بخش دوم و پایانی

… راوی در زمان ارضای غرایز (شب)، به «گردش» رفته؛ به بیان دیگر، نَفْسِ خود را از قیدوبندهای معمول رها کرده است. در عین حال، هوا گرفته و بارانی و مه‌آلود است. راوی اشاره می‌کند که در چنین حال‌وهوایی، «یک نوع آزادی و راحتی حس می‌کردم». این احساس کاملاً موجه است، زیرا هوای بارانی و مه‌آلود که، باز به قول راوی، «از زننده‌گیِ رنگ‌ها و بی‌حیایی خطوطِ اشیاء می‌کاهد»، به او مجال داده تا با ژرف‌ترین لایه‌های روانش روبه‌رو شود. مهارها برداشته شده‌اند و شب و تنهابوده‌گی در تاریکیِ شب، راوی را با نَفْسِ نامکشوفش مواجه کرده است. در این ساحت (روان)، دیگر نیازی به نقاب‌های زنده‌گی روزمره (زنده‌گی در روشناییِ نور) نیست. این‌جا می‌توان خود بود بی‌هیچ تکلّف و تظاهری. «بی‌اراده پرسه زدنِ» راوی تناسب دارد با آزاد گذاشتن ضمیر ناخودآگاه که گفتیم برتون آن را «خودکاریِ محضِ روان» می‌نامیـد. رویاروییِ راوی با زن اثیری در چنین فضایی امکان‌پذیر می‌شود: هنگامی که پاسی از شب گذشته و «مه انبوهی در هوا متراکم» شده است، راوی «هیکل سیاه‌پوشِ» زن اثیری را می‌بیند که روی سکوی درِ خانه‌اش نشسته است. نشستن زن اثیری در این مکان همان‌قدر به‌جا و دلالت‌مند است که سیاه‌پوش بودن او. خانه فضایی کاملاً خصوصی است که بنیانی‌ترین غرایز در آن ارضا می‌شوند و رنگ سیاهِ لباسِ زن اثیری، تداعی‌کنندۀ ماهیتِ رازآمیز این غرایز است که اجابتِ آن‌ها از دیرباز در فرهنگ‌های مختلف با نوعی «مرگ» یک‌سان پنداشته شده است. فضاسازیِ سورریالیستی هدایت در این صحنه، موجد احساسی وهمناک است؛ گویی که زمان تعلیق شده و مکان به هزارتویی ناآشنا و ظلمانی تبدیل شده است. اشارۀ مکرر راوی به مه و تاریکی، تشدیدکنندۀ حال‌وهوای وهمناکی است که کل این صحنه را به کابوسی پُررمز و راز تبدیل می‌کند. خواندن این صحنه، درست مانند تماشای تابلوهای نقاش سورریالیست سالوادور دالی، خواننده را هم مسحور می‌کند و هم گیج. توأم شدنِ حس آشنایی که ناشی از کاربرد کلماتِ مألوف است با حس ناآشنایی که از ترکیب ایماژهای غریب و بهت‌آور نشأت می‌گیرد، خواننده را در ورطه‌یی نیمه‌تاریک بین یقین و تردید در حالت تعلیق نگه می‌دارد. خواننده از یک‌سو می‌خواهد جزییات متن را معنادار کند و از سوی دیگر نشانه‌های روشن و متقنی برای این معناسازی نمی‌یابد. در چنین فضای سورریالیستی است که راوی بوف کور روایت وهمناک خود را از تجربه‌یی کابوس‌وار به خواننده عرضه می‌کند.
متن‌های نمونه‌یی که از داستان «فردا» و بوف کور بررسی کردیم، حکایت از این دارند که هدایت تحولات ادبیات و به‌خصوص شیوه‌های نو در داستان‌نویسی را با علاقه و دقت دنبال می‌کرد و می‌کوشید آثارش را با سویه‌یی نوآورانه و بدعت‌گذارانه بنویسد. او از این نکته غافل نبود که به فراخور تحولات اجتماعی‌یی که در ایران رخ می‌داد، یا به بیان دیگر متناسب با حرکت جامعۀ ایرانی به سمت مدرنیته، باید تعریفی نو و اهدافی جدید برای ادبیات به دست داد. این وقوف یا خودآگاهی را از جمله در یکی از نوشته‌های تقریباً مغفول‌ماندۀ هدایت با نام «اوسانه» می‌تواند دید. اوسانه عنوان جزوۀ کوچکی حاوی ترانه‌های عامیانه است که هدایت آن را نخستین بار در سال ۱۳۱۰ منتشر کرد. او در «دیباچه»ی این جزوه چنین می‌نویسد:
«ایران رو به تجدد می‌رود؛ این تجدد در همۀ طبقات مردم به‌خوبی مشاهده می‌شود؛ رفته‌رفته افکار عوض شده، رفتار و روش دیرین تغییر می‌کند و آن‌چه قدیمی است، منسوخ و متروک می‌گردد. تنها چیزی که در این تغییرات مایۀ تأسف است، فراموش شدن و از بین رفتن دسته‌یی از افسانه‌ها، قصه‌ها، پندارها و ترانه‌های ملی است که از پیشینیان به یادگار مانده و تنها در سینه‌ها محفوظ است. زیرا تاکنون این‌گونه تراوش‌های ملی را کوچک شمرده و علاوه بر این‌که در گردآوری آن نکوشیده‌اند، بلکه آن‌ها را زیادی دانسته و فراموش شدنش را مایل بوده‌اند!
چه‌قدر شاعرانی‌ که دیوان‌شان به چاپ رسیده، ولی امروزه کسی آن‌ها را نمی‌خواند و نمی‌شناسد ــ چون طبیعتاً به واسطۀ تغییر زمان و افکار از اهمیت گفتار آن‌ها کاسته و همۀ تشبیهات و کنایات اغراق‌آمیز آن‌ها بی‌مزه و خنک شده. اما از طرف دیگر، آثار ادبی‌یی که دارای فکر نیرومند و ارزش حقیقی است، تازه‌گیِ خود را از دست نداده و روز ‌به ‌روز بر اهمیتِ آن‌ها افزوده می‌گردد.» (نوشته‌های پراکنده، ص. ۲۹۶)
نکاتی که هدایت در نقل ‌قول بالا ذکر کرده، از چند نظر درخور تأمل است. نخست این‌که «تجدد» از نظر هدایت، فرایند مشهود و انکارناپذیری بوده است که به تدریج «افکار» و «رفتار» و «روش»های گذشته را دگرگون می‌کند و بدین‌ ترتیب «آن‌چه قدیمی است، منسوخ و متروک می‌گردد». پس هدایت از اجتناب‌ناپذیر بودنِ ورود مدرنیته به ایران و تأثیر گذاشتن آن در اندیشه‌ها و رفتارهای مألوف، کاملاً آگاه است. از این رو، نباید تعجب کرد که او خود با نوشتن داستان به روش‌های نو و یا با پرداختن به مضامین مربوط به مسایل جامعۀ زمان خود، این آگاهی را به نقادانه‌ترین شکل نشان می‌دهد. لیکن همین نویسنده‌یی که دیدیم در آثارش چه‌گونه مدرن‌ترین صناعات داستان‌نویسی را پیشتازانه به کار برده است، در این‌جا با لحنی به ظاهر محافظه‌کارانه هشدار می‌دهد که به فراموشی سپرده شدنِ میراث ادبی و فرهنگیِ گذشته، به قول خودش «مایۀ تأسف» است. غفلت نویسنده‌گان از میراث ادبی، در حکم ابتر شدنِ خلاقیت آنان است.
موضوع دیگری که در پیوند با گفته‌های هدایت در مقدمۀ اوسانه در خور تأمل به نظر می‌رسد، عبارت است از موازنۀ ظریفی که او بین میرنده‌گی و مانده‌گاریِ آثار ادبی قایل می‌شود. به اعتقاد هدایت، «تشبیهات و کنایات اغراق‌آمیزِ» شاعرانی که افکارشان به دلیل تحولات اجتماعی با زمانۀ نو سنخیتی ندارد، به سهولت به بوتۀ فراموشی سپرده می‌شود؛ حال آن‌که آثار دارای «فکر نیرومند» هر روز بر اهمیت‌شان افزوده می‌شود. پس نوآوری و بدعت‌گذاری، زمانی می‌تواند منجر به تولید متن‌های ماندگار شود که حاوی اندیشه‌یی تأمل‌انگیز باشد. متون ادبی برای این نوشته نمی‌شوند که مهارت یا تواناییِ خارق‌العادۀ مؤلف را به نمایش بگذارند. هر متن ادبی، نوعی کاوش نقادانه دربارۀ وجهی پیچیده از زنده‌گی یا جنبه‌یی مسأله‌ساز از روابط انسان‌هاست. داستان‌نویس داستان می‌نویسد، زیرا این وجوه و جنبه‌ها به مشغلۀ ذهن او تبدیل شده‌اند. نویسنده‌یی که فقط در پی شکستن هنجارهای متعارف در زمانۀ خود باشد اما اندیشه‌یی برای مطرح کردن نداشته باشد، هرگز نخواهد توانست اثری در خور توجه یا مانده‌گار از خود باقی گذارد.
هدایت در انتقاد از این دسته از نویسنده‌گان و شاعران هیچ تردیدی به خود راه نمی‌‌داد. نمونۀ این صراحت لهجه را در یکی از معدود مقالاتی که هدایت در حوزۀ نقد ادبی نوشت، می‌توان دید. در خرداد ۱۳۲۰ مقاله‌یی به امضای نویسنده‌یی ناشناس در مجلۀ موسیقی آن زمان منتشر شد که در واقع نگارندۀ آن صادق هدایت بود. این مقاله، با عنوان «شیوه‌های نوین در شعر فارسی»، انتقاد تندی است از شعرهای برخی شاعران معاصرِ هدایت که فاقد معنا اما واجد صورتِ شعری بوده‌‌اند. البته هدایت به این منظور از اشعار برخی از شاعران صاحب‌نام زمانۀ خود استفاده کرد (از جمله ملک‌الشعرای بهار، لطف‌علی صورت‌گر، سید حسین شجره، پرویز خانلری، نیما یوشیج و دیگران)، به این ترتیب که شعرهای طنزآمیزی به تقلید از اشعار این شاعران سرود تا نشان دهد که چه بسا شعری در عین داشتن وزن و قافیه و سایر ویژه‌گی‌های صوری، از هرگونه معنا تهی باشد. در ابتدای مقالۀ یادشده، هدایت با لحنی طنزآمیز متذکر می‌گردد که «می‌گویند شعر آینۀ دل است، اما اگر گَرد و غباری بر روی آن بنشیند و آن را کدر کند، محتاج صیقلی است. این همان صیقل تجدد است که شعرای معاصر پدید آورده‌اند و البته این معنی دل و جگر را تر و تازه می‌سازد» (نوشته‌های پراکنده، ص. ۴۰۴). آیرونیِ مستتر در اشارۀ هدایت به «تر و تازه» شدنِ «دل و جگر» بر اثر «صیقل تجدد»، حکایت از آن دارد که هدایت قصد انتقاد از نوگرایی‌یی را دارد که ظاهراً در ستایش آن می‌نویسد. با اتخاذ این لحنِ آیرونی‌دار، هدایت در بقیۀ مقاله به تمسخرِ اشعاری می‌پردازد که به اعتقاد وی عاری از محتوایی حقیقتاً شعری هستند. او هر یک از این اشعار را به مکتب ادبیِ من‌درآوردی‌یی منتسب می‌کند، مانند مکتب «باباشملیسم» (ص. ۴۰۵)، مکتب “vomitisme” (یا تهوع‌گرایی) و «چرندیسم» (ص. ۴۰۶)، مکتب «گانگستریسم» (ص. ۴۰۹) و غیره.
انتقاد تند هدایت به کم‌اهمیت شدنِ معنا در آثار ادبی جدید را با نقل‌ قولی از مقالۀ «شیوه‌های نوین در شعر فارسی» دربارۀ شاعران پیرو مکتب تهوع‌گرایی بهتر می‌توان نشان داد:
«بعضی دیگر از شاعران بزرگوار پیرو دبستان vomitisme معتقدند که مضامین شعر باید با زنده‌گی جدید وفق بدهد. بنا بر این البته شاعر باید از این‌پس به جای شمع و پروانه، از چراغ‌برق و پروانه گفت‌وگو بکند و خود ایشان این شیوۀ مرضیه را با زبردستی تمام به کار بسته‌اند:
چراغ برق را پروانه‌یی گفت:
که آخر از چه با گرمی نیی جفت؟
جوابش داد آن معشوق روشن:
نمی‌سوزم تو را، بد می‌کنم من؟» (نوشته‌های پراکنده، ص. ۴۰۶)
«شعری» که هدایت در مقاله‌اش مثال می‌آوَرَد، در واقع هجو‌گونه‌یی است از یکی از اشعار سید حسین شجره که بدین قرار است:
الهی عشق را شعله برافروز
وزان شعله دل پروانه می‌سوز
ز نور برق شد پروانه بیزار
برایش شمع را یا رب نگه‌دار
بدین ترتیب هدایت کسانی را به سُـخره می‌گیرد که از درک وجوه زنده‌گی مُدرن عاجزند و نمی‌توانند مضامین مربوط به عصر جدید را در آثارشان بپـرورانند. اینان گرچه قالب‌های ادبی را اتخاذ می‌کنند، اما قادر نیستند در آن قالب‌ها معانی بدیع خلق کنند.
هدایت توانست معانی‌یی بدیع در قالب‌های ادبیات داستانی بپروراند و آثار مانده‌گاری از خود به جای گذارد که ـ اگر بخواهیم از واژه‌گان و تعبیرهای خودِ او استفاده کنیم، باید بگوییم ـ «دارای فکر نیرومند و ارزش حقیقی است، تازه‌گیِ خود را از دست نداده و روز ‌به ‌روز بر اهمیت آن‌ها افزوده می‌گردد»، زیرا او با آگاهی از تکنیک‌ها شیوه‌های جدیدِ داستان‌نویسی و نیز با آگاهی از جنبش‌های هنری و مکاتب فکریِ هم‌عصرِ خود، توانست آن روش‌های جدید را به خلاقانه‌ترین شکل در آثارش به کار بَرَد. تجددخواهیِ ادبیِ هدایت، تلفیق هنرمندانه‌یی بود از نوگرایی و اتکا به میراث ادبی.
منبع: مـد و مه