برگردان: نازنین اردوبازارچی

میکل آنجلو آنتونیونی، دیرتر از همکارانِ خود به فلم‌سازیِ رنگی روی آورد. صحرای سرخ ساخته‌شده به سال ۱۹۶۴، نخستین فلم رنگیِ اوست که در این فلم، تحول ابزارِ تکنالوژیک را به انقلاب نگرۀ زیباشناختی آمیخته است. وی در مصاحبۀ پیش‌ رو، در گفت‌وگویی با ژان لوک گدار، که او نیز در آغاز راه فلم‌سازی‌اش است، به روشن‌ کردنِ ظرایف اولین تجربۀ رنگیِ خود پرداخته است.
***
به نظر می‌رسد سه فلم اخیرِ شما یعنی ماجرا، شب و کسوف، از دلِ یکدیگر زاده شده‌اند و جستار واحدی را دنبال می‌کنند. اما گویا با «صحرای سرخ» به هدفِ جدیدی دست یافته‌اید. شاید ماجرا برای قهرمان زنِ فلم تنها یک صحرا باشد اما برای شما چیزی غنی‌تر و کامل‌تر است: این فلم راجع به تمامِ دنیاست و نه‌فقط دنیای امروزه.
فعلاً برای من دشوار است در مورد صحرای سرخ صحبت کنم، چون زمان زیادی از ساختنِ آن نمی‌گذرد. هنوز به «نیاتی» که مرا به سوی ساختنش کشاند، خیلی نزدیکم و ذهنِ آزاد و فاصله‌یی مناسب از آن ندارم تا قضاوتِ صحیحی در موردش داشته باشم. با این وجود، می‌توانم بگویم این‌بار فلمی در باب احساسات نساخته‌ام. نتایجی که از فلم‌های قبلی‌ام به‌دست آورده‌ام ـ چه خوب و چه بد ـ حالا دیگر قدیمی شده‌اند. مسأله بر سرِ چیز کاملاً متفاوتی است. زمانی به رابطۀ میان شخصیت‌های فلم‌هایم با یکدیگر علاقه داشتم. اما حالا قهرمان اصلی باید با جامعۀ پیرامونِ خود مواجه شود و به این سبب است که این‌بار برخورد کاملاً متفاوتی با داستان داشته‌ام. ساده‌انگارانه است مانند برخی فکر کنیم جهان صنعتیِ غیرانسانی که افراد را تحت فشار قرار داده و به اختلالات عصبی کشانده در فلم محکوم می‌شود. نیت من ـ و به‌نظرم انسان می‌داند سنگ بنا را کجا گذاشته اما نمی‌داند در نهایت به کجا خواهد انجامید ـ ترجمه شعر آن جهان است؛ جهانی که در آن حتا کارخانه‌ها می‌توانند زیبا باشند. خطوط و انحنا‌های کارخانه‌ها و دودکش‌های‌شان می‌توانند از طرح یک درخت که به دیدن آن عادت کرده‌ایم، زیباتر باشند. این جهانی بسیار غنی، سرزنده و مفید است. باید بگویم اختلالات روانی‌یی که من کوشیده‌ام در صحرای سرخ توصیف کنم، مسالۀ سازش با محیط است. افرادی هستند که خود را با شرایط وفق می‌دهند و دیگرانی که قادر به این کار نیستند، شاید چون وابسته‌گی شدیدی به شیوه زنده‌گی‌یی دارند که اینک قدیمی شده است. این همان مشکل جولیاناست. شکافی آشتی‌ناپذیر و گسست میان حساسیت، هوش و روان او با شیوۀ زنده‌گی تحمیلی‌اش وجود دارد که او را به سوی بحران شخصی می‌کشاند. این بحرانی است که نه‌تنها روابط سطحی او با جهان ـ درک او از صداها، رنگ‌ها و سردی اطرافیانش ـ را تحت ‌تأثیر قرار می‌دهد، بلکه تمامی سیستم ارزشی‌اش (اجتماعی، اخلاقی) را زیر و‌ رو می‌کند.
داستانی که جولیانا برای کودکش می‌خواند، چه ارتباطی با همۀ این‌ها دارد؟
یک زن و یک کودکِ بیمار در داستان هستند. مادر باید داستانی برای کودکِ بیمار بگوید. اما او تمامی داستان‌هایی را که مادر می‌داند، از بر است. پس مادر باید داستانِ جدیدی بسازد. به نظر من، با توجه به حالت روانی جولیانا، طبیعی است داستانی که روایت می‌کند ـ به‌طور ناخودآگاه ـ تبدیل شود به گریزی از حقیقتِ زنده‌گی‌اش و راهی باشد به سوی جهانی که در آن رنگ‌ها از آن طبیعت‌اند. دریا آبی است و شن‌ها سفید. حتا صخره‌ها شکلی انسانی به خود می‌گیرند، او را در آغوش می‌کشند و برایش آواز می‌خوانند.
صحنۀ مواجهه‌اش با کورادو در اتاق را به یاد دارید؟ زن به دیوار تکیه داده و می‌گوید: «می‌دانی چه می‌خواهم؟ می‌خواهم تمامی کسانی که دوستم داشته‌اند، مثل یک دیوار دورم را بگیرند.» او برای ادامۀ حیات به کمکِ آن‌ها احتیاج دارد؛ می‌ترسد به‌تنهایی قادر به این کار نباشد.
پس، جهانِ مدرن تنها وسیله‌یی است برای برملا کردنِ یک اختلال روانیِ کهن و عمیق‌تر؟
محیطی که جولیانا در آن زنده‌گی می‌کند، بحرانش را تشدید می‌سازد. اما طبیعتاً برای بروز بحران، یک پیش‌زمینۀ قوی لازم است تا در آن ریشه گیرد. تعیین علل و منشای روان‌رنجوری کارِ ساده‌یی نیست. این اختلالات به شکل‌های مختلفی ظاهر می‌شوند؛ نشانه‌های آن گاهی شبیه شیزوفرنی است. تنها با تحت فشار گذاشتن شخصیت‌ها و تحریک آن‌هاست که می‌توان به وضعیت پی برد. من به دلیل انتخاب یک نمونۀ آسیب‌شناسانه بسیار نقد شده‌ام. اما اگر زنی را انتخاب کرده بودم که کاملاً طبیعی در اجتماع حل شده باشد، درامی به‌وجود نمی‌آمد؛ درام در بطن آن‌هایی نهفته است که با هنجارهای اجتماع سازگار نمی‌شوند.
نشانه‌هایی از این شخصیت در کسوف وجود ندارند؟
ویتوریا، یکی از شخصیت‌های کسوف، نقطۀ مقابل جولیاناست. او زنی آرام و متعادل است که در مورد آن‌چه انجام می‌دهد، فکر می‌کند. هیچ نشانی از روان‌رنجوری در او وجود ندارد. در کسوف، بحران در رابطه با عواطف به‌وجود می‌آید. اما در صحرای سرخ، عواطف بی‌اهمیت بود. رابطۀ میان جولیانا و همسرش عادی است. اگر کسی از او بپرسد: «آیا عاشق همسرت هستی؟»، خواهد گفت: بله. تا زمان مبادرت به خودکشی، بحران او در اعماق وجودش مدفون شده و تا حدودی نامحسوس است.
مایلم این مسأله را روشن کنم که محیط اطرافِ او به‌وجودآورندۀ این بحران نیست: تنها تیر خلاص را می‌زند. شاید فکر کنید خارج از این محیط هیچ بحرانی به وجود نمی‌آمد. اما این‌طور نیست. زنده‌گی ما مقهور «صنعت» است حتا اگر متوجه این قضیه نباشیم. منظورم از «صنعت»، تنها خود کارخانه‌ها نیست، بلکه محصولاتِ آن را نیز شامل می‌شود. صنعت در تمام خانه‌های ما وجود دارد، محصولاتی از پلاستیک یا موادی که تا چند سال پیش کاملاً ناشناخته بودند، با رنگ‌های درخشان و همه‌جا به‌دنبال ماست، از طریق تبلیغاتی که کاملاً ماهرانه به روان و ناخودآگاه ما راه می‌یابد، ما را به دام می‌اندازد. با روایت داستان صحرای سرخ در جهان کارخانه‌ها به منشای این بحران رسیده‌ام؛ بحرانی که مانند یک رودخانه از‌ هزارانِ انشعاب تشکیل شده، به دلتا می‌ریزد و از کناره‌ها سرریز می‌شود و همه‌چیز را در خود غرقه می‌کند.
آیا زیبایی جهان مدرن، بازنمایی مشکلات روانیِ مردم نیست که بیهوده‌گی آن‌ها را برملا می‌کند؟
نباید وضعیت بحرانیِ این افراد را که تحت‌تأثیر جامعه است، دست‌کم گرفت. شاید بشر بدون این وضعیتِ بحرانی حتا وجود نمی‌داشت. من هنوز اعتقاد ندارم که زیبایی جهانِ مدرن به‌تنهایی قادر به حل تمامی بحران‌های ما باشد. برعکس، فکر می‌کنم اگر بیاموزیم چه‌گونه با تکنیک‌های جدید زنده‌گی سازگار شویم، شاید راه‌حل جدیدی برای مشکلات‌مان بیابیم.
ربات موجود در اتاق خوابِ پسرک در زنده‌گی او حضوری خیر دارد یا شر؟
فکر می‌کنم حضوری خیر. چون اگر او به آن‌گونه اسباب‌بازی عادت کند، خواهد توانست برای گونه‌یی از زنده‌گی که در انتظار اوست، آماده شود. اما داریم به آن چیزی که در موردش صحبت می‌کردیم، برمی‌گردیم. اسباب‌بازی‌ها محصول صنعتی‌یی هستند که حتا می‌توانند در تعلیم و تربیتِ کودکان نیز نقش داشته باشند.
من هنوز مجذوبِ گفت‌وگویی هستم که با سیلویو سچاتو داشتم، او استاد سایبرنتیک دانشگاه میلان است که امریکایی‌ها احترام زیادی برای او قایل هستند و او را اینشتینِ نوین می‌دانند. او ماشینی را اختراع کرده که قادر است آن‌چه را دیده توصیف کند، از راندنِ یک ماشین گرفته تا نوشتن یک مقالۀ زیباشناختی، اخلاقی یا سیاسی. این ماشین یک تلویزیون نیست، بلکه یک مغز الکترونیکی حقیقی است. این مرد بسیار باهوش طی گفت‌وگوی‌مان حتا از یک اصطلاح فنی استفاده نکرد که من معنایش را ندانم. خُب فکر کردم دارم دیوانه می‌شوم. بعد از مدتی نمی‌توانستم معنی حرف‌هایش را بفهمم. با وجود این‌که سعی می‌کرد به زبان من صحبت کند، اما هنوز در دو دنیای متفاوت بودیم. پشت سرِ او منشی‌اش که دختری بیست‌وچهار ـ پنج‌ساله از طبقۀ متوسط‌ رو به پایین بود که حرف‌هایش را کاملاً می‌فهمید. دست‌کم در ایتالیا، این مغزهای الکترونیکی را دخترهای جوان با دیپلم‌های کاملاً معمولی برنامه‌ریزی می‌کردند و برای آن‌ها راحت بود با افکار این مغزهای الکترونیکی رابطه برقرار کنند اما برای من قطعاً اینطور نیست.
شش ماه پیش رابرت استوارت، یک دانشگاهی دیگر در رم به دیدن من آمد. او یک مغز شیمیایی اختراع کرده بود و برای یک کنفرانس سایبرنتیک به ناپل می‌رفت تا این عجیب‌ترین دستاورد جهان را به آن‌ها معرفی کند. این مغز در یک جعبۀ کوچک، روی دسته‌یی لوله قرار داشت و متشکل از سلول‌هایی از جنس طلا و سایر مواد بود که در یک محلول شیمیایی قرار گرفته بودند. این سلول‌ها حیاتِ خود و واکنش‌های خاصِ خود را داشتند. اگر شما وارد اتاق می‌شدید، به شکلی درمی‌آمدند و اگر من وارد می‌شدم، به شکل دیگری، ‌میلیون‌ها سلول در آن جعبۀ کوچک قرار داشتند.
از این بنیان است که می‌توان به واقع یک مغز انسانی ساخت. استوارت به آن‌ها غذا می‌داد و می‌خواباندشان، با وضوح تمام راجع به این‌ها با من صحبت می‌کرد، اما آن‌چنان عجیب بود که از یک جایی به بعد دیگر متوجه منظورش نبودم. اگر کودکی از سنین پایین با ربات بازی کرده باشد، می‌تواند این مسایل را درک کند و اگر بخواهد می‌تواند با یک سفینه به فضا سفر کند. من به این افراد حسادت می‌کنم. دوست داشتم سهمی در این جهان جدید داشته باشم. برای نسل‌های قبل، مثل من که بعد از جنگ به دنیا آمده‌ام، این یک تراژدی واقعی است. فکر می‌کنم در چند سال آینده شاهد تغییرات عمده و خشنی هم در جهان مادی و هم در روانِ انسان باشیم. بحران‌های کنونی از این اغتشاشاتِ معنوی نشأت می‌گیرند، بحران‌هایی که اخلاقی سیاسی نیز هستند. از خود می‌پرسم: «امروزه سینما چه دارد به ما بگوید؟» و این است دلیل این‌که خواستم داستانی در مورد چنین چیزهایی روایت کنم.
و با این حال، قهرمانان مرد فلم‌های شما بخشی از این طرز تفکر هستند. آن‌ها مهندس‌اند و جزیی از این جهانِ جدید هستند.
نه، به هیچ‌وجه. ریچارد هریس فیگوری تقریباً رمانتیک و در فکر فرار از پاتاگونیاست. کوچک‌ترین ذهنیتی از کاری که باید انجام دهد ندارد. می‌خواهد بگریزد. فکر می‌کند با رفتن، می‌تواند بحران وجودی‌اش را حل کند. او متوجه نیست که مشکل در درونِ خودِ اوست و نه در بیرون. در حقیقت، مواجهه با یک زن کافی است تا به خواسته‌اش مبنی بر رفتن، شک کند. این مواجهه او را به هم می‌ریزد. مایلم بر نقطه‌یی از فلم تأکید کنم که در آن، دنیای قدیم نقد می‌شود. وقتی که زن در میانۀ بحرانش احتیاج به کمک دارد، به مردی برمی‌خورد که از او و عدم امنیتش سوءاستفاده می‌کند. همان چیزهای قدیمی است که زن را در هم می‌شکند. کسی مانند همسرش، رفتار متفاوتی می‌داشت. او سعی می‌کرد به زن کمک کند، اما چنان‌که در فلم می‌بینیم، دست‌آخر دنیای خود اوست که به جولیانا خیانت می‌کند.
آیا جولیانا در انتهای فلم به همسرش شبیه می‌شود؟
به نظر من، او پس از تلاش در برقراری ارتباط با واقعیت، دست‌آخر به نوعی مصالحه تن می‌دهد. اختلالات روانی شامل دوره‌های بحرانی هستند و همین‌طور دوره‌های سکون که می‌توانند تا آخر عمر ادامه داشته باشند. جولیانا شاید به آرامش برسد اما این روان‌رنجوری برای همیشه با او همراه است. تلاش کردم تا به مدد تصاویری که اندکی خارج از فوکوس هستند، اشاره‌یی ضمنی به این بیماری مزمن داشته باشم. او در دوره راکد زنده‌گی‌اش به سر می‌برد. به چه چیزی بدل خواهد شد؟ برای رسیدن به پاسخ این سوال باید فلم دیگری بسازم.
فکر می‌کنید آگاهی از مدرنیته، انعکاسی در زیبایی‌شناسی و کارهای‌تان در مقام یک هنرمند داشته است؟
مسلماً. مدرنیته نگاه مرا تغییر داده است. همه‌چیز را. پاپ آرت گواهی می‌دهد که ما به‌دنبال چیزهای جدید هستیم. این نحله را نباید دست‌کم گرفت. پاپ آرت یک جنبش «آیرونیک» است و آیرونی آگاهانه به‌شدت اهمیت دارد. هنرمندان پاپ، سوای رابرت راشنبرگ که نقاش‌تر از بقیه بود، خوب می‌دانستند ارزش زیبایی‌شناختیِ آثارشان هنوز به بلوغ نرسیده است. من «ماشین تحریر نرم» کلاوس اولدنبرگ را دوست دارم، چون بسیار زیباست. فکر می‌کنم خوب باشد همۀ این‌ها بیان شود و همین می‌تواند روند تغییری را که گفتم سرعت ببخشد.

صحرای سرخ در حل مشکلاتِ شخصی‌تان کمکی کرده است؟
فلم‌سازی یعنی زنده‌گی و همین‌طور حل مسایل شخصی، مسایل کاری و همین‌طور مسایلی مربوط به زنده‌گی خصوصی. اگر مردم پس از جنگ راجع به مسایل متفاوتی نسبت به قبل صحبت می‌کنند، به این دلیل است که خود ما و همین‌طور جهانِ پیرامون‌مان تغییر کرده است. نیازهای‌مان، اهداف‌مان و بحث‌های‌مان تغییر کرده‌اند.
پس از جنگ حرف‌های زیادی برای گفتن وجود دارد. نشان‌ دادن حقایق اجتماعی و موقعیت‌های اجتماعیِ فرد است که حایز اهمیت است. امروزه، این مسایل گفته و دیده شده است. موارد جدیدی که باید با آن‌ها مواجه شویم، همان‌هایی هستند که اشاره کردم. خودم هنوز نمی‌دانم چه‌طور باید با آن‌ها مواجه شد و بیان‌شان کرد. فکر می‌کنم توانسته‌ام در صحرای سرخ ـ حتی اگر نه به تمامی ـ به یکی از آن‌ها نزدیک شوم. ما تازه با دسته‌یی از مشکلات، جنبه‌های مختلف جامعۀ مدرن و شیوۀ زنده‌گی مواجه می‌شویم.
آیا در آغاز و پایانِ یک نمای انتزاعی از یک شیء یا بخشی از آن، به مانند یک نقاش عمل می‌کنید؟
احساس می‌کنم لازم است واقعیت را در بافتی که کاملاً واقع‌گرایانه نباشد، بیان کنم. خط سفید انتزاعی‌یی که پا به جادۀ خاکستری کوچک می‌گذارد، توجه مرا بیشتر از ماشینی که به سمت‌مان می‌آید، جلب می‌کند. پرداختن به چیزهایی این‌چنینی به جای چیزهایی که در زنده‌گی قهرمان زن وجود دارند ـ که برای من اهمیتی نسبی دارد ـ شیوه‌یی است برای نزدیک ‌شدن به شخصیت جولیانا. به نظر من، کاراکترِ او جزیی از داستان است به گونه‌یی که گمان می‌کنم داستان بر پایۀ زنانگی، نگاه زنانه و شخصیتِ او بنا شده است. به همین دلیل است که می‌خواستم طرز اجرای این نقش به گونه‌یی ایستا باشد.
آیا فلم‌برداری رنگی، تغییرِ مهمی برای شما محسوب می‌شود؟
خیلی مهم. من مجبور به تغییر تکنیکم شدم، گرچه این تنها به رنگ مربوط نبود. به دلایلی که در موردشان صحبت کردیم، احساس نیاز به تغییر در من به وجود آمده بود. نیازهایم دیگر همان‌ها نبود و استفاده از رنگ فقط تغییر را تسریع کرد. رنگ نیازمند لنزهای دیگری است. جدای از این، فهمیدم که برخی حرکاتِ دوربین دیگر ممکن نیست: یک پَنِ سریع دوربین، هنگامی که رنگ اصلی قرمزِ روشن است، خوب از کار درمی‌آید اما با رنگ زیتونی نه، مگر این‌که بخواهیم کنتراست‌های جدیدی ارایه کنیم. به نظر من، ارتباطی میان رنگ و دوربین وجود دارد. یک فلم به تنهایی نمی‌تواند برای بررسی عمیق این موضوع ـ که باید به‌طور دقیق بررسی شود ـ کافی باشد. من تجربیات جالبی با فلم ۱۶میلی‌متری داشته‌ام اما تنها توانستم برخی از جنبه‌هایی را که کشف کرده بودم، در فلم بگنجانم. گاهی فقط سرِ خود را گرم می‌کنیم. می‌دانید که چیزی به نام فیزیولوژی روانی رنگ‌ها وجود دارد که تحقیقات و آزمایش‌های زیادی در مورد آن انجام شده است. در فلم، داخل کارخانه به رنگ قرمز است و کسانی که در صحنه کار می‌کردند، در عرض دو هفته کارشان به دعوا کشید. آزمایش تکرار شد و با رنگ سبزِ کمرنگ، آرامش بازگشت. چشم‌های آن‌ها نیاز به آرامش داشت.
مدومه، مهر ۱۳۹۲

از مجلۀ:
Cahiers du Cinema 16o, November 1964. Translated by Andrew Taylor.