اگر در سینمای عامهپسند قصهگو، جست‌وجوی معنا و معناکاوی، نقاط عطف ساختاری، قهرمانسازیهای ساختاری، گرهافکنی و گرهگشایی ساختاری و دراماتیز کردنِ ساختاری وجود دارد، در سینمای اندیشه و آنتیسینما با پدیده فرامعنا «meta meaning» و تکنیکهای استتیک فراساختاری روبه‌رو میشویم که فهمِ آن در حوزه ذهن عامهپسند قصهگرا و با منطقِ تقسیمبندی فلمها به خوب و بد ذوقی و احساسی امکان‌پذیر نیست.
در سینمای عامهپسند قصهگو، معنا جزوِ ساختار فلم و داستان فلم است، به طوریکه فلم متناسب با هر قصه و ساختاری، مخاطب را با یک معنای متفاوت روبه‌رو میکند (معنای اخلاقی، معنای دینی، معنای متافیزیکی، معنای حسی، معنای عاشقانه، معنای اعتراضی، سیاسی و…). اما وقتی بحثِ عبور از ساختار متعارف مطرح میشود و «نقد مفهوم متعارف»، جای «مفهوم متعارف» و «نقد معنای متعارف» جای «معنای متعارف» را میگیرد، در اینصورت آنچه در فلم ظهور می‌کند، «فرامعناست» و نه «معنا».
معنا را دستکم در سه سطح میتوان در نظر گرفت؛ معنای نحوی (سینتاکس)، معنای معرفتی (سمانتیک)، و معنای تفسیری (هرمنوتیکی).
اگر جمله «قطار وارد ایستگاه شد» را در نظر بگیریم، هر سه معنا را میتوانیم در آن ببینیم. معنای نحوی ارتباط گرامری میان کلمات جمله است که آن را «با معنا» یا «معنادار» میسازد. اگر جمله بهصورتِ «شد ایستگاه وارد»، گفته شود، فاقد معنای نحوی است. معنای سمانتیکی به‌درستی و صدق محتوای خبری جمله مربوط میشود. اگر قطار واقعاً وارد ایستگاه شده باشد، میتوان گفت که این جمله به لحاظ معرفتی درست است. زیرا جمله حاوی خبر درستی از جهان خارج از ذهنِ ماست و به قول «آلفرد تارسکی» منطقدان، جمله « قطار وارد ایستگاه شد» درست است. اگر و فقط اگر، قطار وارد ایستگاه شده باشد (یعنی شرط لازم و کافی درستبودن جمله محقق شده که آن‌هم وارد شدن قطار به ایستگاه است)، بنابراین جمله «قطار وارد ایستگاه شد» به لحاظ معرفتی با معنا هم محسوب میشود.
معنای سوم هم که معنای تفسیری است، مربوط به زمانیست که جمله مذکور حالت شاعرانه پیدا میکند مثل این حالت: «من قطاری دیدم که سیاست میبُرد و چه خالی میرفت» (سهراب سپهری). در این حالت رابطه معنایی قطار با دیگر اجزای این جمله مثلاً با سیاست، نه معنای نحوی است و نه معنای سمانتیکی و معرفتی که بخواهد منتقلکننده اطلاعاتی تجربی از جهان خارج از ذهنِ ما باشد، بلکه معنای تفسیری و هرمنوتیکی است، مثل معنای توخالی بودنِ تاریخ سیاست ما. این معنا، همان معنای شاعرانه است.
اما فرامعنا از جنس هیچکدام نیست، چون هر یک از این معانی به یک یا چند عامل وابستهاند (کلمه، جمله، گرامر، انطباق با امر واقع، مضمون شاعرانه، وزن و فرم شعری)؛ اما فرامعنا، مستقل است و بدون وابستهگی به اجزای جمله (یا اجزای تصویر) از تمام این اجزا فراتر میرود. مثلاً اینکه اگر در هر سه معنا شک کنیم، به چه معنایی می‎رسیم؟ و یا اینکه به لحاظ زیباییشناختی به فُرمی برسیم که وابسته به هیچیک از معنای سهگانه نباشد و به خودیخود زیبا باشد و نه به واسطه یک مضمون متعارف یا یک معنای متعارف یا یک واقعیت متعارف.
معنا امری است وابسته به زبان، که با توجه به نوع کاربرد زبان هم معنای آن متفاوت میشود. برای زبان در کل دو نوع کاربرد میتوان در نظر گرفت. اول کاربرد بازنمایی «representation» که مربوط است به بازنمایاندن امر واقع برای فهم و شناخت واقعیتی خارج از ذهن. علم «science» و معرفت «knowledge» و فن»technique» وابسته به همین زباناند و از همین زبان استفاده میکنند. اما کاربرد دوم زبان، نه واقعنمایی که واقعسازی است. زبان در این منظر، دیگر دغدغه شناخت امر واقع ندارد، بلکه خود به خلق و ساخت واقعیت میپردازد، واقعیتی که نبوده اما به‌واسطه امر زبانی ابتدا به یک جهان ادبی، هنری و زیباشناختی تبدیل شده و سپس بهتدریج به شکل امر واقع فیزیکال هم درمیآید. تفاوت علم و هنر، تفاوت این دو زبان هم هست. تفاوت فلسفه تحلیلی و فلسفه قارهیی به تفاوتِ این دو زبان هم مربوط میشود. اینکه در فلسفه تحلیلی، تحلیل گزارهها برای شناخت بهتر «صدق» و شناخت بهتر «امر واقع» انجام میشود، ولی در فلسفه اروپایی (قارهیی) گفته میشود: تصویری که ما از جهان داریم ساخته جهان نیست، زاده زبان ماست(گادامر)، ناشی از همین تفاوت ماهوی دو نوع زبان و دو نوع کاربرد زبانی است. شعر، ادبیات داستانی، رمان، فلمها و نمایشهای شاعرانه، هنرهای مفهومی و هنرهای تجسمی به این حوزه زبانی تعلق دارند و تفسیرشان هم با همین زبان انجام میشود. همان زبانی که به فرازبان mata language معروف است و محصول استفاده از آن هم امروزه به «نقد ادبی» و «نقد هنری» معروف است(که البته نباید آن را با «نقد منطقی» و «نقد تحلیلی» اشتباه گرفت).
معنا در زبان بازنمایی، معنای معطوف به صدق است (truth با t کوچک) اما معنا در زبان آرمانگرا و خالق واقعیت، معطوف به حقیقت است(Truthبا T بزرگ). معنای معطوف به صدق را در مباحت سمانتیک و منطق موجهات modal logic میبینیم، ولی آنچه در رمان، شعر، موسیقی، فلم، نمایش، عرفان و نگرههای شهودی اگزیستانس (از جنس آنچه در عطار، مولوی، سعدی و حافظ و در دوران معاصر در آثار تارکوفسکی و در ایران در آثار محمدرضا اصلانی میبینیم) از جنس معنای معطوف به حقیقت ( Truthبا T بزرگ) است.
«صدق»، «هست» و فقط باید شناخته شود، «حقیقت» اما «نیست» و باید انتخاب یا ساخته شود. اما دشواری در انتخاب یا ساخت حقیقت معنایی، عبور از معانی ساختیافته و رایج است، و عبور از ذهن عادتکرده به معناهای سنتی و متعارف است. و همین نیاز است که فرامعنا را میسازد. فرامعنایی که به معنای بیمعنایی یا نیهیلیسم نیست، بلکه به معنای ایجاد حساسیتهای معنایی نوین وتازهییست که برای عبور از معانی متعارف و ثابت پنداشتهشده ضروری است.
اساس شکلگیری هنر آوانگارد، وجود حساسیتهای نوینی است که در پرتو فرامعنا خلق میشوند.
به این ترتیب، زبان و معنا در سینمای عامهپسند قصهگو، که بر دیتا و اطلاعرسانی متکی است، از جنس زبان واقعگرا و واقعنماست و لذا معنای درونی آن‌هم از نوع معنای متعارف (نوع اول) است، اما زبان در سینمای اندیشه و آنتیسینما، که بر اطلاعزدایی، پرسشافکنی و فرا رفتن از دیتاست، زبان حقیقت‌ساز است (حقیقت معنایی) و لذا معنای درونی آن‌هم از جنس فرامعنای آوانگارد است.
عامهگرایی، تودهگرایی، مخاطبگرایی و گیشهگرایی معطوف به زبان و معنای متعارف است، در حالیکه «توده‌رها» بودن و «گیشه‌رها» بودن، ناظر به زبان غیرمتعارفِ ساختشکن و کلیشهگریز آوانگارد است که نیازش بهصورت اعلامناشده برای ساخت واقعیتی است که «نیست» ولی اندیشمند آوانگارد آن را حس میکند، میفهمد و سعی میکند آن را به «هست» تبدیل کند. دلیل آوانگارد (پیشتاز) بودنِ آثار آوانگارد و سازندهگان‌شان از همین جاست. آثار آوانگارد معمولاً در زمان ساخت و خلقِ خود درک نمیشوند. زیرا فاصله این دو زبان (زبان واقع و زبان آرمان) و فاصله معنا و فرامعنا، مانع از درک فوری و سریع آثار آوانگارد (و در این بحث، سینمای اندیشه) میشود. به این ترتیب است که تفاوت معنا و فرامعنا، از طریق کاربرد دو نوع زبان یا دو نوع نگاه به زبان، در تمام جزییات دو نوع سینمای عامهپسند قصهگو و سینمای اندیشه هم ظاهر شده و خود را نشان میدهد. از جمله اینکه قصه، نماد زبان معناست و ضدقصه، نماد زبان فرامعناست. زمان خطی، نماد زبان معناست، ولی سیالیت ذهن نماد زبان فرامعناست. تفاوت سینکشده‌گی و آنتی‌سینک هم در سینما از همین جاست؛ زیرا در سینمای عامهپسند قصهگو معنا از طریق سینکشدن اجزا با هم ایجاد میشود، ولی فرامعنای سینمای اندیشه و آنتیسینمای آوانگارد با عبور از سینکشدهگی و ورود به فضای آنتیسینک (نگاه چندبُعدیِ نظم‌آشوب)، ضمن اینکه فضا را برای «نقد» فراهم میکند، مخاطب را با نوعی آشنازدایی استتیک، که خود نوعی زیباییشناسی مستقل و غیروابسته است، مواجه میکند.
آنتیسینک ابزار تولید فرامعناست. به عنوان مثال در فلم آتش سبز (۱۳۸۷ محمدرضا اصلانی) با تخریب آگاهانه ساختار روایی عامهپسند، معانی متعارف هم یکی پس از دیگری حذف شده و جای خود را به فرامعنای استتیک و مفهومی میدهند. از جمله اینکه در آتش سبز، ما شاهد جابهجایی نشانه‌ها در خارج از چارچوب زمانی آنها هستیم، مثلاً میشنویم که در زمان مواجهه نازدانه با میرزامحمد مشتاق نوازنده، او شعر شاملو را میخواند که: متبرک باد نام تو. و این در حالی است که همه میدانیم شاملو هم‌عصر میرزامحمد مشتاق نبوده است. اما اصلانی با این جابهجایی آگاهانه، هم «فرم زیبایی‌شناختی» خاصی در فلم ایجاد میکند و هم به «نقد» این «مفهوم» میپردازد که «تاریخ گذشته ما نیست و گذشته ما در حال کنونی ما کاملاً حاضر است». با این جابهجایی ساده یک نشانه، ذهن از یک عادت متعارف، به گستره تاریخ خود پرش میکند و با دقت بیشتری گذشته خود را میبیند و به رابطه خود با گذشتهاش میاندیشد. در سینمای قصهگو، داستان روایت میشود ولی در سینمای اندیشه و آنتیسینمای آوانگارد، فرامعنا به تصویر درمی‌آید؛ هم فرامعنای مفهومی (نقد) و هم فرامعنای بصری (زیباییشناسی غیروابسته و یا به قول اومبرتو اکو: زیباییشناسی زشتی). اگر چنین مشاهداتی در سینمای عامهپسند قصهگو امکانپذیر نیست،
به دلیل وجود قاعده رایج سینمای عامهپسند یعنی قاعده «باورپذیری»ست.

نقد به مثابه فرامعنا
عنصر اساسی سینمای اندیشه، «نقد» است که مولد نوعی زیباییشناسی مفهومی یا فرامعنای سینماییست(۱). افزودن پاتولوژی (آسیبشناسی) به محتوای سینمای عامهپسند قصهگو، آن را به سینمای «مسأله‌محور» تبدیل میکند (مثل فلمهای اصغر فرهادی بهویژه فلم جدایی، که نماد بارز سینمای مسأله‌محور پاتولوژیکیست که هم در فضای عامهپسند موفق به فتح گیشه شد و هم در حوزه روایت و محتوا از دوگونه متعارف «قهرمان‌محور» و «حادثه‌محور» فراتر رفت و سینمای «مسأله‌محور» را تثبیت کرد). پاتولوژی مسأله‌محور هم بهنوبه خود شرایط لازم را برای ورود «نقد» به درون محتوای فلم و نتیجتأ شکلگیری سینمای اندیشه فراهم میکند. بنابراین نقد یک‌باره وارد سینمای عامهپسند قصهگو نمیشود، بلکه با واسطه و مدیومی به نام پاتولوژی (آسیب‌شناسی)ست که این کار انجام میشود. و پس از آن است که فلم به سینمای اندیشه و آوانگارد «نقدمحور» تبدیل میشود. بنابراین صرف وجود یک یا چند اعتراض در فلمی، آن فلم را «مسأله‌محور» یا «نقدمحور» نمیکند و نمیتوان آن را از جنس سینمای اندیشه، یا سینمای غیرمتعارف یا آنتیسینمای آوانگارد و پیشرو نامید.
نقد با به چالش کشیدن یک مفهوم متعارف، فلم را به اثری بحثانگیز، غیرمتعارف و ماندگار تبدیل میکند. نقد در محتوای سینمای اندیشه به دو صورت ظاهر میشود؛ نقد محلی و بومی «local» و نقد عام و جهانشمول «universal». نقد بومی با نشانهشناسی بومی همراه است، بنابراین فقط برای مخاطب بومی قابل فهم است، ولی نقد جهانشمول برای هر مخاطبی در جهان قابل فهم است و
به عبارت دیگر، ویژهگی یونیورسالیتی دارد. اگر فلمی واجد نقد بومی است، ولی فاقد نشانهشناسی لازم برای مخاطبان جهانی باشد، به دشواری توسط مخاطبان غیربومی کشف معنا میشود. مثلاً در فلم آتش سبز اگر مخاطب جهانی با شعر شاملو و فروغ آشنا نباشد، جابهجاشدنِ تاریخی خوانش شعر آنها را در فلم نمیفهمد، و لذا نکته ژرف و آوانگارد کارگردان درباره نگاه انتقادی به تاریخ را هم کشف معنا نمیکند. اما در فلم دیگری از سینمای اندیشه یعنی فلم: تنها دوبار زنده‌گی میکنیم (۱۳۸۶ بهنام بهزادی)، دو وجه نقد (بومی و جهانشمول) با هم هماهنگترند.
نقد به مثابه فرامعنا، مولد سینمای اندیشه و عامل خروج سینما از جهان بسته سینمای عامهپسند قصهگوی معناگراست. نقد ِ فرامعنا (بومی و جهانشمول) ضامن ماندگاری و توفیق محلیِ فلم از یکسو و عامل جذابیت و اقبال جهانیِ آن از سوی دیگر است.

یادداشت:
۱ـ منظور از نقد، در اینجا نقد به مثابه مضمون فلم است و نه نقد به مثابه مواجهشدن با فلم.
مورد اول، نقد درونفلمی است که فلم از درون خود به بیرون فلم و به جهانزیست مخاطب وارد میکند، نقد درونفلمی، همان زبان واقعساز است که نقش عنصر فرامعنا در سینمای اندیشه و آنتیسینما را بازی میکند؛ اما نقد برونفلمی نقدی است که منتقدان به فلم و جهان درونی فلم وارد میکنند. نقد درونفلمی عموماً هرمنوتیکی ـ تفسیریست و بر نوعی شهودگرایی زیباییشناختی استوار است، ولی نقد برونفلمی عمدتاً تحلیلی و گزارهیی است که بر نوعی ارزیابی ارزش‌رها اتکا دارد، هرچند بیارتباط با نقد تفسیری و هرمنوتیکی هم نیست. نقد برونفلمی به معنای یک اثر هنری، حاصل ترکیب همین دو دیدگاه تفسیری و تحلیلی در نقد یک اثر هنری است.