برگردان: شاهپور عظیمی
عینک تک‌چشمی می‌زد. مستبد بود و ملیح، بدزبان و رمانتیک و خودرأی. او خودش را آدمی بصری توصیف می‌کرد و می‌گفت: «من با چشمانم تجربه می‌کنم و به‌ندرت اگر بشود با گوش‌هایم.» تصویر‌سازیِ تکان‌دهنده و اکسپرسیونیستیِ فلم‌هایش گواهی بر این مدعاست. پیش از آن‌که لانگ با به قدرت رسیدنِ نازی‌ها به پاریس و سپس به امریکا برود، کارنامۀ درخشانی در آلمان داشت. ابتدا می‌خواست مانند پدرش معماری بخواند، ولی به پاریس رفت تا به مطالعۀ هنر بپردازد. زمانی می‌گفت: «هر که می‌خواهد کاره‌یی بشود، باید از خانه‌اش بزند بیرون.» در جنگ جهانی اول، چهار بار مجروح شد و در یکی از دفعاتی که در شفاخانه بستری بود، فرصتی برایش پیش آمد تا نخستین تجربۀ فلم‌نامه‌نویسی را از سر بگذراند. فلم‌های آلمانی که او کارگردانی کرد، مبدعانه بودند و امروز کلاسیک محسوب می‌شوند. از میان آن‌ها می‌توان به مترو‌پلیس (۱۹۲۷) و نخستین فلم ناطقش، ام (۱۹۳۱) اشاره کرد. گفت‌و‌گویی که می‌خوانید، برگرفته از کتابِ گفت‌و‌گو با کارگردان‌های دورۀ طلایی هالیوود (چاپ‌شده در ۲۰۰۷) است که پسر جرج استیونز با کارگردان‌های سرشناسِ سینما انجام داده است.
***
قهوه را دوست دارید چه‌‌گونه میل ‌کنید؟
سیاه… مثل روحِ خودم!
گفته‌اید که اغلب از فلم‌های بد بیش‌تر آموخته‌اید تا فلم‌های خوب. چرا؟!
من تنها از فلم‌های بد یاد گرفتم. وقتی یک بازیگر جوان یا یک نویسنده سراغم می‌آمد و می‌پرسید: «چه باید بکنم تا سینما را یاد بگیرم؟» من همیشه آشفته می‌شدم، چون نمی‌دانستم به آن‌ها چه بگویم. برای همین از خودم پرسیدم که سینما را چه‌طور یاد گرفتم. خُب وقتی با فلم خوبی رو‌به‌رو می‌شدم، سعی می‌کردم همواره تماشاگر خوبی باشم. هیچ‌وقت دنبال این نبودم که ببینم بازیگر یک فلم چه کسی است، کارگردان یا فلم‌بردارش کی هست. از فلم لذت می‌بردم. وقتی یک فلم به‌درد‌نخور می‌دیدم، چیزی در من بود که وادارم می‌کرد به خودم بگویم: «فلم خوبی نیست. اگر من بودم، یک طور دیگر می‌ساختمش.» از نظر من، این تنها راه یاد گرفتن هر چیزی است. نمی‌دانم آیا اگر فرد دیگری وجود داشت، یک چنین کاری می‌کرد یا نه. شما در مورد دیگران با من حرف نمی‌زنید.
در ابتدای کارتان کسی وجود نداشت که چیزی از او یاد بگیرید؟
نه. ببینید، قبل از جنگ جهانی اول در پاریس زنده‌گی می‌کردم و می‌خواستم نقاش بشوم. ولی وقتی رفتم تا فلمی را تماشا کنم، عاشق تک‌تکِ اجزایش شدم، چون تصاویر آن فلم مانند تصاویری که روی بوم می‌کشیدم، ثابت نبودند و حرکت می‌کردند. من تعداد زیادی فلم دیدم که بیش‌ترشان حادثه‌یی بودند. اسم آرسن لوپن را شنیده‌اید؟ از این نوع فلم‌ها می‌دیدم. اصلاً در فکر این نبودم که وارد کار سینما بشوم. سینما فقط علاقه‌ام را به خودش جلب می‌کرد و شاید چیزی درونم ایجاد می‌کرد. نمی‌دانم. از من پرسیدند: «اولین فلم‌های‌تان در برلین را چه‌گونه می‌ساختید؟» من تنها یک پاسخ صادقانه می‌توانم بدهم: تقریباً در خواب می‌ساختم‌شان. هیچ کسی را سراغ نداشتم که آن‌‌چنان که باید و شاید، تحسینش کنم. کسی وجود نداشت که بگویم: «دلم می‌خواست مثل این کارگردان یا آن کارگردان فلم بسازم.» آن روز‌ها داستان می‌نوشتم. معمولاً‌ چهار روز و چهار شب طول می‌کشید تا یک داستان را بنویسم. یادم هست یک روز اریش پومر از من قصه‌یی خواست ولی چیزی نداشتم. به او قول شرف دادم که تا پنج روز دیگر داستانی به او تحویل خواهم داد. همان شب کارم را شروع کردم. آن وقت‌ها هر صحنه به اندازۀ یک صفحۀ دست‌نویس بود؛ برای همین هر وقت لازم بود، می‌شد جای صحنه‌ها را با هم عوض کرد. کافی بود شمارۀ صفحه را تغییر دهیم و صحنۀ جدیدی بنویسیم. برای همین می‌توانستی چهارروزه داستان یک فلم را تمام کنی.

گفته می‌شود فلم‌هایی که این روز‌ها در سینما‌ها نمایش داده می‌شوند، به‌نوعی فاقد درک عمیق از مردمی هستند که تصویرشان کرده‌اند. آیا با این حرف موافق‌ استید؟
من این روز‌ها چندان سینما نمی‌روم. اخیراً گریز (سام پکین‌پا، ۱۹۷۳) را دیدم. فلمی که برای‌مان موعظه می‌کند: بکشیم و دست به جنایت بزنیم تا بتوانیم بعدش زنده‌گی راحتی داشته باشیم.
بدبختانه بدون پول، از زنده‌گی راحت خبری نیست. به نظر من فلم‌هایی که این روز‌ها ساخته می‌شوند، مسیرشان را گم کرده‌اند. من به آن‌چه در فلم‌های خودم انجام دادم و آن‌چه دیگران در آثارشان کرده‌اند، فکر می‌کنم. من در ۱۹۵۶ یا ۵۷ ساختن فلم را متوقف کردم، چون سقوط صنعت سینما را پیش‌بینی کرده بودم. این‌جا خیلی در مورد استراق سمع ریچارد نیکسن (در ماجرای واترگیت) شنیده‌ایم؛ در حالی که نمی‌دانم خبر دارید یا نه که وقتی شما دارید برای یک کمپانی مستقل یا یک شرکت بزرگ فلم می‌سازید، کسانی هستند که جاسوسی شما را می‌کنند و قدم به قدم کار شما را گزارش می‌کنند. نیکسن به گرد این آدم‌ها هم نمی‌رسد. من در سه یا چهار فلم آخرم به این نتیجه رسیدم که میانگین قانون‌شکنی شهروندان، دست‌کمی از جنایت‌کاران ندارد. تنها فرقش این است که کارِ آن‌ها به طور رسمی جنایت تلقی نمی‌شود. متوجه منظورم هستید؟ من دلم می‌خواست فلمی جدی بسازم که نشان دهد آدم‌های پول‌دار تا چه حد کار‌های خلاف انجام داده‌اند. آخرین فلمی که ساخته‌ام، ورای شکی معقول (۱۹۵۶) نام دارد. وقتی دانا اندروز در کمال نومیدی دختری را به قتل می‌رساند که زنده‌گی‌اش را تلخ کرده، جنایت او قتل از روی نومیدی است. وقتی در پایان فلم، زنی که او را دوست دارد و نقشش را جون فونتین بازی کرد، اندروز را تحویل قانون می‌دهد. کار این زن دلایل خودخواهانه‌یی دارد؛ چون او می‌خواهد با مرد دیگری ازدواج کند. درست است؟ یادتان باشد که این فلم با یک صحنۀ اعدام آغاز می‌شد. من به زندان‌های مختلفی سر زدم. سلولی که اندروز در آن حبس بود، دقیقاً بر اساس سلول‌هایی ساخته شد که محکومان به مرگ را ۴۸ یا ۲۴ ساعت پیش از اعدام به آن‌جا می‌برند. البته من صحنۀ اعدام را نشان ندادم. این را نشان دادم که چه‌طور او را به چوکی می‌بندند و چه‌طور اهرم برق را روشن می‌کنند، اما نمی‌خواستم مرگ را نشان بدهم. من تمام این سکانس را فلم‌برداری کردم و رفتم سراغ سکانسی دیگر. تهیه‌کننده مدتی بعد سراسیمه آمد سراغم و گفت: «تو چی فکر کردی؟ این چیزی که تو فلم‌برداری کردی، ربطی به الان ندارد. چرا چنین صحنۀ دل‌خراشی را نشان دادی؟» یک نفر جاسوسی مرا کرده بود و گزارش کارم را به تهیه‌کننده داده بود. من و تهیه‌کننده حسابی با هم درگیر شدیم. من به او گفتم: «تنها یک راه وجود دارد. اگر می‌خواهی این فلم تمام شود، از این‌جا می‌روی بیرون. اگر نروی، من می‌روم!» البته فلم را تمام کردم و رفتم. به تهیه‌کننده گفتم که دیگر نه با تو کار می‌کنم و نه برای صنعت فلم‌سازی امریکا فلم می‌سازم.» از آن‌جا زدم بیرون و هرگز در امرکا فلم نساختم. من با همان صنعت جاسوسی رو‌به‌رو بودم که الان شما امریکایی‌ها با دولت دارید.
چه شد که وسترن‌ ساختید؟
من آلمان را ترک کردم، چون نمی‌توانستم افکار نازی‌ها و رژیم نازی را تحمل کنم؛ برای همین آمدم پاریس. آن‌جا یک فلم ساختم و بعد آمدم امریکا. یک سال در مترو‌ گلدوین میر بودم ولی نتوانستم فلمی بسازم. با موترم تمام کشور را گشتم. با خیلی‌ها حرف می‌زدم، با مأمورین تانک تیل‌ها، با خیلی‌ها. با سرخ‌پوست‌های ناواجو زنده‌گی کردم و خیلی از آن‌ها آموختم. سپس بازگشت فرانک جیمز (۱۹۴۰) را ساختم. تحقیقاتی انجام داده بودم و چیزهای زیادی یاد گرفته بودم. همیشه فکر می‌کردم وسترن‌ها آیین خاصِ مردم امریکاست. نکتۀ بامزه این بود که بعد از تمام کردن وسترن یونیون (۱۹۴۱) نامه‌یی از آدم‌های قدیمی اهل فلاگستاف دریافت کردم که نوشته بودند: «ما وسترن یونیون را دیشب تماشا کردیم و تنها فلمی بود که غرب را همان ‌طوری که هست، تصویر کرده بود.» این حرف چه احساسی در یک کارگردان اروپایی ایجاد می‌کرد؟ طبعاً آدم‌های قدیمی اشتباه می‌کردند اما فلم به سهم خودش آن‌چه را آن‌ها دوست داشتند از غرب ببینند، نشان‌شان داده بود. من سعی کرده بودم افسانه‌ها را با انسان‌ها بسازم. همین!
هم‌زمان با شما بسیاری از بازیگران زن و مرد آلمانی‌، اتریشی‌ و مجارستانی‌ به امریکا آمدند. چرا از این بازیگران اروپایی بیش‌تر استفاده نکردید؟
یادم نمی‌آید از بازیگر ارو‌پایی به عنوان یک امریکایی استفاده کرده باشم، اما وقتی داشتم جلادان نیز می‌میرند (۱۹۴۳) را می‌ساختم، از تعداد زیادی از آلمانی‌ها استفاده کردم. می‌خواستم به تماشاگر امریکایی نشان دهم که چه اتفاقی رخ می‌دهد وقتی کشوری را نیروهایی خارجی اداره کنند که افکار سیاسی کاملاً متفاوتی دارند.
رابطۀ شما با اعضای گروه‌تان چه‌طور بود؟
قاعده این است که اولین نما را ساعت ۹ صبح فلم‌برداری کنید. من اعضای گروه فلم‌سازی را بسیار به خودم نزدیک می‌دانستم، چون با هم کار می‌کردیم. منظورم این است که اگر قرار بود فردی در برابر دوربین و در یک نقطۀ خاص بایستد، دقیقاً می‌دانست چرا باید این کار را بکند. چون اگر دلیلش را نمی‌دانست، ممکن بود دیرتر توقف کند یا زود‌تر بایستد. بنابراین من همیشه اولین نفری بودم که ساعت هفت در استودیو حاضر می‌شد. می‌دانید چرا؟ دلیلش ساده است. ببینید، گاهی مجبورید اضافه‌کاری بکنید. معمولاً باید بازیگر زن نقش اصلیِ فلم را زود بفرستید برود خانه. بازیگری که صبح زود بیدار شده و آمده سر فلم‌برداری، دیگر ساعت ۵ یا ۶ بعد‌از‌ظهر، کارایی ندارد و نما‌های درشتی که در این ساعت از او می‌گیرید، به درد نمی‌خورند. بنابراین او را می‌فرستید برود و خودتان یک ساعت بیش‌تر کار می‌کنید. دلم نمی‌خواهد از بروبچه‌های گروه فلم‌سازی بشنوم که: «آقای لانگ! شما ساعت ۹ می‌آیید سر فلم‌برداری و طبیعی است که یک ساعت بیش‌تر کار کنید.» اگر من ساعت هفت صبح سر صحنه باشم و یک فنجان چای با آن‌ها بنوشم، دیگر هیچ‌وقت چنین حرفی نمی‌زنند.
می‌شود در مورد نحوۀ کار با بازیگران حرف بزنید؟
مجبورید همان‌‌طور که با خودتان کار می‌کنید، با بازیگران هم کار کنید. باید برایش شرح دهید شخصیتی را که قرار است روی پرده نشان دهد، چه‌گونه می‌بینید. نمی‌شود او را به کار گرفت. ممکن است حق با او باشد و ممکن هم هست نباشد. چیزی هست که باید از زیر پوستش بکشید بیرون. چیزی که ممکن است خودش هم دقیقاً نداند که چی هست. من هیچ‌وقت به یک بازیگر نگفتم چه‌طور بازی کند. نمی‌خواستم ۲۵ تا فرتس لانگ دور‌وبرم باشد.
***
گزیدۀ فلم‌شناسی:
ارباب عشق (۱۹۱۹)، سرنوشت دکتر مابوزۀ قمارباز (۱۹۲۱)، نیبلونگن‌ها (۱۹۲۴)، متروپولیس (۱۹۲۷)، ام (۱۹۳۱)، وصیت‌نامۀ دکتر مابوزه (۱۹۳۳)، خشم (۱۹۳۶)، تنها یک بار زنده‌گی می‌کنید (۱۹۳۷)، بازگشت فرانک جیمز (۱۹۴۰)، وسترن یونیون، شکار انسان (۱۹۴۱)، وزارت ترس، زنی در قاب پنجره (۱۹۴۴)، خیابان اسکارلت (۱۹۴۵)، رازی آن سوی در (۱۹۴۸)، خانه‌یی کنار رودخانه (۱۹۵۰)، گاردنیای آبی (۱۹۵۳)، میل بشری (۱۹۵۴)، مون فلیت (۱۹۵۵)، وقتی شهر می‌خوابد، ورای شکی معقول (۱۹۵۶)، هزار چشم دکتر مابوزه (۱۹۶۰)