تکرار می‌‌شود. تصویر در واقع همان است که شب قبل از صورت زن اثیری کشیده بوده. دیگر احساس تنهایی نمی‌‌کند، زیرا مردی، نقاش دیگری در گذشته همان تصویر را از روی همان زن کشیده بوده است. حتماً او هم از روی مردۀ زن. و بعد می‌نشیند و تریاک می‌کشد و در پایان آن عوالم در دنیای جدیدی که بیدار شده، معلوم می‌شود پیرمرد خنزرپنزری شده است. انگار هزاران سال، این مردها این زن‌ها را می‌‌کشته‌اند و آثار هنری خلق می‌کردند. در عبور از دوران مادرسالاری به دوران پدرسالاری، انگار هنرمند در ارتباط با زن درون مردسالار را بیان می‌‌کرده است.
موضوع این است که قدرت یک زبانه است. آرزو چندزبانه است و آزادی در همان آرزو کردن است. زنانه‌گی و مردانه‌گی در رمان موقعی اهمیت پیدا می‌کنند که هر دو به‌عنوان نشان‌دهنده ـ به‌عنوان signifier ـ دربیایند. زن اثیری اولیس می‌گوید ما جاودانه‌ها، از آن‌جاهایی که شما دارید، نداریم. توهم نداریم؛ مثل سنگ سرد و پاک‌ایم و نور برق می‌خوریم.
باید به این نکته توجه کنیم که از اول بوف کور تا آخر آن، فقط یک‌نفر حرف می‌زند. زن اثیری اصلاً حرف نمی‌زند. پیرمرد خنزرپنزری چند جملۀ تکراری بیش نمی‌گوید، لکاته حتا ده جمله هم حرف نمی‌‌زند. خود راوی یک‌بار وارد یک دیالوگ کوچک می‌شود که در آن فقط یک جمله می‌گوید. مست‌ها می‌خوانند سه‌بار. و همین. در حالی‌که یک معنی لکاته، سلیطه است و سلیطه تصویری است که مرد از زن ساخته و در جامعه رواج داده است. خود مرد موقعی‌که می‌گوید: «نمی‌دونی چه سلیطه‌یی است!» منظورش این است که کسی جلودار زبان او نمی‌شود. و هدایت او را ساکت نگه داشته است. زن‌کشی از این بالاتر نمی‌‌توان پیدا کرد.
خاست‌گاه این تفکر کجا است؟ طبیعی است که بخشی از آن شرقی است، ولی هدایت به‌جای خود با خیلی چیزها مخالفت کرده است. نمونه‌‌اش توپ مروارید که در آن زبان، قدرت آن اعتراض را هم پیدا کرده است. ولی در این اثر هدایت نیز، تحقیر زن، جنسی‌دیدن زن و تبدیل کردن او به شی جنسی، نشانۀ بحران عمیقی است که بر سراسر جهان‌بینی هدایت حاکم است. گرچه در این اثر زبان غنای خاصی پیدا می‌کند که با زبان سایر آثار او فرق دارد و گرچه به‌سبب کندن اشیا و آدم‌های واقعی از سر جاهای‌شان و سیر دادن آن‌ها در منطقه‌ها و حال و هوای دیگر، هدایت در عوالم مدرنیسم ‌به‌کار جدیدی دست می‌زند، ولی اثر خلاف گفتۀ آقای مصطفا فرزانه، ربطی به فرا رفتن از کارهای جویس ندارد. به‌طور کلی، قدرت آفرینشی این اثر و ذهنیت خاص حاکم بر آن، آن را از حوزۀ تخیل و روایت خارج می‌کند و به‌صورت اثر پولمیک درمی‌آورد.
مشکل اصلی در خود مدرنیسم است. تسلط بر طبیعت در بعد از رنسانس، به‌ویژه تسلط بر همۀ منطقه‌های جهان برای اروپایی، اساس پیش‌رفت قرار گرفت. زبان و ذهنیت غربی بر این تسلط آلوده شد. عصر روشن‌گری، عصر شی‌بینی سراسر جهان، در نهایت ثنویتی را رواج داد که هم رنسانس هم دکارت دنبال آن بودند. انگار جهان باید ویران می‌‌شد تا سوژه به اوج سوژه بودن خود دست می‌یافت. خود استعمار زاییدۀ تفکر ثنویت خاصی است که در آن سوژه می‌اندیشد که ابژه، اعم از زمین، زن، مستعمره، سیاه و کارگر، چه حاصلی باید به‌دست دهد. در پشت سر استعمار تفکر شیء‌سازی دکارتی قرار دارد. تفکر دکارت بزرگ‌ترین روایت فلسفی غرب بعد از رنسانس، تفکر شی‌سازی در جهان بوده است.
دکارتیسم در عمل تکنولوژی را از چهار مرحله گذراند؛ مرحلۀ توجیه و آماده‌سازی، مرحلۀ تسخیر و ضمیمه‌سازی، مرحلۀ ابزارسازی و مصادره و بعد مرحلۀ قطعه‌‌قطعه کردن و بلعیدن. وال پلامودو این مسأله را در کتاب زن‌گرایی و تسلط بر طبیعت به‌روشنی و دقت تمام شکافته است. ما اکنون فرصت آن را نداریم که تک‌تک این مرحله‌ها را بررسی کنیم. ولی رابطۀ خاصی که در ذهن بسیاری اندیش‌مندان بعد دکارت بین زن و زمین ایجاد شده، این نتیجه‌گیری را نیز به ذهن‌ها راه داده است که آن‌چه سوژه در مورد زمین می‌کند، مرد دربارۀ زن می‌‌کند. بین محیط ‌زیست و ‌آزادی زن رابطۀ خاصی برقرار شده است. زن زمین نیست، ولی سوژۀ مرد با او نیز همان معامله را کرده است که سوژۀ دکارتی با سراسر جهان کرده است. یعنی می‌توان زن را هم از آن چهار مرحله گذراند و مرحلۀ بعدی، همان است که به سوژۀ مرد دست می‌دهد. در کرم شیء‌سازی جنایت‌کارانۀ خود لولیدن. مرحلۀ بعدی، انهدام خویش‌تن است؛ چیزی که هدایت به آن دست زد.
در عمل زمین شناختن زن حالت‌های فاعلی ـ ‌سوژه‌یی به مرد نسبت داده شد، به همان صورت که انسان برای تسلط بر طبیعت، از آلوده کردن و انهدام زمین سر درآورد، مرد هم از انهدام، از قطعه‌‌قطعه کردن و آلوده کردن زن به تفکر خود سامان داد. بسیاری فمینیست‌های جهان به این نکته به‌تفصیل پرداخته‌اند که هم فلسفۀ تجربی انگلیس، هم دکارت، هم عصر روشن‌گری، هم هگل، فراروایت‌های گوناگون از تسلط هستند و در این تسلط به‌ همان اندازه که زمین آسیب دیده، زن آسیب دیده است. و به‌ همان اندازه که سوژۀ تک‌‌گو فعال‌مایشای سرنوشت زمین بوده، زبان او نیز به این ساختار آلوده شده است. و اکنون زمان آن رسیده است که اولاً دست از اضمحلال جهان به‌نام ساختن آن دست بردارند و هم از انهدام زن به‌نام تربیت، مصادرۀ تربیتی و انهدام اخلاقی، جسمانی و جنسی او. اکنون باید جهان را از زبانی شست که در آن زن به‌ ‌انواع شناعت‌ها آلوده شده است.
تسلط بر طبیعت، تسلط بر زن نیز شناخته می‌شد و طبیعت حرف نمی‌زد، پس زن هم که زمین حاصل‌خیز مرد است، نباید حرف بزند. زن‌های بوف کور حرف نمی‌‌زنند. بازنویسی بوف کور به‌معنای باز کردن زبان زن‌های بوف کور و زن‌های بینابین دو قطب متعارض اثیری و فاحشه در ذهن راوی بوف کور است. هدایتی که می‌گوید ادبیات جهان را باید به پیش و پس از جیمز جویس قسمت کرد، باید پیش از نوشته شدن بوف کور توجه می‌کرد به این نکته که مالی، شخصیت زن اولیس جویس، فرشته نیست. گرچه هزاران سال از طریق تک‌گویی درونی او بیان می‌‌شود؛ ولی واقعیت زن با درخشش خاصی از آن برق می‌‌زند. این تلألو و در کنار آن آثار ویرجینیا وولف – که آن‌ها هم مورد ستایش هدایت بودند – جهان را برای بیان زن در ادبیات هموار کردند. هدایت گرفتارتر از آن بود و محیط عینی او، عقب‌مانده‌تر و گرفتارکننده‌تر از آن که به او مجال دیدنِ واقعیت زن را بدهند.
پایان دوران نگارش از نوع بوف کور را نه به‌عنوان این‌که با شاه‌کار بودن بوف کور مخالفت بکنیم؛ بل‌که به‌عنوان اعتراض به این‌که زبان مرد در رمان و نگاه مرد به‌عنوان راوی کافی نیست، تمجید از زیبایی آسمانیِ زن کافی نیست، نکوهش اخلاقی او توسط مرد به‌هیچ‌وجه اخلاقی نیست. از طریق زن‌نویسی به‌صورت جدی شروع کنیم، یعنی زن‌ها از دیدگاه خود جهان را ببینند و مردان در رمان‌‌ها و سایر آثار ادبی‌شان تصویرهای پلیدی را که از زن ساخته شده، بعد از این بیرون بریزند. پایان زن‌کشی را در ادبیات با زن‌نویسی اعلام کنیم.