بخش نخست
«انسان در واقع همیشه تنهاست. ولی ما می‌توانیم در وطن خود نیز تنها باشیم. ما دارای ریشه هستیم و بعضی‌ها مثل من دارای این استعداد هستند که ریشه‌های خود را در جیب پیراهن‌شان حمل می‌کنند و برخی نمی‌توانند. ولی ما همیشه غریبه خواهیم ماند و این خاص شغل ماست. حالا اگر من پس از ۲۰ سال به ایران برگردم بازهم غریبه هستم.» ۱
«من به سینمای مهاجران تعلق ندارم. در ۱۹۷۴ کشور را به‌دلیل دشواری‌های خاصی که سر راه فلم‌سازی من قرار داده شده بود و به این دلیل که همچون هر جوانِ دیگری خیلی به فلم‌سازی علاقه داشتم، ترک کردم. من خودخواسته از ایران عزیمت کردم و با وجود تشویق‌های رژیم ‌شاه و جمهوری ‌اسلامی، هر دو برای بازگشت به ایران، ۲۳ سال بی‌آن‌که به زادگاهم برگردم، در آلمان کار کردم و با اندوه فراوان باید اذعان کنم که هیچ تعلق خاطر و دل‌بسته‌گی نوستالژیکی به ایران ندارم. هر روز صبح که پایم را از خانه به بیرون گذاشته‌ام، چه در آلمان بوده‌ام، چه در فرانسه و نیز در شوروی (جاهایی که زیسته‌ام یا فلم ساخته‌ام) احساس کردم که در خانه هستم، چون مشکلی نداشتم. من اساساً وطن‌پرست نیستم، فکر می‌کنم وطن آدمی نه جایی است که فرد در آن‌جا‌ زاده شده، بلکه سرزمینی‌ست که به او امکان مکانی برای ماندن، کار کردن و تشکیل زنده‌گی می‌دهد. مدت طولانی آلمان خانۀ من بود.»۲
«زنده‌گی ما در حال بهتر شدن نیست. این، حقیقت محض است. به‌خصوص زنده‌گی بچه‌های‌مان. دنیایی که در آن زنده‌گی می‌کنیم، دنیایی شده که فلم خوش‌بینانه ساختن در آن باید کلاه‌برداری و حقه‌بازی باشد یا نشدنی و محال است. حداقل برای من نشدنی و محال است. من همیشه و همه‌جا آن سوی زنده‌گی را دیده‌ام که همان‌طور که می‌گویی تلخ و سیاه بوده و سیاه‌تر هم می‌شود، ولی هنوز به هنوز به عمق سیاهی نرسیده، یادم می‌آید همیشه با همکاران آلمانی‌ام شوخی می‌کردم و می‌گفتم: «مرگ، فلم سیاه است»یعنی وقتی فلمم سیاه می‌شود، خودم می‌میرم. به‌هرحال سعی کرده‌ام اقلاً از این راه هنوز نِقی بزنم که: مردم بد و غلط فکر می‌کنید.» ۳
گفته‌های بالا بخش‌هایی از سخنان متفاوتِ سهراب شهید‌ثالث، فلم‌ساز متفکر ایرانی، بود که از میان چند گفت‌وگوی مختلفِ او انتخاب شده است و تا اندازه‌یی وجوهی از اندیشه‌های او را به ما نشان می‌دهد. اصولاً برای بررسی ویژه‌گی‌های مختلف یک شخصیت فرهنگی ـ هنری و رویکردی خالی از حب و بغض نسبت به آرا و آثار متعددش باید از چشم‌اندازهای گوناگون (به تعبیر نیچه) به این قضیه نگریست و به صورت هم‌زمان هم، نگاهی درونی به آثار یک فرد داشت و هم نگاهی بیرونی و با فاصله، تا حتی‌الامکان بتوان، نگاهی نزدیک به واقعیت نسبت به موضوع مورد نظر را داشته باشیم و رویکردمان حالت متعادل و خالی از افراط و تفریط به خود بگیرد. البته با این تأکید که هر نوشته‌یی حتا با وجود لحاظ کردن و رعایت تمامی این اصول، باز از دریچۀ ذهن محدودِ یک مولف تراوش می‌شود و به هیچ‌وجه خالی از اشکال نخواهد بود. این است که همواره دریچۀ نقد روی هر اثر و نوشته‌یی (اعم از ادبی، هنری، تحقیقی، علمی و…) باز خواهد بود. با این توضیح در این‌جا قصد دارم که به صورتِ تیتروار بعضی از دیدگاه‌ها و آرای خودم را پیرامون آثار سهراب شهید‌ثالث و بعضی آرایش دربارۀ امور مختلف، نه از دریچۀ یک منتقد سینمایی بلکه از دریچۀ یک علاقه‌مند به حوزۀ فرهنگ‌وهنر ایران بازگو کنم.
۱- شهید‌ثالث بدون شک پیشگام رویکرد جهانی بودن در فرهنگ‌وهنر ایران است و با توجه به نقل‌قولی هم که در ابتدا از او بیـان شد، به این نتیجه می‌رسیم که وی اصولاً اعتقادی به اندیشه‌های ناسیونالیستی و ایران‌گرایانه هم نداشته و در درجه نخست، خود را فردی جهان‌وطن می‌دانسته (و شاید یکی از عوامل موثر در گرایش او به اندیشه‌های سوسیالیستی و تداوم آن در وجودش را علاوه بر دغدغه‌های عدالت‌خواهانه، بتوان رویکرد جهان‌وطنانۀ او جست‌وجو کرد) و از این لحاظ شاید بتوان او را با بزرگانی چون مولوی و سعدی در تاریخ فرهنگ و ادبِ پارسی مقایسه کرد. مثلاً زمانی که سعدی می‌گوید: «به هیچ یار مده خاطر و به هیچ دیار که بر و بحر فراخ است و آدمی بسیار» یا: «سعدیا حب وطن گرچه حدیثی است شریف نتوان مرد به سختی که من این‌جا زادم» ناظر به همین رویکرد در دوران گذشته است. در دوران معاصر هم گمان نمی‌کنم قبل از سهراب شهید‌ثالث از میان اهالی فرهنگ‌وهنر در ایران کسی با این صراحت خود را کاملاً فارغ از دغدغه‌ها و اندیشه‌های وطن‌خواهانه دانسته باشد. حتا آدمی مانند جمال‌زاده که از سن ۱۶‌ساله‌گی تا پایان عمرش را در خارج از ایران گذراند، همیشه دغدغۀ ایرانی بودن داشت و به زبان فارسی مطلب می‌نوشت. هدایت هم با وجود تأثیر‌پذیری زیادش از نوشته‌ها و آثار غربی (مثل تأثیر‌پذیری‌اش از کافکا و آلن پو و…) باز هم رگه‌هایی از اندیشه‌های ایرانی در وجودش بود و مهاجرت به غرب هم نتوانست تشفی خاطری برای آرام کردن دردهای فراوانش باشد. این بود که پس از چند ماه در پاریس خودکشی کرد. البته شاید رگه‌هایی از این گرایش‌های فارغ از ایران‌گرایی را بتوان در اندیشه‌های فروغ فرخزاد (به‌خصوص در شعر «‌ای مرز پرگهر») سراغ گرفت و حتا بعید نیست که در صورت عدم مرگ زودرسِ او و با پشتوانۀ بعضی موفقیت‌های مهمش مانند درخشش فلم «این خانه سیاه است» و به‌دلیل بسیاری از سرخورده‌گی‌هایش از محیط اجتماعی و فرهنگی و حتا ضربه‌های عاطفی‌اش، ایران را برای همیشه ترک می‌کرد و در محیط فرهنگی یک کشور غربی جذب می‌شد. دربارۀ شهید‌ثالث هم این نکته حایز اهمیت است که بیشتر منتقدان و اهالی فرهنگِ ایران به این ویژه‌گی بارز و مهم آثار و افکار او یا توجه نکرده یا سرسری رد شده‌اند. مهم‌ترین دلیلی که برای اثبات این نکته می‌توان ابراز داشت این است که بیشتر تحلیل‌های ارایه شده از آثار سهراب روی آثار تولید شدۀ وی در ایران (یعنی فلم‌های یک اتفاق ساده و طبیعت بی‌جان) یا چند کار اولیه‌یی از اوست که در ابتدای ورود او به آلمان ساخته شده است (مثل فلم‌های در غربت و زمان بلوغ) آثاری که در بسیاری از وجوه فُرمی و محتوایی هنوز ویژه‌گی‌های مشترکی با کارهای ساخته شدۀ او در ایران دارند که در این نگاه، توجه نمی‌شود که اولاً شهید‌ثالث از سال ۱۹۷۵ تا حدود ۲۰ سال بعد عملاً به عنوان یک فلم‌ساز آلمانی به کار فلم‌سازی اشتغال داشت که در طول این سال‌ها منهای ساختن چند فلم و سریال تلویزیونی، حدود ۱۲ فلم بلند سینمایی ساخت که بسیاری از آن‌ها هم از جشنواره‌های معتبری چون برلین، شیکاگو و… جایزه گرفتند. ثانیاً رویکرد او در فلم‌سازی پس از مدتی نسبت به دوران اولیۀ فلم‌سازی‌اش تغییرات نسبتاً زیادی پیدا کرد که این امر را می‌توان با مقایسۀ فلم‌هایی از او چون «داستان یک عاشق»، «یوتوپیا» و «گل‌های سرخ برای افریقا» با فلم‌هایی چون «طبیعت بی‌جان» و «یک اتفاق ساده» که در ایران ساخته شده‌اند، به ساده‌گی دریافت. یعنی همان‌قدر که فلم‌های ایرانی او خصلت‌های بومی، محلی، با رویکردی شاعرانه، شبه مستند، غیرداستانی داشتند و با ضرباهنگی کند و فضاهایی محدود و کنش‌های تکراری آدم‌ها و دیالوگ‌های حداقلی توام بودند، در بسیاری از فلم‌های دوران دوم فلم‌سازی‌اش (از جمله دربارۀ دو فلم نامبرده) ما شاهد رویکردی داستانی، شهری، دیالوگ‌مدار، همراه با روابط انسانی پیچیده‌تر و روان‌شناسانه، فضاهای اکشن و هیجان‌انگیز بیرونی و توام با ریتم و ضرباهنگ به مراتب سریع‌تر از قبل هستیم. جالب است که خود فلم‌ساز هم در بسیاری از مصاحبه‌هایش (از جمله در مصاحبه با علی دهباشی) به صراحت ابراز می‌کند که اگر کسی بیشتر فلم‌های ساخته‌شدۀ او در آلمان را ندیده باشد، قادر به تحلیل سبک فلم‌سازی من نیست، چون سبک کار من نسبت به دورۀ قبلی خیلی تغییر کرده است. وی همچنین بارها در مصاحبه‌های اخیرش ابراز کرد که بهترین فلم‌هایش یکی «گل‌های سرخ برای افریقا» است (که به زعم خودش گونه‌یی اتوبیوگرافی است) و دیگری «یوتوپیا» است (فلمی با ویژه‌گی‌های فمینیستی که به نقد شدید نظام سرمایه‌داری حاکم بر آلمان هم می‌پردازد). به این ترتیب وی که سال‌ها پیش، پس از ساختن اولین اثرش در مصاحبه‌یی با بهنام ناطقی (مندرج در مجلۀ رودکی ش. ۲۶) دربارۀ سبک فلم‌سازی‌اش ابراز کرده بود که: «من از آن سینما بدم می‌آید. دوست ندارم داستانی را تعریف کنم یا صفحۀ کتک‌کاری را با نماهای سریع بسازم تا تماشاگرم را دچار یک هیجان سطحی بکنم. از این کار بدم می‌آید. فلم‌های عشقی را هم دوست ندارم. در موضوع‌هایی مثل موضوع یک اتفاق ساده، واقعیت بیشتری هست. یعنی در زنده‌گی‌های معمولی و زنده‌گی‌یی که هست. «در دوران بعدی‌اش همان‌گونه که اشاره شد کم و بیش از آن چارچوب محدود گذشته‌اش فاصله گرفت و دایرۀ موضوعاتش را گسترده‌تر و فرم ارایۀ کارهایش را متنوع‌تر کرد. او در این سال‌ها هم پیرامون چخوف فلمی مستند ساخت (به سال ۱۹۸۱) و برای ساختن آن به روسیه هم سفر کرد. هم درباره «لوته آیزنر» از موسسان سینماتک و منتقدان برجستۀ آلمانی‌تبار فرانسوی فلمی تهیه کرد، هم داستانی از چخوف به نام «درخت بید» را ساخت (که ساختارش کم‌وبیش به فلم‌های قبلی او شباهت داشت. به‌طوری‌که پس از ۲۰ دقیقه از شروع فلم، تازه اولین دیالوگ فلم را می‌شنویم) و هم فلم‌های روان‌کاوانه چون: «خاطرات یک عاشق» و «گل‌های سرخ افریقا» و فلم‌های جامعه‌شناسانه چون: «یوتوپیا» را کارگردانی کرد. او در این سال‌ها همچنین با وجود عدم توجهی که در بیشتر فلم‌هایش نسبت به استفاده از موسیقی داشته و در کل همواره به سکوت بیش از صدا و از جمله موسیقی اهمیت می‌داد، با وجود این در فلم‌های ایوتوپیا و به‌خصوص در آخرین فلمش موسوم به گل‌های سرخ افریقا شاهد استفادۀ فراوانش از موسیقی هستیم. در عین‌ حال، ذکر این نکته هم در این‌جا ضروری است که با وجود استفادۀ به مراتب بیشتر او در دوران دوم فلم‌سازی‌اش از دیالوگ، او را باید در کل فلم‌سازی متبحر در تصویر‌سازی دانست، نه در زمینۀ دیالوگ‌نویسی.