«برو پیش راهت خوبی. شاید یک روز باز ده جایی به‌هم سرخوردیم و همسایه شدیم. هیچ شهری بی‌موسیقی و بی‌فلم نشده.»*
آصف این جمله‌ها را به نوارفروشی می‌گوید و بعد، کوله‌بار خود را می‌بندد و راهی شهر دیگری می‌شود…
سینماگر شهر نقره، حکایت سینماگر دوره‌گردی‌ست که شهر به شهر، از ترس طالبان می‌گریزد. او جوانی‌ست درس‌خواندۀ سینما، اما از قضای روزگار نه مدرکی گرفته و نه فلمی ‌ساخته. جنگ‌های داخلی مثل همه، پای او را به ایران و پاکستان می‌کشاند ولی خیلی زود از غربت خسته می‌شود و برمی‌گردد تا بند و بساط سینمایش را پهن کند.
سلطان‌زاده، حکایت آصف را پس از این‌که با یکی دو پایه ویدیو، یک پایه تلویزیون و چند حلقه نوار، فلم‌خانه‌یی را در کارتۀ چهار کابل راه انداخته، دنبال می‌کند. جنگ هنوز ادامه دارد. فلم‌خانۀ آصف هر روز از سوی جهادی‌ها دست‌به‌دست می‌شود. تا این‌که طالبان می‌آیند و آصف ناچار می‌شود به شهر دیگری بگریزد. جایی‌که طالبان نباشند. سیاه‌خاک، شهر دیگری‍ست که آصف در آن سینمای لومیر را بر پا می‌کند اما طالبان در آن‌جا هم به‌سر وقتش می‌رسند و او بار دیگر مجبور به فرار می‌شود. هنگامی‌که سینماچاپلین را در شهر نقره راه می‌اندازد، طالبان دیگر مجال فرار را به او نمی‌دهند. آصف با زیرکی خاصی شرط کشته‌شدنش را از سوی طالبان، با نمایش فلمی ‌گره می‌زند. مردانی که فلم و موسیقی را شرعاً حرام می‌دانند، پا از شریعت فراتر می‌گذارند و فلم می‌بینند و آصف، شیطانی‌که هر شب باید به آنان فلم جدیدی نشان بدهد.
رمان، پر از تناسب‌هایی‌ست که در بافت‌های جداگانه، صحنه‌ها و حوادث را به‌هم پیوند می‌زند. شباهت‌سازی‌ها، یا با پهلوی‌هم‌گذاشتن سکانس‌های فلم‌ها و حوادث داستان به وجود آمده‌است و یا هم با مقایسۀ رفتاری هنرپیشه‌های فلم و شخصیت‌های رمان.
فرماندهان تنظیم‌های جهادی هر کدام، بنا بر علاقۀ مفرطی که به سینمای بالیوود دارند، نام‌های‌شان را از روی فلم‌ها و هیروها انتخاب کرده‌اند. تناسب میان شخصیت‌های داستان و هیروهای فلم‌های بالیوودی، هنرمندانه درونی شده است. این شخصیت‌ها تلاش می‌کنند تا مثل امیتاب بهچن، دهرمندر، منوچ‌کمار و…(هنرپیشه‌های سینمای بالیوود) جلوه کنند و کنش‌های‌شان همانند آن هیروها، خارق‌العاده و برجسته باشد. این تناسب، طنز تلخی را نیز خلق کرده است؛ خواننده به گمان می‌افتد که نکند بخشی از فاجعۀ انسانی این سرزمین، در اثر همین هیروپنداری‌ها به وجود آمده باشد.
شخصیت‌های کشیش سینماپارادیزو و ملای شهر نقره نیز در یک مناسبت رفتاری، نمادهای دو جامعۀ دینی را نشان می‌دهد که یکی سانسور می‌کند و دیگری از بیخ با سینما مخالف است و پیوسته می‌گوید: «سینما یعنی شادی و شادی مخالفت با عزاداری است.»
مقایسۀ ملاعمر، رهبر طالبان با هیتلر رهبر حزب نازی، موازی با شرح بخش‌هایی از فلم دیکتاتور بزرگ، با بازی چارلی‌چاپلین صورت گرفته و این زمانی‌ست که ملاعمر دلقک‌وار مجسمه‌های تاریخی بامیان را منفجر کرده است و چاپلین‌وار خود را قدرت‌مندترین مرد جهان می‌پندارد.
در سینماگر شهر نقره، حوادث نقش بسیاری در تغییر رفتار شخصیت‌ها دارد. شخصیت‌ها، از هر آن‌چه در اطراف‌شان می‌گذرد، تاثیرپذیر اند. علاوه برآن، بازخوانی سناریوی فلم‌ها نیز به مثابۀ یک حادثۀ داستانی عمل می‌کند. سلطان‌زاده با تلخیص سناریوی برخی از فلم‌ها، حکایت‌ آن‌ها را در یک ساختار کلیله‌ودمنه‌وار – حکایت‌های درون‌به‌درون – در متن اصلی داستان جابه‌جا کرده است و خواننده را از تاثیر محتوای آن فلم، بر شخصیت‌ها آگاه می‌سازد. تاثیر این حکایت‌ها (خلاصۀ سناریوی فلم‌ها) در رفتار مردم عادی و جنگ‌جویان جهادی کمتر نمایان است، اما در رفتار طالبان که در یک رابطۀ متخاصم با سینما و موسیقی به‌سر می‌برند، باعث کشش و خلق حوادث داستانی دیگر نیز می‌شود.
چنان‌که:
– طالبان، وقتی فلم «خوب، بد، زشت» را می‌بینند، بر علاوۀ آن‌که به فلم‌دیدن علاقه‌مند می‌شوند، دوئل را هم یاد می‌گیرند و با نخستین کسی‌که به اسارت‌شان درآمده، تجربۀ دوئل را اجرا می‌کنند و حتا از کشتن اسیر زخمی، بر بنیاد قانون دوئل منصرف می‌شوند.
– «داستان توکیو»، ملودرامی‌ست که عاطفۀ طالبان را بر می‌انگیزد. خوشحال نام طالبی‌ست که ماه‌ها از خانه‌ و خانواده‌اش به‌دور مانده و بسیار غمگین است. او این را به آصف، پس از دیدن «داستان توکیو» می‌گوید.
– همزادپنداری طالبان با بروس‌لی جوان‌مرگ، پس از دیدن فلم جنگ اژدها شروع می‌شود و بعد، علاقه‌مندی طالبان به نان‌چکو، پس از دیدن این‌فلم به وجود می‌آید؛ حتا یکی از طالبان در بخش‌های پایانی داستان، هنگامی‌که گلوله‌هایش خلاص شده به روی نیروهای ناتو نان‌چکو می‌کشد.
– «بایسکل‌ران» سبب می‌شود که طالبان به راندن بایسکل علاقه‌مند شوند.
– «ریک» عاشق، فداکاری و جوانمردی‌اش در فلم کازابلانکا طالبان را مجذوب خود می‌کند و ایدۀ فرار را حتا در ذهن آصف زنده می‌سازد.
– «زامپانو وارد می‌شود»، دلیلی‌ست که مولوی طالب برای آصف، یک کمرۀ فلم‌برداری و مقداری کست خام می‌آورد تا از کارروایی‌های طالبان و مولوی، فلم بگیرد. مولوی پس از دیدن این فلم، به فکر جاودانه‌شدن خودش افتاده است.
– دیدن «دیکتاتور بزرگ»، طالبان را از پاره کردن عکس چارلی چاپلین پشیمان ساخته‌است.
– این‌که دست سهراب به دلیل دزدی گاو غلام‌خان قطع نمی‌شود، تاثیر فلم دزد بایسکل‌است. این فلم، مولوی را با چندی و چونی دزدی آشنا می‌سازد و سبب می‌شود که به مسایل اجتماعی ژرف‌تر بنگرد.
اثرگذاری نمایش و توصیف فلم‌ها در یک چیدمان خطی، پس از فصل هشتم آغاز می‌شود که خواننده در پایان داستان، به جای طالبان خشن و خون‌خوار با یک مشت از آدم‌هایی مقابل می‌شود که تنها دلیل رفتار خشونت‌آمیزشان، نبود آگاهی است. حتا نویسنده در پایان داستان، برای این‌که القای چنین ذهنیتی را بیشتر کند؛ از چارچوب مطلوب داستان فراتر می‌رود و با توصیف صحنه‌های جدید و بازخوانی خاطرات شخصیت‌های حاضر و غایب، هدفش را پی‌گیری می‌کند که این بخش اضافی، به ساختار داستان نیز صدمه زده است. زیرا خواننده داستان را با سقوط طالبان به دست نیروهای ناتو- که مرگ و گریز برخی از شخصیت‌ها را نیز به همراه دارد- پایان‌یافته تلقی می‌کند. اما نگاه نسبتاً سیاسی نویسنده به قضایا، باعث کشال‌‌شدن داستان شده‌است. آن‌جاکه، پناه بردن گلالی به سینمای چاپلین، عوض شدن نقش او با سینماگر شهر نقره، بدل شدن نقش آصف با مولوی رنو، پی‌گیری سرگذشت ملاعمر، اسامه، مولوی حنیف و… از زبان گلالی چون انگشت ششمی ‌به بدنۀ اصلی داستان می‌نماید.
توصیف‌های سینماگر شهر نقره موجز، زنده و درخشان‌اند که برخی از آن‌ها، حتا پس از خواندن در ذهن باقی می‌مانند. به‌هم‌ریخته‌گی‌های آگاهانۀ نحوی، توصیف‌های شاعرانه و ترکیب شگردهای فلم‌نامه‌نویسی با توصیف‌های داستانی، نثر این رمان را از یک‌نواختی محض بیرون آورده است. اعتنا به نشانه‌گذاری‌ نیز در زدودن اقتدار متن و راوی، نقش داشته است. چنان‌که سودجویی از نشانه‌های قلاب و پرانتز، در بخش‌هایی از متن، نقش راوی داستان را کم‌رنگ کرده و صلاحیت دانای‌کل را از او گرفته است.
نقطۀ عطف قصه، آن‌جاست که آصف طالبان را به فلم معتاد ساخته و بنابراین، هر شب باید به آنان فلم جدیدی نشان بدهد. در غیر آن، مولوی رنو و افرادش او را خواهند کشت. بدشانسی دیگر این‌که آصف بیش از ده حلقه فلم ندارد. از این‌رو ناچار می‌شود با ضبط و ترکیب صحنه‌هایی از چند فلم، داستان جدیدی ببافد. آصف، روزها با دو دستگاه ویدیو صحنه‌های فلم‌ها را انتخاب کرده و روی نوار خامی ‌ضبط می‌کند، تا شب‌ها آن را برای طالبان نمایش دهد. به این‌گونه داستان‌های جدید، جان او را از چنگ طالبان نجات می‌دهد.
سینماگر شهر نقره، یادآور «هزارویک‌شب»، افسانۀ معروف‌ پارسی‌زبانان‌است. اما این‌بار جنبۀ حقیقی هزارویک‌شب بر کذبش می‌چربد. این‌بار افسانۀ سینماگر شهر نقره در شهری تکرار می‌شود که سده‌ها مهد یکی از مدنیت‌های آسیایی بوده و در پایان سدۀ بیستم گرفتار یک عقب‌گرد تاریخی شده‌است. آصف، در نقش شهرزاد ظاهر می‌شود. او مثل شهرزاد به سرنوشت تلخی دچار شده است که باید با جادوی قصه، جان خود و هم‌نوعانش را نجات دهد. تفاوت این‌جاست که آصف قصه‌هایش را نمی‌خواند، نشان می‌دهد. او همانند شهرزاد، مزاج مولوی رنو را در نظر دارد تا فلمی مناسب حالش را نمایش بدهد. آصف قصه‌هایش را با تصویر می‌سازد. تصویری که جامعۀ او آن را حرام می‌پندارند و مایۀ خراب شدن خانۀ آخرت. آصف، منفور جامعه‌است. او نمادی از درس‌خوانده‌هایی‌ست که مردم شهر نقره، خرابی مملکت را به پای او می‌نویسند. او را فاسد دین می‌پندارند، پدرها و مادرها او را دلیل گمراهی فرزندان‌شان می‌دانند ولی با این همه، آصف با فلم‌هایش برای خون‌خوارترین آدم‌ها قصه می‌سازد و با این قصه‌ها، جان همان‌هایی را نجات می‌دهد که او را مایۀ شر می‌پندارند.
————————–
*  سلطان‌زاده، آصف، سینماگر شهر نقره، ۱۳۹۱، چاپ‌دوم، ص۶۳    کابل: انتشارات تاک