بخش نخسـت
مقالۀ «ایدیولوژی مدرنیسم» «لوکاچ» نخستین‌بار در سال ۱۹۵۸ منتشر شده است. ۲۴ سال قبل از آن، لوکاچ در قالب مقاله‌یی، حمله‌یی بی‌رحمانه علیه اکسپرسیونیسم آلمانی ترتیب داد و همان سرآغاز پیکاری بر سر ریالیسم و مدرنیسم میان جمعی از متفکرانِ آلمانی شد و نام‌های بزرگی چون بلوخ، برشت، بنیامین و آدورنو را به میدان کشاند. چنان که جیمسون («زیبایی‌شناسی و سیاست») خاطرنشان کرده، بخش اعظم جذابیتِ این پیکار ناشی از پویش درونیِ آن است که به‌سرعت از پدیدۀ محلی اکسپرسیونیسم فراتر رفت و در گسترۀ خود مسایل مربوط به هنر مردمی، ناتورالیسم، ریالیسم سوسیالیستی، آوانگاردیسم و سرانجام مدرنیسم را گرد آورد.
در حقیقت تاریخ این پیکار، تاریخ حیات زندۀ نسلی است که مرزهای قلمرو زیباشناسی را با «یادآوری‌های بی‌طرفانه» و «خمیره‌یی از نمودهای محض» درنوردید و آن را با خود واقعیت و قلمروهایی از شناخت و عمل پیوند زد. در این میان، لوکاچ از هر حمله نوی که به او شد، برای پرداختن آرای خود سود جست و بدین‌سان در تکاپو برای بسط ایده‌هایش دربارۀ نوشتار ریالیستی مطلوب هرگز میدان نبرد را خالی نکرد. مقالۀ حاضر یکی از آخرین و بلکه آخرین حملۀ او به اردوگاه مدرنیسم است که خلاصه‌یی از آن ترجمه شده است.
***
تعجبی ندارد که تأثیرگذارترین مکتب ادبی معاصر باید هنوز به دگماهای ضدریالیسمِ «مدرنیستی» متعهد باشد. اگر قرار است امکان‌های یک ریالیسم بورژوایی را بسنجیم، باید تحقیق خود را از همین جا آغاز کنیم. باید دو گرایش اصلی در ادبیات بورژوایی معاصر را مقایسه کنیم و به پاسخ‌هایی که این دو به پرسش‌های زیباشناختی و ایدیولوژیک زمانۀ ما داده اند، بنگریم.
باید بر اساس ایدیولوژیکی که دو گرایش فوق بر آن استوارند، تمرکز کنیم و از رهیافتی که عموم منتقدان بورژوا مدرنیست به کار بسته اند، اجتناب ورزیم: همان دغدغۀ افراطی معیارهای فُرمی و مسایل سبکی و تکنیک‌های ادبی. چنین رهیافتی از قرار دادن مسایل فرمی تعیین کننده در جای درستِ خود عاجز است و چشم بر دیالکتیک ذاتی آن شیوه‌ها می‌بندد و آن‌چه به ما عرضه می‌کند، قطب‌بندی کاذبی است [میان نوشتار «مدرن» و «سنتی»] که، با اغراق در اهمیت تفاوت‌های سبک شناختی، اصول متضادی را که در واقع شالودۀ این سبک‌های متضاد را می‌سازند و آن‌ها را تعیین می‌کنند، پنهان می‌دارد.
مثالی بزنیم: مونولوگ درونی. برای نمونه، مونولوگ بلوم در توالت یا مونولوگ مولی در تخت‌خواب، در آغاز و پایان «اولیس»، را مقایسه کنید با مونولوگ سحرگاهی گوته در «لوته در وایمارِ» توماس مان. واضح است که تکنیکی مشابه به کار گرفته شده و یادداشت‌های شخصی مان دربارۀ جویس و روش او گواه این مدعا خواهد بود. با این حال، به سختی بتوان دو رمانِ دیگر پیدا کرد که این همه از اساس با هم متفاوت باشند. می خواهم به این واقعیت اشاره کنم که تکنیک «جریان سیال ذهن» برای جویس صرفاً تمهیدی سبک شناختی نیست: این تکنیک به تنهایی اصل فرم دهندۀ حاکم بر شخصیت‌پردازی و الگوی‌روایی در آثار اوست. تکنیک در این‌جا چیزی مطلق است؛ جزیی از آن جاه‌طلبی زیباشناختی است که «اولیس» را با آن می‌شناسیم. از سوی دیگر، مونولوگ درونی برای مان صرفاً تمهیدی تکنیکی است که به مولف امکان می‌دهد تا وجوه مختلف جهانِ گوته را بکاود، به نحوی که بدون این تمهید چنین امکانی برای او فراهم نبود. از طریق مونولوگ‌ها، مولف به عمق و هستۀ فردیت گوته راه می‌برد و نیز به روابط پیچیدۀ او با گذشته، حال و حتا تجربۀ آینده‌اش. سیلان ذهن تنها به ظاهر آزاد و رهاست.
مونولوگ با نهایت دقت و انضباط هنرمندانه تنظیم شده است: دنبالۀ به دقت طرح‌ریزی شده‌یی که به تدریج به عمق فردیتِ گوته نقب می‌زند. هر فرد یا رویدادی که به طور آنی از دلِ این سیلان ظاهر و باز محو شده است، در الگوی کلی اثر وزنی معین گرفته و موضعی مشخص یافته است. میان نیت جویس و نیت مان [در استفاده از «جریان سیال ذهن»] تفاوتی آشکار وجود دارد. [در کار جویس] الگوهای دایماً نوسان کنندۀ داده‌های حسی و حافظه‌یی، میدان‌های نیرویی که با قدرت شارژ شده اند اما بی‌هدف و بی‌راستایند، همه‌گی به ساختاری حماسی پروبال می‌دهند که ایستاست و باور مولف این آثار به ماهیت اساساً ایستای رویدادها را نشان می‌دهد.
این جهان‌بینی‌های متضاد پویا و رو به رشد در برابر ایستا و حسی برای تحقیق پیرامون دو مکتب ادبی فوق اهمیتی حیاتی دارد. من‌ بعداً به این تضاد برخواهم گشت. حالا فقط می‌خواهم اشاره کنم به این‌که تأکید ویژه بر مسایل فرمی می‌تواند به سوء تفاهمی جدی در مورد ویژه‌گی یک اثر هنری بینجامد.
آن‌چه سبک یک اثر هنری را تعیین می‌کند، چیست؟ نیت چه‌گونه فرم را تعیین می‌کند؟ تمایز مورد نظر ما، تمایز میان «تکنیک‌های» سبک شناختی آن‌هم به معنایی فرمالیستی نیست، بلکه تمایز در جهان بینی، ایدیولوژی، یا (تصویر جهان) است که شالوده‌ساز اثر هنری است. تلاش هنرمند برای بازتولید جهان‌بینی اش است که «نیت» او را برمی‌سازد و اصل فرم دهنده‌یی است که سبک نوشتۀ مفروضی را پایه می گذارد. اگر این‌گونه به موضوع بنگریم، مسایل سبکی را نمی‌توان از زمرۀ مقولاتِ فرمالیستی برشمرد. این مسایل ریشه در محتوا دارند؛ هر فرم معین متعلق به محتوایی معین است.
محتواست که فرم را تعیین می‌کند. اما هیچ محتوایی نیست که انسان مرکز ثقل آن نباشد. هر اندازه موضوع آثار ادبی متنوع باشد (تجربه‌یی معین، هدفی آموزشی) باز پرسش اصلی این است و خواهد بود که: چیست انسان؟
اختلاف در همین است: اگر پرسش فوق را در بستری انتزاعی و فلسفی طرح کنیم و از تمام ملاحظات فرمی بپرهیزیم، به حکم سنتی ارسطویی می‌رسیم(که خود فارغ از ملاحظات زیباشناختی صرف صادر شده بود). انسان حیوانی اجتماعی است. حکم ارسطو را می‌توان در مورد کل ادبیات ریالیستی صائب دانست. آشیل و ورتر، ادیپ و تام جونز، آنتیگون و آنا کارنینا: وجود فردی آن‌ها یا بنا بر قاموس هگل، «وجود فی نفسه» آن‌ها؛ یا بنا بر قاموسی مُد روزتر «وجود هستی شناختی» آن‌ها را نمی‌توان از محیط تاریخی و اجتماعی‌شان متمایز کرد. اهمیت انسانی آن‌ها و فردیت معین‌شان را نمی‌توان از بستری که در آن آفریده شده اند، جدا کرد.
نظرگاه هستی شناختی که تصویر انسان در آثار نویسنده‌گان پیشرو مدرنیست را برمی‌سازد، درست در نقطۀ مقابلِ نظرگاه فوق است. از نظر این نویسنده‌گان، انسان موجودی فطرتاً منزوی، غیراجتماعی و ناتوان از ورود به رابطه با انسان‌های دیگر است. توماس ولف زمانی نوشته بود: «جهان‌بینی من بر این اعتقاد راسخ استوار است که انزوا به هیچ‌رو وضعیتی نادر یا چیزی غریب در چشم من یا انگشت‌شماری انسان تنهای خاص نیست. انزوا واقعیت اصلی وجود بشر است.» بنابر این تصور، شاید انسان بتواند تماسی با دیگران برقرار کند، اما تنها به شیوه‌یی تصادفی؛ از حیث هستی‌شناختی تنها از راه تأمل پس‌نگر، زیرا «دیگران» نیز به همین اندازه منزوی و به دور از روابط انسانی درجه یک هستند.
این انزوای بنیادی انسان را نباید با آن انزوای فردی که در ادبیات ریالیستی سنتی یافت می‌شود، یکی انگاشت. در دومی، ما با موقعیتی ویژه سروکار داریم که در آن انسان‌ها برحسب شخصیت یا حوادث زنده‌گی شان در آن واقع می‌شوند. انزوا می‌تواند به دلیل شرایطی عینی به وجود آید. مثلاً در مورد فیلوکتتِس، قهرمان سوفکل، که در جزیرۀ لمونز گرفتار شده است. همچنین می تواند ذهنی باشد، یعنی حاصل ضرورتی درونی، چنان‌که در مورد ایوان ایلیچ (تولستوی) یا فردریک مورو در «تربیت احساسات»ِ فلوبر می‌بینیم. اما چنین شرایطی تنها گوشه‌یی یا مرحله‌یی، اوجی یا حضیضی، در حیات اجتماعی به عنوان یک کل است. تقدیر این افراد، سرشت‌نمای تیپ معینی از بشر در دل وقایع تاریخی یا اجتماعی خاصی است. در کنار یا ورای انزوای آن‌ها، حیات معمول، نزاع و همبسته‌گی سایر انسان‌ها، چنان‌که پیشتر بوده، همچنان به پیش می‌رود. خلاصه، انزوای آن‌ها یک تقدیر اجتماعی مشخص است و البته وضع کلی بشر نیست.
«وضع بشر»، بی‌تردید متعلق به نظریه و عمل مدرنیستی است. در این بررسی قصد ندارم حوصلۀ تنگِ خواننده‌گان را با پرداختن به فلسفه سر ببرم، اما نمی‌توانم از جلب نظر آن‌ها به توصیف هایدگر از هستی بشر به منزلۀ «پرتاب شدن به درون وجود» بپرهیزم. از انزوای هستی شناختی فرد، به سختی می‌توان تصویری روشنگرتر از این به دست داد. انسان «به درون وجود پرتاب شده» است. پس نه فقط اساساً ناتوان از برقراری ارتباط با چیزها یا اشخاص بیرون از خود است که به علاوه تعیین نظری خاستگاه و هدف تجربۀ او نیز ناممکن است.
بنا بر این عقیده، انسان موجودی غیرتاریخی است. این نفی تاریخ در ادب مدرنیستی دو شکل متفاوت پیدا می‌کند. در اولی، قهرمان با محدودیت بسیار درون تجربۀ شخصی خود تعریف می‌شود. هیچ واقعیت از پیش موجودی برای او، ورای خود او، قابل تصور نیست که بر او تأثیر بگذارد یا او بر آن تأثیر گذارد. در دومی، خودِ قهرمان فاقد تاریخ شخصی است. او «به درون جهان پرتاب شده» است: به نحوی بی‌معنا، به نحوی غیرقابل درک. تماس با جهان موجب هیچ رشدی در او نمی‌شود؛ نه او به جهان شکل می‌دهد و نه جهان به او. تنها «رشد» قابل تصور در چنین ادبیاتی، انکشاف تدریجی «وضع بشر» است. اینک انسان همان چیزی است که همواره بوده و خواهد بود. راوی، سوژۀ آزمونگر، در حرکت است؛ واقعیتِ تحت آزمون ایستاست.
چنین تلقی‌یی از وجود بشر، پیامدهای ادبی مشخصی دارد. به ویژه در مقوله‌یی خاص، مقوله‌یی با اهمیت نظری و عملی ویژه که اینک باید توجه خود را بدان جلب کنیم: مقولۀ «بالقوه‌گی». فلسفه میان بالقوه‌گی‌های انتزاعی و انضمامی (به قول هگل، «واقعی») تمایز می‌گذارد. بالقوه‌گی اگر انتزاعی (ذهنی) تصور شود، غنی‌تر از زنده‌گی واقعی است. امکان‌های بی‌شماری برای رشد بشر متصور است اما تنها درصد ناچیزی از آن‌ها محقق می‌شود.