نویسنده: مایکل دیردا /
برگردان: علی لاله‌جینی/
بخش نخسـت/

اریش آئورباخ (۱۸۹۷-۱۹۵۷) بیش از هر چیز به‌خاطر تقلیدگری‌ِ تحکم‌آمیز و با شکوهش معروف است: به خاطرِ کتابِ بازنمایی‌ِ واقعیت در ادبیاتِ غربی، که در ترکیه، جایی که عالِمِ یهودی آلمانی از هراسِ نازی‌ها پناه گرفته، نوشته شده و در سال ۱۹۴۶ به زبان آلمانی به چاپ رسیده است. این کتاب، که مجموعه‌یی است از جستارهای به‌هم پیوسته، با مقایسۀ جهان‌بینی‌ِ یونانِ باستان با جهان‌بینی‌ِ عبری، آن‌چنان که در اودیسه و تورات تصویر می‌شود، شروع می‌شود و با خوانشِ دقیقِ قطعه‌یی از به‌سوی‌ فانوسِ دریایی ویرجینیا وولف به پایان می‌رسد. در این کتابِ پنج‌صدوچند صفحه‌یی، آئورباخ تحلیل‌های موشکافانه‌یی از گزیده‌های‌ کوتاه و روشن‌گر‌انۀ پترونیوس، گرگوری تور، کرتین دو تروی، دانته، بوکاچیو، شکسپیر، سر وانتس، رابله، سن‌سیمون، استندال و دیگران عرضه می‌کند. آئورباخ از طریقِ ترفندهای سبکی‌ِ نویسنده‌گانی که به‌دقت برگزیده است، به‌تدریج نگرش زیر‌ساختی‌ِ آن‌ها در موردِ وظیفۀ هنر و چه‌گونه‌گی تکوینِ آدم‌ها و روی‌دادها در زبان، در لحظه‌های مشخص تاریخی، را بر ملا می‌کند. برای نمونه، آئورباخ از طریقِ تحلیلِ یک صحنۀ شام در سرخ و سیاه استندال و مقایسۀ آن با قطعه‌های کوتاه مشابهی در آثاری از بالزاک و فلوبر، بنیادهای واقع‌گرایی‌ِ قرنِ نوزدهم را بر ملا می‌کند.
‌او به این نتیجه می‌رسد که برای درک این دسته از نویسنده‌گان، باید ما در موردِ دورانِ تاریخی، طبقاتِ اجتماعی، شرایطِ اقتصادی و واقعیت‌های‌ سیاسی از دانش کافی برخوردار باشیم. استفاده از مردمِ عادی به‌مثابه سوژۀ هنر تراژیک و «برخوردِ جدی با واقعیتِ روزانه» بومِ چشم‌گیری می‌طلبد؛ «شکلِ وسیع و کشدارِ رمان.» تأویل زبردستانۀ آئورباخ، بارها، جهانِ دست‌نخورد‌ه‌یی را کشف می‌کند که در نگاه نخست حادثه‌یی پیش پاافتاده است. تقلیدگری، به‌مثابه یک پژوهش علمی‌ در مورد ادبیات، به‌شدت مورد تحسین قرار گرفته، گاه نقد شده و هیچ‌گاه همانند نبوده است.
آئورباخ، علی‌رغم وسعت عظیم دانشش‌، خود را، پیش از هر چیز، دانش‌پژوهِ زبان‌های رومیایی و به‌ویژه ادبیات قرون وسطا می‌دانست. او در یک خانواد‌ۀ مرفه یهودی در برلین بزرگ شده بود، در دانشگاه هایدلبرگ رشتۀ حقوق خوانده بود، در جنگ اول جهانی جنگیده بود، و سرانجام تصمیم گرفت خود را وقف چیزی کند که آن‌روزها زبان‌شناسی‌ِ تاریخی‌ِ زبان‌های رومیایی نامیده می‌شد. دانشمند جوان، پس از اخذ مدرک دکترا از دانشگاه گریفزوالد، با پایان‌نامه‌یی در مورد داستانِ کوتاه رنسانس اولیه، به عنوان کتاب‌دار مشغول کار شد و از این طریق توانست شش سال و چندی را فقط مطالعه کند. سپس گاه‌نامۀ نقدی منتشر کرد و به پژوهش‌های دانشگاهی مشغول شد. سپس کتابِ «علمِ جدیدِ» ویکو را به آلمانی برگرداند، و بالاخره کرسی‌ِ استادی دانشگاه ماربورگ را پذیرفت. در اواخر سی‌ساله‌گی‌، در سال ۱۹۲۹، نخستین کتاب خود، با عنوان «دانته: شاعر جهانِ سکولار»، را بیرون داد. علی‌رغم استقبال جانانۀ خواننده‌گان، این پژوهش مهم تنها در سال ۱۹۶۱ به انگلیسی برگردانده شد؛ با همان عنوان «دانته: شاعرِ جهانِ سکولار». بی‌تردید به خاطر بررسی‌ِ ارجمند پیرامون «تقلیدگری» می‌توان گفت که این به‌ترین، اگر نه ساده‌ترین، پیش‌درآمد در مورد دانته و نبوغِ هنری‌ِ او است.
چرا آئورباخ زایر بلند‌آوازۀ دوزخ، برزخ و بهشت را «شاعرِ جهانِ سکولار» می‌نامد؟ او اصرار می‌کند که دانته واقع‌گرایی بزرگ، و شاید درخشان‌ترین است. او نخستین کسی است که به آدمی می‌پردازد: «به آدمی نه به عنوان قهرمانِ افسانه‌وارِ عزلت‌گزین، و نه در قامتِ نمایندۀ انتزاعی و لطیفه‌وارِ گونه‌یی قومی، بل‌که به عنوان انسانی که ما او را با واقعیتِ تاریخی‌ِ زنده‌اش می‌شناسیم، فردی متعین با یکتایی و تمامیتش؛ کل صورت‌گرانِ بعدی انسان را به همین شکل دنبال کرده‌اند، قطعِ نظر از این که سوژه‌یی تاریخی، اسطوره‌یی یا مذهبی را بررسی کرده باشند، چرا که پس از دانته، اسطوره و افسانه نیز به تاریخ پیوستند.»
قرن‌ها است که شاید ما مثلِ دانته بهشت و جهنم را حس نمی‌کنیم. اما، او هنوز هم ما را وادار می‌کند که ببینیم که سرنوشت فردی بی‌معنا نیست؛ الزاماً تراژیک و با اهمیت است. او در تولدِ خودنگارۀ مدرن در شعر تغزلی، ادبیاتِ داستانی و خاطرات حضور دارد.
البته ما مطابق معمول دانته را شاعری مذهبی می‌دانیم؛ ژرف‌اندیشی قرونِ وسطایی با معرفتِ کلامی‌ِ وسیع. آئورباخ این ‌را انکار نمی‌کند. اما تأکید می‌کند که دانته فراتر از یک اهلِ رازِ خیال‌پرداز، یا یک حکیمِ مدرسی‌ِ شاعر‌پیشه است. او به واقع «شاعرِ جهانِ سکولار» و شاعرِ هستی‌ِ زمینی‌ِ مطرود ما است، جهانی که در آن مردم می‌خندند، توطیه می‌چینند، عشق می‌ورزند، منزجر می‌شوند، معصیت می‌کنند، و بر معصیت فایق می‌شوند. اگرچه انسان‌ها در حیاتِ اخروی از زاویۀ تکنیکی ارواحی بی‌جسد هستند، ولی به عنوان اشخاصی‌ ملموس و کاملاً انسانی به شاعر توجه می‌کنند. این سایه‌ها خود را با سرزنده‌گی و خلوص متجلی می‌کنند؛ چنین امکانی مرهون این است که آن‌ها مرده‌اند. پس‌مانده‌ها سوخته‌اند و از بین رفته‌اند و آن‌چه باقی مانده است، شخصیتِ اصلی است. آئورباخ از این روح‌های بی‌شمار چنین یاد می‌کند: گرچه داده‌های ملموسِ حیاتِ آن‌ها و چه‌گونه‌گی‌ِ شخصیت‌های‌شان از زمان پیش از مرگِ آن‌ها منتج می‌شود، اما آن‌ها این ویژه‌گی‌ها را همین‌جا، با تمامیت، تمرکز و اکنونیت به نمایش می‌گذارند؛ چیزهایی که به‌ندرت در طولِ حیات‌شان بر روی زمین به دست آوردند و بی‌تردید برای کسِ دیگری نیز آشکار نکردند.
برای نمونه، برونتو لاتینی‌ِ شاعر را در نظر بگیرید که به سرعت به دوزخ راه می‌یابد انگار که مسابقه می‌دهد، اما آن‌گونه که دانته می‌گوید، شبیه کسی است که می‌برد، نه شبیه کسی که می‌بازد. یا اولیس که مردانش را در سفرِ آخرین ترغیب می‌کند تا سفر را تا ورود به سرزمین ناشاخته‌ها ادامه دهند: «شمایان خلق نشده‌اید که چونان وحوش زنده‌گی کنید، بل‌که خلق شده‌اید تا فضیلت و دانش را دنبال کنید.» یا لا پیا La Pia، زنی از خانوادۀ نجیب سی‌یناSiena، که به دستور هم‌سرش به قتل می‌رسد، هم‌سری که صاحب قصری در مارماMaremma بود. ملاطفت و شیرینی‌ِ اندوهناک او با کلام منتقل می‌شود تا جایی که بندتو کروچه می‌گفت: «این کلام‌ آن‌قدر ظریف است که به نظر می‌رسد لاپیا آن‌ها را آه کشیده، نه این که گفته است» و تی. اس. الیوت هم او را در سرزمینِ ویران به‌خاطر آورده است: دعا کن، در آن هنگام که به جهان برگشته‌ای و خسته‌گی‌ِ سفر طولانی‌ات را از تن به‌در کرده‌ای. مرا به یاد آر، این منم لاپیا. سی‌ینا ساخت مرا، مارما بر باد داد مرا، همان‌طور که او می‌داند، آن که با انگشترِ ازدواج مرا به خود بسته بود.
در یک کلام، آئورباخ از ما می‌خواهد این شعر بزرگ را نه فقط به عنوان کمدی‌ِ «الهی»، که همان‌گونه که بوکاجو گفت، کمدی‌ِ انسانی نیز بدانیم.
شاید او نیز، نه با صراحت کامل، صدای خویش را به درکی از دانته می‌افزاید که از دوران بین دو جنگ جهانی حکایت دارد. در روزگار پیشین بسیاری از خواننده‌گان شاعر را تنها «مردی می‌دانستند که به دوزخ سفر کرده بود». این دانتۀ رمانتیک و به‌شدت گوتیک سفر طاقت‌فرسا به سلول‌های شکنجۀ پس از مرگ را به نظم کشید؛ آن‌هم با تصاویری از «اوگولینو» در حال بلعیدن فرزندانش، و «برتران دو بورن» در حال حملِ سر او؛ مثلِ یک فانوس و تصویرِ معشوقه‌های زناکار پائولو و فرانچسکا که تا زمانی بی‌پایان دور خود می‌چرخند. اما در فاصلۀ بیست سالِ بینِ اواخرِ دهۀ بیست و اواخر دهۀ چهل نویسنده‌گان مهمی، یکی پس از دیگری، به‌شدت از دانته، حتا بیش‌تر از شکسپیر، به‌عنوانِ چهرۀ عمدۀ ادبیات اروپایی و رکنِ اصلی سنتِ دانش و فرهنگِ کلاسیک و مسیحیت دفاع کرده‌اند.
این دوران، دورانِ جستارِ مهمِ تی. اس. الیوت در مورد دانته (در سال ۱۳۲۹، هم‌زمان با بررسی‌ی آئورباخ) است که بر این نکته تأکید می‌کند که چه اندازه یک ایتالیایی می‌تواند به شاعرانِ مدرن، اقتصاد، صراحت و دقتِ بصری بیاموزد؛ دوران «محاورۀ مفرطِ» اوسیپ مندلستام (۱۹۳۳) است، که در آن با جلوه‌فروشی‌ِ غیر منتظره، بررسی‌هایی را که پیرامون زبان و فصاحت در شعرِ دانته صورت گرفته است، رد می‌کند؛ دوران برگردانِ خیره‌کنندۀ کمدی‌ِ الهی به ترتزا ریمایterza rima انگلیسی توسطِ لارنس بینیون است که تا حدی تحتِ راهنمایی‌های ازرا پاوند صورت گرفته است (۱۹۳۳). هم‌چنین به خاطر داشته باشید جستارهای‌ی مهمِ سی. اس. لویز (دهۀ ۱۹۴۰)، جستار پر رمز و رازِ چارلز ویلیامز، در «چهرۀ بئاتریس» (۱۹۴۳)، پژوهش‌های دروتی ال. سایرز دربارۀ دانته (مجموعه مقالات ۱۹۵۴)، و نیز برگردانِ پر طرف‌دارِ او از دوزخ (۱۹۴۹) را. لازم است به این مجموعۀ متنوع، سرودِ ستایشِ آئورباخ به‌خاطر «کمدی» را، به منزلۀ بزرگ‌ترین دستاورد ادبی‌ِ فرهنگ اروپایی، بیافزاییم.
آئور باخ، برای نشان دادن خلاقیتِ دانته، کتابِ خویش را با شرح موجز تاریخِ تقلیدگری در عهدِ قدیم می‌آغازد، چکیده‌یی از این‌که چه‌گونه نویسنده‌گانِ قدیمی مردم و جهان را به تصویر می‌کشیدند. او یادآور می‌شود که مکالمه‌های افلاطون، «آکنده از جنبش و فعلیت»، شرکت‌کننده‌گان را در «عمقِ وجودِ فردی‌شان» به وجد وا می‌دارد. هم‌چنین اشاره می‌کند که آنئید ویرژیل، «برای ادبیاتِ عاشقانۀ اروپایی» یک نمونۀ اساسی است. «دیدو» به مراتب حزن‌انگیزتر و عمیق‌تر از کالیپسو رنج می‌کشد، داستان او نمونه‌یی از شعرِ سانتی‌مانتال شناخته‌شدۀ قرون وسطا است.» دیدو در دلِ واقعیتی دل‌شوره‌آور بر روی صفحۀ کتاب می‌زید.
با وجود این، برای آئورباخ مسیح نقطۀ عطفی‌ در تاریخِ هنری و مذهبی است. در حالی‌که کمالِ مطلوبِ «اتاراکسیا» امنِ عیشِ (حالتِ آرامش خیال) فلسفی‌ِ دورانِ باستان؛ بی‌تفاوتی‌ِ بردبارانه در مقابلِ فراز و نشیب‌های زنده‌گی را توصیه می‌کند، مسیحیت از یک یکِ ما می‌خواهد تا عمیقاً با این جهان درگیر شویم. او دقیقاً مثل پسرِ خدا خود را به سرنوشتی‌ این جهانی محکوم کرده بود و مشتاق بود به رنجی مخلوق‌گونه گردن گذارد، از این‌رو زنده‌گی‌ِ شخصی ما، کلنجار رفتن شخصی‌ِ ما با شیطان، حالا به «شالودۀ حکمِ خداوندی» تبدیل شده است. آگاهی ما به گناه توجه به خودهای یگانۀ‌مان، شرارت‌ها و فضیلت‌های‌مان را بیش‌تر می‌کند. در نتیجه، جهانِ مسیحیت سرشار از روح‌های متمایز است؛ که هر یک یا راه به‌سوی خدا پیدا می‌کند یا گم‌راه می‌شود. این انقلاب دلیلی است بر گوناگونی‌ِ شخصیت‌ها و خصوصیت‌های برجسته‌یی که در «کمدیا» نشان داده می‌شود.