بخش دوم و پایانی/
در مقالۀ “اولیانا: زبان و قدرت” نوشتۀ برندا مورفی، ترجمۀ آقای علی‌اکبر علی‌زاد، چنین می‌خوانیم: «اولیانا، مجمعی آرمانی و قرن نوزدهمی بود که توسط ویولونیست نروژی، اوله بال (Ole Bull) و همسرش آنا (Anna) تأسیس شد: اولیانا آمیزه‌یی است از این دو نام. این مجمعِ کشاورزی به دلیل خرید زمینی که سنگلاخ و سترون بود، ورشکسته شد و خریداران آن مجبور شدند به ناروه بازگردند… هم‌چنان که نمایش‌نامه پیش می‌رود، کاربرد این عنوان برای توصیف رویای آرمانی و شکست‌خوردۀ دانشگاه آشکار می شود… اما اگر بگوییم اولیانا در مورد آموزش است، مثل این است که بگوییم “گلنگری گلن راس” در مورد شغل معاملات ملکی است. ممت از نظام آموزشی به عنوان ابزاری برای ارایۀ دست‌مایۀ همیشه‌گیِ خود، یا آن‌چه که وی آن را “تعاملات انسانی” می‌نامد، استفاده می‌کند، که در این مورد خاص، نمایان‌گر میل کنایی به قدرت و فهم در روابط انسانی است”.
علاوه بر نام نمایش‌نامه، موقعیت تاریخی نگارشِ آن هم بیشتر به درکِ ما از نحوۀ به‌کارگیری زبانِ ویژه و خاصِ نویسنده کمک می‌کند. حقانیت سیاسی فمنیستی در مقابله با آزارهای جنسی از بحث‌های روز اجتماعیِ اوایل دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ بوده است. و در این نمایش‌نامه گونه‌یی مقابله با تمام آن تصورات کلیشه‌یی مطرح می‌شود. هم‌کلامی به منظور رسیدن به تفاهم و درک متقابل حتا اگر از لابه‌لای جدل بی‌پایان و بی‌نتیجه‌یی هم حاصل شود، خواست همۀ آدم های منفردِ قرن بیستم است. این درک متقابل، هم حاوی قبولِ تفاوت هاست، هم ناشی از نادیده گرفتن آن‌ها. و اولیانا به تمامی دیدگاه مخالف دیوید ممت را نسبت به وضعیت اجتماعی دهه های ۸۰ و ۹۰ در بر می‌گیرد که زنان حق داشتند هرگونه نظربازی طبیعی و ساده را به آزار جنسی تعبیر و دعوی شکایت کنند. در مقدمۀ مترجم کتاب، آقای علی اکبر علی‌زاد، چنین می‌خوانیم که ممت در مصاحبه‌یی گفته است: “ظاهراً چنان خشم و غضبی مسالۀ آزار جنسی را احاطه کرده است که بخشی از من مایل نیست سرم را از سوراخ دربیاورم و بگویم چه اتفاقی دارد می‌افتد”.
قدرت، مضمونِ دیگرِ این نمایش‌نامه است. اما تعبیر جامعۀ مردسالار و یا نژاد سفیدپوست را که در بسیاری از رمان‌ها و نمایش‌نامه‌های مدرن می‌بینیم (مثلاً در نمایش‌نامۀ “خانۀ عروسک” ایبسن) در این‌جا حس نمی‌کنیم. در اولیانا قدرت نه از آنِ فرد است؛ زیرا فردی مثل جان در برابر نظر گروه و هیأت رسیده‌گی به تخلفات، هیچ قدرتی ندارد؛ و نه در دست اجتماع است؛ زیرا عضوی از اعضا می‌تواند با سرپیچی از مواضع تثبیت شدۀ گروه و انصراف و تغییر رأی خود با آن مخالفت کند، همان‌طور که کارول می‌توانست علی‌رغم روند قانونی پرونده‌یی که برای جان ترتیب داده بود، از ادامۀ دعوی منصرف شود. قدرت همچنین بین زن و مرد هم به همین ترتیب است. جان همسری دارد و تمام همّ و غمِ او تلاش برای آرامش و آسایشِ آن زن است. در این نمایش‌نامه اساساً توازن را باید نتیجۀ نهایی قدرت تخریب شده دانست. حتا در فُرم و چیدمان صحنه هم چنین توازنی رعایت می‌شود. هیچ شخص سومی در صحنه نیست. در نمایش هایی که فقط دو بازیگر در صحنه حضور دارند، مسألۀ توازن بیشتر به طور ناخودآگاه حس می‌شود. مثلاً در آخر نمایش‌نامۀ “در انتظار گودو” با آمدن پسرِ خُردسالی که پیغام آورده، حس می‌کنیم ولادیمیر و استراگون که تا آن لحظه مدام در بحث و جدل موازی همدیگر بودند و گاه یکی بر دیگری برتریِ اعتقادی داشت، حالا دیگر هر دو در یک سو ایستاده اند و پسرک در سمت دیگر. حال آن‌که در اولیانا قدرت میان دو بازیگر تا انتها در رفت‌وبرگشت است و اگر تماس‌های تلیفونی جان را هم اضافه کنیم، بیانگر ارتباط کلامی شفاهیِ مرد در اجتماع در مقابل ارتباط نوشتاری و کتبی زن، قابل تأمل خواهد بود.
بنابراین می‌توان نتیجه گرفت که همان‌طور که جان مدام سیستم و نظام را نقد می‌کند، دیوید ممت نیز قصد دارد جایگاه خودش را به عنوان یک مرد و کارگردان نقد کند آن‌هم با اشاره به توازنِ حقیقیِ زن و مرد به عنوان مکملِ هم و درست برخلافِ دیدگاهِ فمینیسم؛ تا هر گونه تبعیض را چه از سوی جامعۀ مردسالار و چه از دیدگاه فمینیستی محکوم کند. چیزی شبیه به نتیجه‌یی که در تفسیر استاد سیروس شمیسا در کتاب داستان یک روح دربارۀ بوف کور صادق هدایت می‌بینیم: ردّ هر گونه دوییّت میان زن و مرد. در اولیانا هم مدام سیستم به طور کلی نقد می‌شود. استاد نحوۀ تدریس خودش را و معلمان پیش از خودش را به چالش می‌کشد. و در نهایت پایانِ آن همان وضعیت آغازینِ آن می‌شود با تفکری تازه. و تمام این پرحرفی‌ها و از خود گفتن‌ها و صحبت از نمره و درس و تأدیب‌های هر کدام چیزی نبوده جز نیاز انسان به بروز درونیاتش برای برقراری ارتباط. در این‌جا با شخصیت ظاهری و موقعیت اجتماعی به رابطۀ درونی و روانی انسان‌ها می‌رسیم.
اما در نمایش‌نامۀ گلنگری گلن راس، با روابطی کاملاً اجتماعی مواجه هستیم. اجتماعی تماماً بسته و به بن‌بست رسیده از رؤیای امریکایی، جایی که درآن همۀ آمالِ سرمایه‌داری به ورشکسته‌گی انجامیده و حال برای تنازع بقایی هرچند اندک باید دست به هر کار غیر اخلاقی زد. راه گریزی نیست و به همین منوال باید به زنده‌گیِ جهنمی ادامه داد. این‌همه تنش و درگیری در قالب زبانیِ خاصِ نویسنده بیان می‌شود. تنها از طریق کلام پُر تنش و بی وقفه است که مخاطب خود را عضوی از این اجتماع درگیر حس می کند. درگیری و کشمکش نمایش بیشتر در کلام است تا در عمل. اتفاقی رخ داده: لیستی گم شده و حالا پولیس دارد دفتر املاک را بررسی می کند تا متهم را بیابد. فضای خشن و بدون طراوتِ ما را نه فقط به عنوان مخاطب بلکه به عنوان فردی که در همین دنیا زنده‌گی می کند و دقیقاً همین وضعیت را دارد، وارد ماجرا می کند. تا آن‌جا که فکر کنیم خود ما هم در این جریان سهیم هستیم. کلام بریده بریده و منقطع و مجادلۀ دایمی در این نمایش‌نامه هم نتیجه‌یی خلاف ظاهرش را در بر دارد: همدردی داشتن یا از یک کیش و آیین بهره‌مند بودن. نه بحث بُرد و باخت است نه جدول مهم است. بازهم رقبا به شکل رقت‌انگیزی کنار هم هستند تا نهایتاً به همین زنده‌گی پوچ ادامه دهند. قدرت و مسابقۀ بی نتیجه و بی بَرنده حاصلی ندارد جز پذیرش وضعیت موجود.
صحنۀ نمایش در گلنگلری گلن راس، رستورانت ارزان‌قیمتِ چینی‌هاست و نیز دفتر معاملات ملکی. علاوه بر ارزان‌قیمت بودن غذاهای این‌گونه رستورانت، ممت به نوعی اشاره به این دارد که چینی‌ها در این چند دهۀ اخیر بسیاری از عرصه‌های اقتصادی دنیا را تسخیر کرده اند و حتا در امریکا ریشه دارند: موفقیتِ چین در مقابل رویای امریکایی. در این نمایش هم می‌بینیم پایان، بازگشتی به آغاز است زیرا روند طبیعیِ زنده‌‎گی همانند دایره‌یی بسته انسان را در خود می‌گرداند. برای همین است که در پایان ماجرا و پس از دستگیری لوین، ریچارد روما می خواهد باز به رستورانت برود همان‌طور که در ابتدا او را در رستورانت دیدیم. رستورانت، تنها مکانی برای رفع گرسنه‌گی نیست؛ محلی است که تمام معاملاتِ خارج از عرف را این افراد در آن‌جا زمینه چینی کردند آن‌هم با شدت و حدّتِ بسیار زیاد. پس آدم ها به مکانی مشترک می آیند تا قبل از هر چیز با هم تعاملات انسانی داشته باشند. در این نمایش‌نامه، هم رستورانت و هم دفتر کار به مکانی برای حرف زدن تبدیل شده است؛ هرچند که این هم‌کلامی توأم با دوز و کلک و اجحاف و ریا باشد. زیرا این اضطرار را انسان مستأصل دنیای مدرن حس می‌کند که باید با هم باشد و با هم گروهی را تشکیل دهد و در یک گروه تازه تأسیس‌شده پس از مدتی برضد هم عمل کند. این خاصیت دوگانۀ زنده‌گی انسان معاصر است که در این نمایش‌نامه از ورای ظاهر نامنظم و پرمناقشۀ داستان ابراز می شود: عدم امنیت شغلی و مشکلات بیمه در دهۀ ۱۹۸۰ امریکا فراگیر شده است؛ پس اینان خود به داد خود باید برسند؛ آن‌هم با تشکیل گروه‌هایی که باقی‌ماندۀ سرمایه‌های دیگران را جذب کند و در میان همین گروه هم خیانت افراد برای هدفی مشابه مرسوم می‌شود و پذیرفتنی. تا آن‌جا که اگر این همه رقابت، تقلب، کلاه‌برداری و عادت به رشوه‌خواری را از آدم‌ها بگیریم، رویای به‌اصطلاح امریکاییِ آنان هم فرو می‌پاشد.
کلام در نمایش‌نامه‌های دیوید ممت را می‌توان به خط خطی‌های نقاشی‌های جکسن پالک شبیه دانست. کلام آدم‌ها در عین تکه تکه بودن و تپق‌ها و مکث‌ها و تکرارهای بیش از حد انتظار به طوری در هم تنیده شده اند که روند خطی آن‌ها را اگر به صورتِ دیاگرام بخواهیم تنظیم کنیم، چیزی شبیه نقاشی‌های پالک می‌شوند که در مجموع و در کلیّت خود به یک فُرم نهایی و کامل می‌رسند؛ خطوطی که مدام به عقب برمی‌گردند و به هر سو می‌تازند و نهایتاً در کلام دیگران گم می‌شوند؛ هرچند بسیاری از جملات نمایش‌نامه‌های ممت جنبۀ تأکیدی و تأدیبی هم داشته و مانند جملات قصار قابل تکرار شدن هستند. جملاتی حکیمانه از زبان بی‌رحمِ آدم‌هایی که چندان هم شناسنامه‌دار نیستند ولی با عمل‌کرد درونیِ آنان و از طریق همین جملاتِ ایشان است که نمایش‌نامه‌های ممت دراماتیزه می‌شود.
نام نمایش‌نامه گلنگری گلن راس مربوط است به محدوده و زمینی که به دروغ و اجحاف از هیچ باید به همه چیز برسد؛ این نام به همان پیام کلیّت یک‌پارچۀ اجزای منکسر اشاره دارد که هدف نویسنده است. تکرار حرف “G” در این نام منظور نویسنده را برای تکرار وقایع زنده‌گی بسته و محدود این آدم‌ها به‌خوبی می‌رساند. زمین کم‌ارزش هم مشابه همان رویایی است که جوامع امروزِ سرمایه‌داری دنیا را در خود فرو برده است و راه فراری هم از آن نیست.

منابع:
ـ گلن گری گلن راس، ممت دیوید، ترجمۀ امید روشن ضمیر، انتشارات نیلا، ۱۳۷۷
ـ اولیانا، ممت، دیوید، ترجمۀ علی‌اکبر علی‌زاد، نشر بیدگل، ۱۳۸۸
– True and False, David Mamet, Vintage Books, a division of Random House, Inc., New York, 1997