تصاویرى که چاپلین از کارخانه در مقام نمود عینى مفهوم انتزاعى و دست‌نیافتنى «صنعت» به دست مى‌دهد، اکنون دیگر بدل شده است به سیماى کلاسیک مفاهیم کلیشه شده‌یى چون «ماشینیسم»، «جامعۀ صنعتى»، «سیطرۀ ماشین بر انسان» و غیره. تفسیر غالب و رایج از عصر جدید چاپلین نیز، همین ارجاع به دلالت‌هاى فوق است. دلالت‌هایى که جوامع توسعه‌نیافته یا در حال توسعۀ غیرغربى را خوش مى‌آید. ترکیب‌ها و مفاهیم دست‌مالى شده‌یى مثل «انسان ماشینى»، «جوامع صنعتى»، «بى‌روح شدن و مکانیکى شدن زنده‌گى» و از این دست، ابزار ظاهراً کارا و مطلوبى است براى نقد مبتذلانه فرآیند مدرن شدن. فیلم چاپلین را به‌راحتى مى‌توان با این اشارات سردستى و اکنون کلیشه‌یى، شرح و تبیین کرد. البته این کار چندان پیچیده و «عمیق» هم نیست: خود چاپلین در آغاز فیلم، پس از تیتراژ صریحاً اشاره مى‌کند به این‌که این فیلم «داستانى دربارۀ صنعت» (story of industry a) است.
چاپلین، «عصر جدید» را در دهۀ ۱۹۳۰، یعنى دوران رکود اقتصادى در امریکا که پیامد فاجعه‌بار جمعۀ سیاه بود، ساخت: ۲۵ اکتوبر ۱۹۲۹ روزى که قیمت سهام نیویارک ناگهان فرو ریخت و موجى از فقر و عجز اقتصادى جامعه را فرا گرفت. در فیلم، اشارات صریح و پنهان زیادى به این وضع و تأثیر آن بر خلق‌وخوى مردم و مناسبات اجتماعى وجود دارد. از سوى دیگر، ستیز حکومت با گرایش‌هاى کمونیستى و اعتصابات کارگرىِ ملهم از این گرایش‌ها، پیش‌زمینۀ فیلم را تشکیل مى‌دهد. پخش فیلم چاپلین در خود امریکا با مشکلات زیادى مواجه شد. پیامدهاى این جریان، تا مکارتیسم دهۀ ۱۹۵۰، که اوج آن بود، گریبان چاپلین را نیز گرفت. خود فیلم نیز دلالت‌هاى مارکسیستى ـ کمونیستى بسیارى را به‌دست مى‌دهد. بسیارى از مفاهیمِ مشخصاً مارکسى در «عصر جدید» به تصویر کشیده شده است. عمده‌ترین آن، مفهوم «کار بیگانه شده» یا «از خودبیگانه‌گى کارگر» است. در فصول آغازین فیلم، شیوۀ کار کارگران در کارخانه، مبین استحالۀ کارگر به آن‌چه انجام مى‌دهد و فروش خود به صاحب‌کارى است که در دفتر کارش نشسته است و توسط یک مانیتور تمام بخش‌هاى کارخانه را تحت نظارت مداوم دارد. تمام آن‌چه کارگر انجام مى‌دهد، سفت کردن پیاپى پیچ‌هایى است که با نوار متحرک به سرعت از جلوى او عبور مى‌کند.
تمام فعالیتِ او در همین عمل خلاصه مى‌شود. در واقع، او خود آن پیچ و مهره‌یى است که سفتش مى‌کند. مارکس در دست‌نوشته‌هاى اقتصادى ـ فلسفى ۱۸۴۴ (ترجمۀ حسن مرتضوى) ذیل فصل «کار بیگانه شده» مى‌نویسد: «تملک شى به شکل بیگانه‌گى با آن، تا آن حد است که کارگر هرچه بیشتر اشیا تولید مى‌کند، کمتر صاحبِ آن مى‌شود و بیشتر زیر نفوذ محصول خود یعنى سرمایه قرار مى‌گیرد… کارگر زنده‌گى خود را وقف تولید شى مى‌کند، اما زنده‌گى‌اش دیگر نه به او، بلکه به آن شى تعلق دارد. از این‌رو هرچه این فعالیت گسترده‌تر مى‌شود، کارگران اشیاى کمترى را تصاحب مى‌کنند. محصول کار او هر چه باشد، او دیگر خود نیست و در نتیجه هرچه این محصول بیشتر باشد، او کمتر خود خواهد بود.» فعالیت کارگران در فصل آغازین عصر جدید، گرچه به شیوه‌یى کمیک و مفرح نشان داده مى‌شود، ولى «فعالیتى است مشقت‌بار، قدرتى تضعیف‌کننده، آفرینشى عقیم‌کننده که انرژى جسمانى و ذهنى کارگر یا در حقیقت زنده‌گى شخصى‌اش را به فعالیتى بر ضد او، مستقل از او و بدون تعلق به او تبدیل مى‌کند. ما در این‌جا شاهد از خودبیگانه‌گى [کارگر] هستیم.» این قسم از، از خودبیگانه‌گى را در رفتار جنون‌آمیز چاپلین در همان فصل آغازین مى‌بینیم که نهایتاً به اخراج او از کارخانه مى‌انجامد. ولى در پسِ رفتار «از خودبیگانه شده»ی چاپلین کارگر، نوعى جنون، سرمستى و «بازى»گوشى وجود دارد که در ادبیات ریالیسم سوسیالیستى اواخر سدۀ نوزدهم و دهه‌هاى نخستین سدۀ بیستم غایب است. موسیقى سرزندۀ پلان‌هایى که در آن چاپلین حسابى قاطى کرده و با آچارهایش، بینى و دکمه‌هاى کارگران و زن رییس کارخانه را مى‌پیچاند، موسیقى سرزنده و دیونوزوسى است و بیش از آن‌که حاصل جدیت کمونیست‌هایى چون ماکسیم گورگى باشد، یادآور لاقیدى و مستانه‌گى دلقک‌هاى سیرک است. چاپلین در «عصر جدید» ظاهراً در مقام منتقد سرمایه‌دارى ظاهر مى‌شود. ولى مسأله به این‌جا ختم نمى‌شود.
چاپلین در عین حال در مقام منتقد کمونیسم و مارکسیسم سنتى نیز سر برمى‌آورد. چاپلین عصر جدید، پرولتر (یا کارگر صنعتى) آرمانى سنت کمونیستى نیست. براى او اعتصابات کارگرى و انقلاب، مفهوم خاصى ندارد. او حتا (حال آگاهانه یا آناگاهانه) نامنسجم بودن و فقدان آگاهى اعتصابات را در دو صحنۀ درخشانِ فیلم به مسخره مى‌گیرد: آن‌جایى که هنگام عبور از خیابان، مى‌بیند که پرچمى از پشت یک موتر باربری روى زمین مى‌افتد و او پرچم را برمى‌دارد و راننده را صداکنان، در خیابان مى‌دود. هم‌زمان گروهى از اعتصابچى‌ها از عقبِ او وارد خیابان مى‌شوند و این دو «تصادفاً» به‌هم مى‌پیوندند. پولیس مداخله مى‌کند و چاپلین را به عنوان یک رهبر کمونیستى، دست‌گیر مى‌سازد. یا در صحنه‌یى مشابه، در اواخر فیلم که «تصادفاً» پایش روى تخته‌چوبى مى‌رود و خشتی به سر یکى از پولیس‌هایى که مشغول مهار تظاهرات کارگران است مى‌خورد و او باز به جرم شرکت در اعتصاب دست‌گیر مى‌شود.
چاپلینِ ساده‌دل و بازی‌گوش، تصویر آرمانى پرولتاریاى زحمت‌کش، عبوس و انقلابى را مخدوش مى‌کند. «عصر جدید» را نمى‌توان با معیارهاى هنر ریالیسم سوسیالیستى تفسیر کرد. اگر هم بشود، لاجرم باید تناقضات تفسیر سوسیالیستى به یارى پدیده‌یى سرمایه‌سالارانه (یعنى سینما) را به حساب آورد. برخلاف عصر جدید، غالب آثار سینمایى آن دوره (خاصه روسیۀ شوروى) مبنا را ایدیولوژى سرراست سوسیالیسم گذاشته بودند و بنابراین مى‌کوشیدند مثلاً رنج پرولتاریا و نوید انقلاب سوسیالیستى را به یارى مدیوم سینما روایت کنند. ولى این روایت دچار تناقض است. سینما، هنرى گران و مبتنى بر سرمایۀ هنگفت است. پس به‌راحتى نمى‌توان با برى شدن از تناقضات وضعیت اجتماعى خود، سرمایه‌دارى را نقد رادیکال کرد. ولى نمونۀ شاخص «عصر جدید» توانسته است این تناقضات را درون خود هضم‌وجذب کند و سنتز عمیق‌ترى به‌دست دهد. در این‌جا ما با نوعى گسست از هنر ایدیولوژیک مارکسیستى ـ کمونیستى روبه‌روییم. در عرصۀ نظر مى‌توان گفت در این‌جا ما شاهد گذار از مارکسیسم سنتى، به مارکسیسم نو خاصۀ هربرت مارکوزه هستیم. البته با تأکید بر این نکته که احتمالاً این امر نزد چاپلین، آگاهانه نبوده است. نباید هم بوده باشد.
مارکوزه، ایده‌هاى خود را بیست تا سى سال پس از ساختن «عصر جدید» تقریر کرد. براى تبیین اختلاف مارکوزه با مارکسیسم سنتى، بهتر است به ایده‌هاى او دربارۀ زیبایى‌شناسى پرداخت. زیبایى‌شناسى مارکوزه بیش از هر چیز از خلال تأکید خاصِ او بر مفهوم شکل یا فرم تعین مى‌یابد. زیبایى‌شناسى او در متن همان سنت مارکسیستى قابل بررسى است. ولى در برابر زیبایى‌شناسى مارکسیستى ارتدوکس که قرار بود مبین آگاهى طبقۀ پرولتاریا و زمینه‌ساز آگاهى انقلابى باشد، ایده‌هاى مارکوزه در باب زیبایى‌شناسى، از محتواى انقلابى در مى‌گذرد و بر ماهیت انقلابى ـ انتقادى شکل زیبایى‌شناختى تأکید مى‌گذارد. یعنى براى این‌که اثر هنرى، انقلابى و منتقد وضع موجود باشد، لزوماً نباید حامل «ایده‌هاى» انقلابى باشد، بلکه اصولاً منطق درونى یک اثر زیبایى‌شناختى اصیل، خود انقلابى است و مى‌کوشد از وضع موجود درگذرد. این نکته را مارکوزه در رسالۀ «بعد زیبایى‌شناختى» (اواسط دهۀ ۱۹۷۰) بسط مى‌دهد. این اثر به اضافۀ «اروس و تمدن» و «انسان یک بعدى»، طرحى نو از مفهوم انقلاب و کنش انتقادى در مى‌اندازد که بیش از آن‌که مبتنى بر منبعى واحد و کنش صرفاً سیاسى باشد، مى‌کوشد از خلال بسط دیالکتیکى تناقضات درونى تمدن، امکان‌هاى درونى وضع بشر اروپایى را بسط دهد.
مارکوزه در روایت خود از تمدن، هم گفتار مارکسیسم و هم گفتار روان‌کاوى را مى‌گنجاند. به واقع، او مارکس و فروید را با هم ادغام مى‌کند. مارکوزه همراه فروید، تاریخ تمدن بشرى را تاریخ سرکوب مى‌داند. مفهوم سرکوب، محور روایت فروید از فرهنگ و تمدن را تشکیل مى‌دهد. به زعم فروید، براى تکوین تمدن، سرکوب غرایز بشرى و مهار آن، ضرورى است. پس سرکوب و تمدن هم‌بسته‌اند. فروید ابزار این سرکوب را در مکانیسم نظام‌هاى ارزشى مى‌جوید. مارکوزه، در عین تصدیق ماهیت سرکوب‌گرانۀ تمدن، در جست‌وجوى بدیل دیگرى است. او در مقدمۀ کتاب «اروس و تمدن» مدعى است که در بطن روایت فروید از فرهنگ، چنین بدیلى نهفته است. به زعم مارکوزه، سرکوب فرویدى در قالب نهادهاى اجتماعى عینیت مى‌یابد. این نکته‌یى است که فروید بدان نپرداخته است. عصر مدرن، طى فرآیند صنعتى شدن و بوروکراتیزه شدن، به نحوى قادر است این سرکوب را در هیأت نهادهاى مختلف اجتماعى، عینیت بخشد. در این‌جا مارکوزه مفهوم «سرکوب افزوده» (Surplus repression) در برابر «سرکوب بنیادین» (Basic repression) را پیش مى‌کشد. تمدن براى تکوین خود، نیازمند سرکوب غرایز است. این سرکوب، بنیادین و ضرورى است تا وضع بشرى مطلوب در مقیاس جامعه تحقق یابد. ولى با رشد و توسعۀ جوامع (در نمونه غربى)، بخش زیادى از این سرکوب زاید مى‌شود. نهادها براى تداوم بخشیدن به سلطۀ اجتماعى، این سرکوب را هم‌چنان حفظ مى‌کنند. این‌جاست که سرکوب افزوده به وجود مى‌آید. نظریۀ انتقادى مارکوزه نیز معطوف به همین حکم سرکوب است. از سوى دیگر، در روایت مارکوزه، تمدن همواره در ضدیت تام با امر حسانى (و بدن) بوده است. امر استتیک یا زیبایى‌شناختى نیز که اساساً مبین امر حِسانى و برخاسته از آن است، در معرض همین ضدیت قرار داشته است.
مارکوزه با توجه به ایده‌هاى کانت در باب زیبایى‌شناسى، به خود آیینى و آزادى و لذت نهفته در امر استتیک (The Aesthetic) اشاره مى‌کند. بدیل مارکوزه براى رهایى، از دل تناقضات خود تمدن یا به بیان بهتر، از دل شرایط اجتماعى عصر سرمایه‌دارى پیشرفته بیرون مى‌آید. مفاهیم عمده‌ترِ او از این قرارند: «حسانیت»، «لذت عینى» «بازى» و «خیال». این مفاهیم، برسازندۀ بدیل انتقادىِ او در برابر سرکوب‌گرى تمدن صنعتى است.
فصول آغازین «عصر جدید»، بازنمودى‌اند از سرکوب‌گرى تمدن صنعتى در نمونۀ عینى کارخانه. در این‌جا با تقابل «غرایز» و «عقل» روبه‌روییم. پلانى که در آن، مخترعان دستگاهى را براى ماشینیزه کردنِ «غذا خوردن» امتحان مى‌کنند، مبینِ مهار و کنترل غریزۀ «میل» به یارى عقل است. تمدن صنعتى، فرآیندى مشابه را در خصوص مهار دیگر غرایض به جریان مى‌اندازد. در برابر چنین سامان صنعتىِ سرکوب‌گرانه‌یى، پروژۀ مارکوزه دست‌یابى به یک سامان صنعتى غیرسرکوب‌گرانه‌یى است که خود بر شالودۀ آزادى ارضاى غرایز از سوى افراد بالغ استوار است. مارکوزه این سامان را به شیوه‌یى «رمانتیک» نفى نمى‌کند (البته رویکرد او خالى از عناصر آرمان‌شهرباورانه نیست) بلکه مى‌کوشد از دل امکانات درونى این سامان، بدیل غیرسرکوب‌گر را بیرون کشد. «اروس و تمدن» تماماً به همین امر مى‌پردازد. از عمده‌ترین عناصر سازندۀ این سامان صنعتى سرکوب‌گر، «کار تحت فرمان» است. همان کارى که فرآیند از خود بیگانه شدن و شى‌گشته‌گى‌اش را در روایت مارکس دیدیم. مفهوم کار، به مثابه عاملى پالاینده و تخلیه‌گر، در سنت روان‌کاوى مطرح بوده است. فروید از کار به مثابه فرصتى براى تخلیۀ تکانه‌هاى لیبیدویى، نارسیستى و پرخاش‌گرانه یاد مى‌کند.
ولى مارکوزه، رویکرد تک‌سویه‌یى فروید به کار را بدین لحاظ نقد مى‌کند که فروید میان کار بیگانه شده (Labor) و کار بیگانه نشده (Work) تمایزى نمى‌گذارد. به طور خلاصه، مارکوزه مى‌کوشد با شرح پیوسته‌گى «کار» و «بازى» و تبدیل کار به بازى، از دل عناصر تشکیل‌دهندۀ سامان صنعتى، امکانى براى تحقق «شادى» بشرى به مثابه هدف حیات اجتماعى، استخراج کند. در سراسر فیلم «عصر جدید»، ما شاهد استحالۀ کار به بازى نزد چاپلین هستیم. وجوه کمیک و خنده‌آور فیلم، در خلال «بازى»گوشى او هنگام کار (که به اخراج او هم مى‌انجامد) جلوه‌گر مى‌شود. کار و بازى هر دو در حکم فعالیت‌هاى «جســـمانى» بشر است. ولى بازى، لذت‌بردنى فـــى‌نفسه بى‌برآوردنِ هدفى دیگر است، حال آن‌که کار خادم، تحقق اهداف خارجى است. به زعم مارکوزه، نه محتوا بلکه هدف است که یک فعالیت را بدل به کار یا بازى مى‌کند. مارکوزه با تحلیلى فرویدى از مفهوم بازى و مناسبات کارى و با تأکید گذاردن بر شالودۀ غریزى و جنسى‌بازى، مى‌کوشد هدف از کار را به‌جاى برآوردن غایات بیرونى و بیگانه، ارضاى غرایز و نام‌جویى قرار دهد. تحقق این امر در خلأ امکان‌پذیر نیست، بلکه نیازمند دگرگونى نهادهاى اجتماعى است تا منطبق با نیازهاى عزیزى و کام‌جویانۀ بشر باشد و تحقق «کار جذاب» را ممکن سازد. در غیاب چنین نهادهایى، کار بیگانه شده، به از خود بیگانه کردنِ خود ادامه مى‌دهد. فقدان این امر است که بازی‌گوشى چاپلین را مایۀ بحرانى شدنِ وضعیتِ او مى‌سازد.
بنابراین یکى از وجوه بدیل مارکوزه براى سامان صنعتى غیرسرکوب‌گر، در شالودۀ اروتیک «کار» تجلى مى‌یابد. همین شالودۀ مشترک است که امکان بدل ساختن کار به بازى را فراهم مى‌آورد. نکتۀ مهمى که باید به یاد داشت این است که مارکوزه «کار» را به شیوه‌یى رمانتیک نفى نمى‌کند، بلکه از امکانات درونى زمینۀ «کار» به مثابه عنصر سازندۀ تمدن صنعتى بهره مى‌گیرد. این امر خود نیازمند دگرگونى نهادهاى اجتماعى است، بنابراین نیازمند دگرگونى «وضع موجود» است. به این منظور که این وضع موجود دیگر نه صرفاً بر شالودۀ «اصل واقعیت»، بلکه استوار بر شالودۀ «اصل لذت» باشد. نظریۀ انتقادى مارکوزه، از خلال بسط همین نکات تعین مى‌یابد.
جنون چاپلین کارگر، در فصل آغازین عصر جدید (جنونى که خود محصول کار بیگانه‌شده و تصلبِ نهادهاى حافظ سامان صنعتى سرکوب‌گر است) در بطن خود، حامل عناصر بازى و رقص است؛ عناصرى که از دل «کار» درآمده‌اند. رقصِ او با آچارهایش در محوطۀ کارخانه، به‌ویژه پیچاندن دکمه‌هاى دامنِ زنِ رییس کارخانه با آچارها، و آن‌چه دلالت‌هایى است بر شالودۀ غریزى و اروتیکِ کار که قادر است کار را به بازى بدل کند و بنابراین زمینه‌ساز تحقق «شادى» در بطن تمدن عبوس و سرکوب‌گر باشد. بخش اعظمِ وجوه انتقادى «عصر جدید»، در هیأت همین استحاله جلوه‌گر مى‌شود. «کار»ى که چاپلین سرانجام براى امرار معاش برعهده مى‌گیرد، رقص و خواننده‌گى در کافه است. این «کار» در زمینۀ رویدادهاى فیلم، معناى دقیقِ خود را مى‌یابد. این‌همه، مبین هیچ آرمان‌شهر توخالى‌یى نتواند بود، مگر کوششى براى ایجاد اخلال در نهادهاى صلب و منجمد. بارى نهایتاً باید بگویم، پاسخ ناآگاهانۀ چاپلین به وضع موجود، سرمستى و جنون و «بازى» به معناى مارکوزه‌یى است، ولى پاسخ آگاهانۀ چاپلین، چیزى نیست جز رمانتیسم.