برخلاف سینما که گونۀ پولیسی ـ جنایی و مشخصاً سینمای نوار (درام‌های جنایی هالیوودی)، از بدو ظهور تفاوتی با دیگرگونه‌ها نداشت؛ ادبیات جنایی مسیری کم‌وبیش پُرفراز و نشیب را پشتِ ‌سر گذاشت تا در جایگاه یک اثر ادبی، صرف‌نظر از ویژه‌گیِ ژانریِ خود پذیرفته شد.
با وجود این‌که از ادگار آلن پو (شاعر و نویسندۀ صاحب سبک و بنامِ امریکایی) به عنوان اولین نویسندۀ این سنخ آثار یاد می‌شود؛ اما انگشت‌شمار نوشته‌های پولیسی که او بیش از هر چیز کلیات مضمونیِ این سبک را تبیین می‌کرد، در خیل آثار کم‌‌اهمیتی که بعد منتشر گردید، گم شدند. برای نمونه در امریکا انبوهی از جزوه‌های ده سِنتی که برای تودۀ مردم منتشر می‌شدند و حاوی داستان‌هایی پیش‌پاافتاده بودند، از حادثه‌پردازی به عنوان یک فاکتور مهم در جذبِ مخاطب بهره می‌جستند که دو گونه وسترن و پولیسی ـ جنایی، بیش از دیگرگونه‌ها متضمنِ این‌چنین مایه‌هایی بودند. بنابراین به عنوان داستان‌هایی صرفاً سرگرمی‌ساز شناخته می‌شدند.
در اروپا اما شرایط بهتر بود. سر آرتور کنان دویل، خالق شرلوک هلمز با الگو گرفتن از شاخصه‌هایی که از داستان‌های آلن پو برگرفته شده بود، داستان‌های کوتاه متعددی (به همراه چهار رمان) خلق کرد که گرچه ماهیتاً برای جذبِ مخاطب نوشته شده بودند، اما نه‌تنها سردستی نبودند، بلکه از استخوان‌بندی و ساختار داستانیِ درستی بهره می‌بردند که به همین دلیل کماکان خوانده می‌شوند.
نکته‌یی که در آثار نویسنده‌گانِ بعد از او در اروپا و مشخصاً آگاتا کریستی و تا حدی دروتی ال سایرز و… نیز در سطوح مختلف دیده می‌شود. با همۀ این‌ها گرچه از این سال‌ها به عنوان دوران طلایی ادبیات پولیسی ـ جنایی یاد می‌کنند و حتا آن‌ها در قالب تشکلی صنفی، اصول و قواعد خود را در آفرینش ساختار‌های داستان ـ روایی داشتند، اما با این حال آثاری صرفاً سرگرم‌کننده بودند که به قصد عامۀ مخاطبان نوشته می‌شدند.
اما چه شد داستان پولیسی ـ ‌جنایی پس از چند دهه که صرفاً به عنوان آثار سرگرم‌کنندۀ دست پایین شناخته می‌شد، به جایگاه یک گونۀ جدی در ادبیات ارتقا پیدا کرد؟
شاید پیدا کردنِ نقطۀ آغاز و پایانی برای این اتفاق چندان‌شدنی به نظر نرسد و در واقع حاصل پیش‌زمینه‌هایی باشد که به‌تدریج شکل گرفتند و نویسنده‌گان گوناگونی هم در آن سهم داشتند. این درست، اما در این میان چند نویسنده بودند که سهمی پِررنگ‌ داشتند.
«او بهترین نویسنده قرن بیستم فرانسه است» (آندره ژید)؛ «آثارش کابوس‌هایی هستند که با هنرمندی دردآوری توصیف ‌شده‌اند» (فرانسوا موریاک) و… .
آن‌چه در بالا خواندید، دربارۀ مارسل پروست گفته نشده، همچنین دربارۀ مارگاریت دوراس یا آلبرکامو یا دیگر نویسنده‌گان شاخص قرن بیستم فرانسه؛ شاید تعجب کنید، اما این گفته‎های ستایش‌آمیز، تنها نمونه‌هایی از خیلِ گفته‌هایی است که دربارۀ ژرژ سیمنون گفته ‌شده است. نویسنده‌یی که بسیار پُرکار بود و نزدیک به ۲۰۰ اثر کوتاه و بلند نوشته که مضمون برخی از آن‌ها آگاهانه یا ناخودآگاه شباهت‌هایی هم با هم دارند، اما او به عنوان یکی از نویسنده‌گانی که شخصیت‌هایش را به شکلی ظریف کالبدشکافی کرده، معروف است.
داستان‌های ژرژسیمنون اگر چه قربانی پُرکاری بیش از حد او شد، اما او از چنان قریحه و خلاقیتی برخوردار بود که داستان‌هایش با زبانی محکم و باری روان‌شناسانه قوی روایت می‌شد.
داستان‌های ژرژسیمنون در زمانِ خود به عنوان آثار روشن‌فکرانه بدنۀ ادبیات پولیسی و جنایی شناخته می‌شدند که در ترجمه به زبان‌های دیگر نیز مخاطبانی از همین طیف از آن استقبال می‌کردند.
اما در این زمینه مهم‌ترین اتفاق در امریکا رخ داد؛ اتفاقی که نقطۀ پایان بر دوران طلایی ادبیات جنایی پولیسی گذاشت تا این‌بار اروپاییان باشند که چشم به ادبیات جنایی امریکا بدوزند، اما این اتفاق بیش از آن که توسط یک فرد رقم بخورد، توسط یک جریان پدید آمد. جریانی که خاستگاه آن مجلۀ بلک‌ماسک بود که داستان‌های کوتاه و بلند پولیسی ـ جنایی منتشر می‌کرد. در دهۀ ۳۰ و ۴۰ نویسنده‌گانی در این مکتب تربیت شدند که ادبیات جنایی را هم در محتوا و هم در فرم دگرگون کردند. شاخص‌ترین آن‌ها دشیل همت و ریموند چندلر بودند و در پی آن‌ها، نویسنده‌گان دیگری همانند هوراس مک کوی، ارل استنلی گاردنر و… نیز از راه رسیدند که البته در سطح پایین‌تری از آن دو قرار داشتند.
آن‌چه راه این گروه را از نویسنده‌گان سنتی داستان پولیسی همانند آگاتا کریستی جدا کرد، نوع نگاه‌شان به خود رمان پولیسی ـ جنایی بود. نویسنده‌گان سنتی اهمیت اصلی را به مضمون و ساختار گره‌افکنی و گره‌گشایی داستان می‌د‌ادند، اما نویسنده‌گانی چون همت و چندلر بر این باور بودند که این چفت و بست‌ها در درجۀ دوم اهمیت قرار دارند، بلکه ماهیت ادبیِ خود اثر از اهمیتِ بیشتری برخوردار است. در واقع چندلر معتقد بود نویسنده باید طوری بنویسد که خواننده را به بازخوانیِ اثر ترغیب کند و برای رسیدن به این مهم، رمان باید از قابلیت‌هایی فراتر از چفت و بستِ صرف مضمون پولیسی اثر استفاده کند.
نویسنده‌گان مکتب بلک‌ماسک چند گام اساسی در این زمینه برداشتند، نخست این‌که داستان‌ها را از محیط‌های بسته و اشرافی که در رمان‌های عصر طلایی دیده می‌شد، خارج کردند و به فضا‌های بیرونی داخل کوچه و خیابان و یا مردمِ لایه‌های پایین جامعه بردند (این نوآوری در آثار ژرژسیمنون هم تا حدی دیده می‌شود)؛ همین مسأله باعث شد آن‌ها دربارۀ مضامین تازه‌تر و برخوردار از مایه‌های واقعی و انسانی‌تر که در رمان‌های جدی نیز وجود داشت بنویسند. به تناسب همین تغییر این نویسنده‌گان مجبور بودند از زبان تودۀ عادی مردم زمانِ خود استفاده کنند که این ویژه‌گی نیز برمایه‌های ریالیستی این آثار می‌افزود.
در یک جمع‌بندی کلی باید به این نکته اشاره کرد که اگر داستان‌های پولیسی جنایی در دورۀ اول خود ـ که اتفاقاً دوران طلایی آن هم نامیده می‌شود ـ جزو آثار ادبی برشمرده نمی‌شدند، از این سبب بود که خود این نویسنده‌گان نیز دنبال چنین مسأله‌یی نبودند. بسیاری از آن‌ها گرچه جزو عامه‌پسندنویس‌های پیش‌پاافتاده نیستند ـ چنان‌چه آگاتا کریستی و دروتی ال سایرز نیز سطح آثارشان بالاتر از این طیف قرار می‌گیرد ـ اما به دلیل توجه بیش از حد به شاخص‌های گونه‌یی که اغلب از جنبۀ مضمونی برخوردار بودند؛ از ضرورت و اهمیت ادبیاتِ متن و ظرفیت‌های مدیوم داستان غافل مانده بودند. این درحالی بود که نویسنده‌گانی همانند ژرژسیمنون، دشیل همت و به‌خصوص ریموند چندلر به آن جنبۀ مغفول‌مانده از سوی این نویسنده‌گان توجه کردند و نتیجۀ کارشان نیز به لحاظ ارزش‌گذاری ادبی در سطحی بالاتر قرار گرفت.