امیر جلالی
سایمون کریچلی در «خیلی‌ کم… تقریباً هیچ» با مروری انتقادی بر تطور معنای مرگ از رمانتیک‌های مکتب ینا گرفته تا نظریه‌پردازان فرانسوی معاصر بر آن است تا به پرسشِ خاصی پاسخ دهد. اما قبل از بررسی اجمالیِ پاسخ‌های متفاوت در بستر تحول تاریخی مفهوم مرگ، درک پرسش اهمیت بیشتری دارد.
برخلاف تصور رایج، ادبیات از عهدۀ معنابخشیدن به زنده‌گی برنمی‌آید. از این منظر ادبیات لحظۀ ملاقاتِ زبان با اتفاقی به اسم مرگ است: «معنای نهایی تناهی انسان این است که نمی‌توانیم سرانجام معناداری برای امر متناهی بیابیم. به این معنا مردن بی‌معنا است و در نتیجه سوگواری بی‌پایان است.» پس مسالۀ ناتوانی از قصدیت پدیدارشناختی در برخورد با مرگ است. در این‌که ما به‌سوی مرگ روانیم، شکی نیست. ولی به‌سوی‌ مرگ‌رفتن، حاکی از تحقق‌یافتن یا به بیان درآمدن چیزی نیست. دامنۀ مفهوم مرگ در کتاب کریچلی وسیع‌تر از مرگ طبیعی است. می‌توان به تمایز هایدگری مرگ و وفات (یا فوت) متوسل شد. لازم به توضیح است که ساده‌ترین تلقی از مرگ هایدگری عبارت از آن است که مرگ یکی از امکان‌های هستی است. یا بهتر است بگوییم مرگ نوعی رفتار مشخص با امکان‌های فراهم‌آمده در هستی است. حال آن‌که وفات پدیده‌یی طبیعی است که میان انسان و غیرانسان مشترک است و در عرصۀ زنده‌گی روزمره با مشارکت دو گفتمان پزشکی و سیاسی به تأیید می‌رسد. فوت برخلاف مرگ، پدیده‌یی پزشکی‌- سیاسی (medicopolitical) است.
کریچلی در مقدمه‌یی مفصل، کتابش را با شعری از بودلر آغاز می‌کند. در این مقدمه، ناامیدی را سرآغاز فلسفه می‌داند. سپس اشکال ناامیدی را تعریف می‌کند و معضل معنا در زنده‌گی مدرن را با مروری تاریخی پیش می‌کشد. از مقدمۀ کریچلی چنین بر‌می‌آید که از حوالی قرن‌ نوزدهم به ‌بعد، شرایطی پیش آمده است که مثل قبل نمی‌توان زنده‌گی معنادار و معناهای زیسته را در کنار هم و با هم در نظر گرفت. مولف، سیر تحولِ این نگره را در منابع مختلفِ تفکر اروپایی از هگل و نیچه گرفته تا هایدگر و آدورنو تعقیب می‌کند.
در فصل اول به‌سراغ بلانشو می‌رود. در زبان بلانشو تمایز مرگ و وفات هایدگری شکل عوض می‌کند و جای خود را به تمایز مرگ و مردن می‌دهد. از منظر بلانشو، مرگ فقط غیاب بازنمایی و امکان بازنمایی است. اما این حکم دربارۀ مردن صادق نیست. در این معنی، نوشتن یعنی تقبل به‌دوش‌کشیدن مرگ خود، که در کتاب نقطۀ تقاطع اندیشه‌های لویناس، باتای و بلانشو است. به همین‌ مناسبت، لویناسی «ایلیا» طنین خاصی پیدا می‌کند: «فرد انباشت جسمانیِ شب را همچون هزاران زخم دردآلود نادیدنی در طول روز با خود می‌برد و چشم‌هایش در زیر پلک‌هایی افتاده، آرام می‌سوزند. ایدۀ نو بلانشو، که در این کتاب به‌طور وسواس‌آلودی تکرار می‌شود، آن است که تجربۀ این شب، که تجربۀ مردنی نیرومندتر از مرگ است و لویناس آن را «ایلیا» می‌نامد، خاستگاه ناممکن شوقی است که بر نوشتار حکم می‌راند… به همین دلیل بلانشو نویسنده را «بی‌خواب روز» می‌نامد.» (صص۸۵-۸۴)
از بخش‌های خواندنی کتاب کریچلی، تشریح مفهوم «مرگ مضاعف» بلانشو است. از نظر بلانشو آدمی به محض این‌که به توانایی خود بر مردن وقوف پیدا می‌کند، درست به‌خاطر همین وقوف‌یافتن امکان مرگ را از کف می‌دهد. به این‌ ترتیب، مرگ به شکل ناممکنی تجلی می‌کند، اما همین تجربه برای نویسنده نیز اتفاق می‌افتد. نویسنده در حین نوشتن می‌کوشد خود را به شکل کسی به یاد بیاورد که در حال نوشتن است. از این بابت، نوشتن و مردن شبیه به هم‌اند. در حین نوشتن امکان‌ها نویسنده را فریب می‌دهند و او هیچ‌گاه در قلمرو خود صاحب قدرت یا اختیار نخواهد بود. علاوه بر این، مرگ را نمی‌توان بازنمایی کرد.
در گفتار دوم، کریچلی به سراغ میراث رمانتیک‌ها رفته است و تلقی لاکو-لابارت و ژان‌لوک ‌نانسی را مجدداً به شکل سوال مطرح می‌کند: «ساده‌اندیشی رمانتیسم چیست؟» ولی این پرسش چه ربطی با مضمون اصلی کتاب دارد؟ کریچلی گام‌به‌گام برای ما شرح می‌دهد که پروژۀ اصلی رمانتیک‌ها، ادغام مجدد فلسفه و شعر بوده است. رمانتیک‌ها از این‌رو ساده‌اندیش‌اند که با هنر و یگانه‌سازی دوشقه‌گی‌های زنده‌گی مدرن در هنر و ادبیات می‌خواهند بر بحران نهیلیسم غلبه کنند. کریچلی سیر این تلاش تاریخی را از کانت تا شلینگ و برادران اشلگل پی می‌گیرد. در کنار کوشش برای اتحاد مجدد جهان، سودایی سیاسی نیز مستتر است. کریچلی با رجوع به کارل اشمیت، تمایز عمل سیاسی و رمانتیسم سیاسی را مشخص می‌کند. خصلت رمانتیسم سیاسی که دودلی و تذبذب است، با وقوع وضعیت حاد سیاسی منهدم می‌شود و جای خود را به چیز دیگری می‌دهد. البته نویسنده در فصل مربوط به استنلی کاول نیز دوباره نسبت میان ادبیات و سیاست را مطرح می‌کند. اما در این گفتار دوم، مسالۀ اصلی تصوری از سیاست است که به هیچ منبع قدرتی متصل نیست.
تا این‌جا کتاب به نیمه رسیده است، اما کریچلی با تسلطی شورآفرین ساده‌اندیشی رمانتیک‌ها و همۀ منتقدان آن را با مفهوم «مقاومت تخیل» والاس استیونس مقایسه می‌کند. مقاومت تخیل، به‌منزلۀ دفاع از ساده‌اندیشی رمانتیکی در برابر فشار واقعیتی است که ادبیات و همۀ آثار هنری را خصوصی می‌کند. ساده‌اندیشی سدی است در برابر تخصصی‌کردن و به ابتذال‌کشاندن سیاست و فرهنگ. به‌نظر تا حدی غرض کریچلی از طرح مسالۀ رمانتیک‌ها و نسبت آن با نهیلیسم زنده‌گی مدرن معلوم شده است.
در گفتار سوم، کریچلی سر ‌وقت بکت رفته است و با رجوع به آثار دریدا، آدورنو و بلانشو، مفهوم «خوشبختی» را در ذیل آثار او بررسی کرده است. اهمیت بکت در نظر کریچلی، مقاومت آثار او در برابر گفتار فلسفی است. بکت «فرش را از زیر پای فلسفه می‌کشد.» مراد از خوشبختی بکتی، رهایی از رهایی‌یافتن است. کریچلی بر پایۀ همین گفتار، نام کتاب خود را برگزیده است. پس از مروری تفصیلی و موشکافانه از نقد آدورنو بر آثار بکت و رجوع به آثار تنی چند از منتقدان دیگر، راه برای طرح مسالۀ خوشبختی باز می‌شود. خوشبختی بکتی صرف‌نظرکردن از کوشش بیهوده برای رهایی است. به بیان بهتر، تنها راه رهایی، زیستن توام با ابداع است. بکت نه با کلمۀ ابداع میانۀ خوبی دارد و نه با «زنده‌گی». او «ادامه‌دادن» را ترجیح می‌دهد. شناختن خوشبختی چیزی نیست مگر صرف‌نظرکردن از آن.
در گفتار چهارم که به همراه مقدمۀ کتاب، افزوده‌های کریچلی در چاپ دوم‌اند، با دست‌مایه قرار دادن شعر «ایدۀ نظام در کی‌وست» به جمع‌بندی نهایی از نسبت معنا و زنده‌گی در تفکر مدرن می‌رسیم. کریچلی از این‌رو استیونس را انتخاب کرده است که او «آگاه‌ترین و به‌طور فلسفی عمیق‌ترین شاعر مدرن است.» استیونس کریچلی از جنبه‌های زیادی مابه‌ازایی برای مالارمه در بین نظریه‌پردازان فرانسوی است. شعر برای استیونس رسانه‌یی است که به کمک آن می‌تواند با آفرینش هنری، تفکری انتقادی را شکل بدهد و به دنبالش مشکل زنده‌گی مدرن را مطرح کند. از جنبه‌یی دیگر تکملۀ کتاب کریچلی به دیالکتیک میان واقعیت و تخیل اختصاص می‌یابد. از یک طرف، باید سطح توقع از تخیل را کاست و بار معنابخشی به جهان را از روی دوش آن برداشت. از طرف دیگر، نباید از مقاومت زبان در برابر زنده‌گی چشم‌پوشی کرد. تخیل مسوول پاسخ‌گویی به ارزش و معنای زنده‌گی نیست، اما می‌تواند واقعیت را دگرگون کند.
تجربۀ جهان با تجربۀ کلمات یک‌سان است. اما استیونس شعر را نه ظرفی برای بیان تخیل، که راهی برای تماس‌یافتن تخیل و واقعیت قلمداد می‌کند. همین‌که جهان را با کلمات ادا کنیم، تصور یا حتا توهمی از نظام‌یافته‌گی نیز به همراهش می‌آید. این نظام‌یافته‌گی همان چیزی است که استیونس به آن «افسانه» می‌گوید. از این‌رو «کار شعر مضاعف است.» اگر تنها نظام ممکن واقعیت، افسانه باشد، شعر باید وجه افسون‌گر جهان نظام‌یافته را برای ما افشا کند. آن‌چه را که واقعیت می‌دانیم، افسانه‌یی بیش نیست و البته باید این افسانه را باور کرد. بنابراین از یک طرف قدرت تخیل را مهار می‌کنیم و از طرف دیگر، با تمام توان خود بدان پناه می‌بریم. در ‌نهایت تخیل‌شده همان تخیل‌کننده است.

مد و مه / آبان ۱۳۹۳