شخصیت، به مثابه عنصر ساختاردهنده داستان، وقایع و اشیا را حول راه‌های رفته و رفتارهای خود شکل می‌دهد. حتا اگر داستانِ ماجرایی و حادثه‌محور باشد و نویسنده آن تمایلی به بازنماییِ ذهنیات آدم‌ها نشان ندهد، از اهمیت شخصیت کاسته نمی‌شود هنری جیمز شخصیت و کنش را دارای تاثیر متقابل برهم می‌داند، وقتی می‌گوید: «مگر شخصیت‌پردازی، چیزی جز تعیین رخداد است، و مگر رخداد چیزی جز تجسم بخشیدن به شخصیت است؟»
با اعلام مرگ شخصیت در رمان نو فرانسه، مفهوم روان‌شناختی و فردیت شخصیت داستانی، به صورتی جدی مورد انکار قرار گرفت و در لزوم یک‌پارچه‌گی و ثبات آن تردید روا داشته شد. در عوض، بر شخصیت‌زدایی یا بر تنوع وجودی و هستی‌شناختی شخصیت تاکید شد. در ادبیات امروز فارسی هم، عواملی چون مرکزیت‌زادیی از انسان و ملاحظات روش‌شناختی ادبی، مانع شرح و بسط نظریه شخصیت می‌شود؛ و این تمایل بیش از پیش قوت می‌گیرد که به جای زنده‌انگاریِ شخصیت‌ها، به شیوه ریالیست‌ها، و تحلیل رابطه شخصیت‌ها با جهان خارج، به آن‌ها در چارچوب رابطه‌شان با متن، و فارغ از طبایع روان‌شناختی‌شان پرداخته شود. به طوری که غالباً شخصیت تابع پیرنگ و دارای نقشی کارکردی، آن‌سان که مورد نظر ولادیمیر پروپ است، به نظر می‌آید و می‌تواند جای خود را به اشیای بی‌جان بدهد: مثل داستان «دست تاریک، دست روشن» از هوشنگ گلشیری. حتا برخی نویسنده‌گان، می‌خواهند توجه ما را از شخصیت در مقام مردم، به شخصیت به منزله واژه‌هایی معطوف کنند که تنها به واسطه متن معنا می‌یابند. به هر روی، مدرنیست‌ها هرگونه تلاش برای متنوع کردنِ اشخاص داستان از بافت متن و بحث کردن درباره آن‌ها، به عنوان موجودات واقعی را به سوءبرداشت از ماهیت ادبیات تعبیر می‌کنند.
اما نویسنده‌گان ریالیست که رمان را به عنوان سرگذشتی از زنده‌گی واقعی می‌نویسند، و بازنمایی موثق را تعیین‌کننده شیوه روایت می‌دانند، شخصیت آثار خود را به مثابه بازنمود داستانیِ اشخاص واقعی می‌سازند؛ و ابایی ندارند که شخصیت‌های داستانی را مستقل از رخدادهایی که بر آن‌ها می‌گذرند در نظر گیرند، و حتا آن‌ها را به حیطه جامعه آورند. ساراماگو ضمن باور به این‌که شخصیت داستانی استقلال ندارد و اسیر دست نویسنده است، متذکر می‌شود که نویسنده نباید او را مجبور به انجام کارهایی کند که خارج از روان‌شناسی درونیِ اوست؛ زیرا شخصیت ضمن این‌که عنصری از یک طرح کلی است، می‌تواند هم‌چون افراد واقعی هم در نظر آید. «چون شخصیت رمان برای خودش یک آدم است»، مثل ناتاشا در جنگ‌وصلح، یا راسکلنیکف در جنایت و مکافات، یا ژولین در سرخ و سیاه. هم از این‌روست که «ادبیات جمعیت دنیا را زیاد می‌کند. در ذهن ما، این سه شخصیت موجوداتی نیستند که وجود خارجی ندارند، ساخت‌های صرف کلمات در مجموعه‌صفحاتی به نام کتاب نیستند. در ذهن ما، آدم‌های واقعی‌اند. گمان می‌کنم این رویای هر رمان‌نویسی است که یکی از شخصیت‌هایش برای خودش آدمی بشود». (رویای نوشتن، ترجمه مژده دقیقی) البته نویسنده‌گانی مثل ساراماگو بر این نکته وقوف دارند که شخصیت از واقعیت گرفته می‌شود، اما موجودی واقعی نیست. همان‌طور که داستان ریالیستی نیز رونوشت واقعیت نیست. واقعیت، نقطه آغاز حرکت نویسنده است و نقطه مقصد (کار تمام شده) با استحاله این دست‌مایه فرا می‌رسد. نویسنده، طی این استحاله، با تخیل خود و دانشی که از کاربرد صناعت‌های داستان‌نویسی دارد، چیزی به واقعیت می‌افزاید که اصالت کار یا سبک اوست.
به هر روی، از دید مدرنیست‌ها، شخصیت تنها در متن معنا می‌یابد و نمی‌توان او را مانند موجودی واقعی در نظر گرفت؛ و واقع‌گرایان برآن‌اند که شخصیت برگرفته از واقعیت است و می‌تواند وجودی مستقل بیابد و به عرصه جامعه راه یابد. سیمور چتمن، روایت‌شناس مشهور، در راه رسیدن به تلفیقی از دو نظر می‌گوید: «معلوم است که هملت و مکبث موجوداتی زنده نیستند، اما این به آن معنا هم نیست که ایشان به منزله موجودات مخلوق فقط محدود به واژه‌های روی کاغذند.» زیرا خواننده تمایل پیدا می‌کند از خلال عبارات نویسنده، به دنبال شناخت هویت شخصی‌ ها در جهان خارج بگردد؛ زیرا «روایت، جهانی را در ذهن خواننده زنده می‌کند». (ترجمه ابوالفضل حری در زیباشناخت، ۱۳۸۴) در واقع، خوانده‌های او از داستان در تلافی با تجربه‌اش از واقعیت، عینیت پیدا می‌کند؛ به طوری که او می‌تواند به اشخاص داستان هستی بخشد و آنان را از چارچوب متن به‌در آورد. خواننده با تجربه خود به درون داستان پا می‌نهد و درباره شخصیت‌ها تخیل می‌کند و رابطه‌یی بین خصوصیت واقعی و داستانی برقرار می‌کند. چون داستان به پایان می‌رسد، با کنار هم نهادنِ گفته‌ها و اعمال شخصیت که در طول متن پراکنده است، به آن موجودیت می‌بخشد. او گوشش به حرف نویسنده بدهکار نیست که می‌گوید: شخصیت‌هایش واژه‌هایی بیش نیستند؛ زیرا خواننده، بیش از توجه به قصد و نیت نویسنده، بر اساس خوانش خود، به درک معنایی از متن می‌رسد. هم از این‌روست که رمان‌ها با هر بار خوانده شدن، از طریق تأثیری که بر خواننده‌گان خود می‌نهند، زنده‌گی تازه‌یی از سر می‌گیرند و از جهان تخیلی نویسنده، به جهان واقعیِ خواننده برمی‌گردند. این فرآیند در زمان‌های گوناگون، با خواننده‌گان مختلف تکرار می‌شود و رمان‌ها در هر بار خوانده شدن، توسع معنایی می‌یابند.
رابطه متقابلی است بین شخصیت و جامعه: هم‌چنان که تعمق در احوال شخصیت می‌تواند خواننده رمان را به شناختی از جامعه برساند، امکان دارد شناخت جامعه نیز سبب وقوف بیش‌تری نسبت به آدم‌های داستان شود.
نویسنده، شخصیت‌های داستان را از جامعه می‌گیرد و با تخیلِ خودْ آن‌ها را می‌سازد. شخصیتی که به حد کافی جالب و باورکردنی از کار درآید، و طبایع یک دوره را نیز در وجود خود تبلور بخشد، می‌تواند به عرصه جامعه گام نهد. شخصیتی به میان مردم می‌رود که بتواند در ذهن آن‌ها نفوذ کند و به آنان در فهم بهتر واقعیت کمک کند.
اما وضعیت شخصیت در داستان فارسی چه‌گونه است؟ با توجه به این‌که رمان روان‌شناختی و ریالیستی زمینه‌ساز رشد شخصیت است، آیا در رمان‌های فارسی به چهره‌های داستانی برخورده‌اید که نام آن‌ها از نام آشنایان‌تان نیز آشناتر به نظر برسد؟ واقعیت این است که ما رمانی که خوب ساخته و پرداخته شده باشد، کم داریم، و بیش‌تر در زمینه داستان کوتاه حرفی برای گفتن به جهانیان داریم. البته حاصل سخت‌کوشیِ نویسنده‌گان ما در تک رمان‌های درخشان گه‌گاهی به چشم می‌خورد، ولی جریان پویای رمان‌نویسی نداریم. زیرا رمان، طرز ادبی طبقه متوسط شهری و معرف اهمیت یافتنِ فردیت و تشخص‌های فردی است. جست‌وجوی چندانی نمی‌خواهد تا دریابیم زنده‌گی و فرهنگ ما، ساختار مدنیِ کاملی نیافته است.
از سوی دیگر، نوعی برخورد تقلیل‌گرایانه و شعاری با ریالیسم باعث شده این مکتب ادبی به صورت جدی در ادبیات معاصر مطرح نشود. آبشخور ریالیسم ادبی ما نه ادبیات اروپا و مثلاً آثار بالزاک و استاندال، بلکه ادبیات ریالیستی – سوسیالیستی روسی بوده است. در نتیجه، ریالیسمی پدید آمده است که عمده‌ترین ویژه‌گی آن، پرداختن به پوسته ظاهری واقعیت، نپرداختن به ذهنیات و درونیات شخصیت‌ها، و عدم فلسفه زنده‌گی در پس ماجراهای داستان است. تنها در برخی از آثار احمد محمود و محمود دولت‌آبادی، موفق به خلق رمان ریالیستی فارسی شده‌ایم؛ و اغلب نویسنده‌گان ما نتوانسته‌اند با به کارگیری طبایع و زبان رنگارنگ لایه‌های مختلف اجتماع، شخصیت‌های زنده‌یی بیافرینند.
دیگر این‌که شخصیت‌های بسیاری از رمان‌ها، چه ریالیستی و چه مدرن، تصویری از نویسنده را باز می‌تابانند؛ یعنی نویسنده نتوانسته است «من»ِ خود را تبدیل به «او»ی چهره داستانی کند و به آن حد از رهاییِ درونی برسد که خود را به مثابه «دیگری» بنگرد، و بتواند درون خود را به تماشا بگذارد(البته ریشه‌یابی این امر در گروِ پرداختن به بنیادهای تاریخی و عمیق استبداد شرقی، و نبود سنت اعتراف در فرهنگ ماست). چنین وضعیتی سبب چیره‌گی تک‌صدایی بر رمان، و عدم امکان شکل‌گیری شخصیت‌های گوناگون می‌شود.
ولی با توجه به اینکه تساهل و ایجاد فضای مکالمه در ذات رمان است، در رمان ایرانی نیز به شخصیت‌های در یادماندنی برمی‌خوریم؛ که حتا معدودی‌شان از بافت کلامی متن جدا شده‌اند و به عرصه جامعه راه یافته‌اند. توجه جدی به شخصیت مربوط به دوره‌یی است که صادق هدایت رمان مدرن بوف کور را می‌نویسد که در آن انسان ایرانی خودش را به مثابه موضوع شناخت مطرح می‌کند و به جست‌وجویی درونی می‌رود.
با یادآوری تمییزفارستر، منتقد انگلیسی، می‌توان در میان هر دو نوع شخصیت، ساده و پیچیده، به این قبیل نام‌ها برخورد. می‌شود شخصیت ساده‌یی چون «حاجی آقا»ی هدایت را مثال زد که حول یک مفهوم یا ویژه‌گی شکل می‌گیرد و حین کنش داستان تغییر نمی‌کند. فاقد عمق روانشناختی اما زنده و در یادماندنی است. مدتی پس ازخواندنِ داستان حاجی آقا، گفت‌وگوها و حرف‌های شعاری آن از یاد می‌روند؛ زیرا عاری از خلاقیت هنری اند. اما شخصیت حاجی، رفتار و حرکات او فراموش نشدنی است و در ذهن خواننده می‌ماند. اغراقی که در ساخت شخصیت او به کار رفته و تا حدودی به او جنبه‌یی کاریکاتوری بخشیده، از او چهره‌یی زنده و قابل لمس ساخته است.
یک شخصیت ساده دیگر که توانسته خود را از تنگنای متن به عرصه جامعه بکشاند و برای خودش آدمی شود، «استاد ماکان» از رمان چشم‌هایشِ بزرگ علوی است.
هدایت و علوی معیارها و سلیقه‌های چیره بر دهه ۱۳۲۰ را به قالب شخصیتی تیپیک متبلور می‌کنند که چون حول یک خصلت غالب ساخته شده، خواننده با ارجاع به نمونه‌های آشنا در جهان واقعی، او را به سهولت به یاد می‌آورد.
البته دسته‌بندی فارستر با انتقادهایی مواجه شده و مثلاً چتمن بر آن است که به جای کشیدن خط فارق بین دو نوع شخصیت ساده و پیچیده، بهتر است شخصیت را بر اساس نقاط روی پیوستاری طبقه‌بندی کنیم که از ساده شروع می‌شود و به پیچیده می‌رسد. میان این دو قطب، بی‌نهایت پیچیده‌گی موج می‌زند. شخصیت ساده با یک خصلت شناخته می‌شود، اما شخصیت جامع واجد مجموعه‌یی از خصلت‌های گاه متضاد است، در سیر شکل‌گیری پیرنگ دگرگون می‌شود و می‌تواند خواننده را شگفت‌زده کند. مثل «فرنگیس» در چشم‌هایش و راوی بوف کور، که معرف قدرت ابداع علوی و هدایت در آفرینش شخصیت‌ها، انگیزه‌ها و گذشته آن‌ها را خوب پرورانده اند. خواننده آنان را بهتر از دوستان خود می‌شناسد. شخصیت راوی بوف کور چنان زنده و دارای عمق روانی است که بر سیر ادبیات معاصر تأثیری پایدار می‌نهد؛ به طوری که جلال آل احمد از پدید آمدن نوعی ادبیات بوف کوری بعد از دهه ۱۳۲۰ حرف می‌زند.
نویسنده، شخصیت‌های داستان را از جامعه می‌گیرد و با تخیل خود آن‌ها را می سازد. شخصیتی که به حد کافی جالب و باور کردنی از کار درآید، و طبایع یک دوره را نیز در وجود خود تبلور بخشد، می‌تواند به عرصه جامعه گام نهد. شخصیتی به میان مردم می‌رود که بتواند در ذهن آن‌ها نفوذ کند و به آنان در فهم بهتر واقعیت کمک کند. شخصیت‌هایی مثل «دایی جان ناپلیون» ایرج پزشکزاد، «زری» سووشون، «شازده احتجاب» گلشیری، «گل محمد» کلیدر، «شوکت» خانه آدریسی ها، «جلال آریان» زمستان ۶۲ «خالد» همسایه‌ها و «نوذر» مدار صفر درجه، از چنان انسجام درونی و توان روحی برخوردار اند که بتوانند خود را به دنیای آشفته ما بقبولانند و جایی برای زیستن در آن بیابند.