«پل آستر» از معدود نویسنده‌گان خلاقی ا‌‌ست که گسترۀ وسیع و متفاوتی از ادبیات را تجربه کرده. گستره‌یی که شامل گردآوردی و ترجمۀ اشعار فرانسه، نوشتن مقاله‌ و نقد ادبی، سرودن شعر، خاطره‌نویسی، تجربۀ ادبیات داستانی پست‌مدرن، رمان ریالیسم جادویی و حتا افسانۀ حیوانات می‌شود. به همین خاطر، دنیای داستانی پل آستر، نویسندۀ نام‌آشنای امریکایی در مقایسه با هم‌عصرانش دنیای متفاوت‌ و نویی است که موجب شده اغلب آثارش در کشورهای جهان مورد استقبال قرار بگیرد و ترجمه شود.
هر چند پل آستر بیش‌تر به‌خاطر نوشتن «سه‌گانۀ نیویورک» شهرت جهانی پیدا کرد، اما به سختی می‌توان بر روی تنها یک اثر او انگشت گذاشت و آن را نمایندۀ خلاقیت ادبیِ او معرفی کرد. برخلاف نویسنده‌گانی که می‌توان خلاقیت و توانایی ادبی‌شان را به شاهکار آن‌ها تعمیم داد، وقتی سخن از خلاقیت ادبی پل آستر به میان می‌آید، باید به مؤلفه‌هایی اشاره کرد که در تک‌تکِ داستان‌هایش پراکنده‌اند. با این همه، داستان‌های آستر هر قدر هم که متفاوت از هم نوشته شده باشند، دارای مؤلفه‌هایی هستند که می‌توان آ‌ن‌ها را به عنوان ویژه‌گی‌های دنیای داستانی پل آستر شناخت.
یکی از ویژه‌گی‌های اصلی داستان‌های آستر، تکرار و تعدد «رویداد‌های تصادفی۱» است که در اغلب آثارش به وضوح دیده می‌شود. شاید نمونۀ اغراق شدۀ «رویداد‌های تصادفی» را بتوان در فلم «سرنوشت شگفت‌انگیز املی پولن» ساختۀ «ژان پیر ژنه» کارگردان فرانسوی مشاهده کرد. این فلم که کارگردانش به الهام گرفتن از رویداد‌های تصادفی داستان‌های پل آستر در ساخت آن اعتراف می‌کند، عامل تصادف را به عنوان سوژۀ اصلی خود انتخاب کرده‌ است.
عنصر «تصادف» شاید بیش‌تر از هر اثر آستر در «سه‌‌گانۀ نیویورک» که شامل سه کتاب مجزای «شهر شیشه‌یی»، «ارواح» و «اتاق در بسته» است، و به خصوص در دو کتاب اول، دیده می‌شود. «سه‌گانۀ نیویورک» که کتابی درباره هویت آدم‌هاست، ظاهر داستان‌ پولیسی دارد، طوری که گاهی به اشتباه آن را رمان پولیسی خطاب می‌کنند. پل آستر در این‌باره به «مگزین لیته‌رر» در سال ۱۹۹۳ می‌گوید: «اغلب از سه‌گانۀ نیویورک به عنوان رمانی پولیسی صحبت شده. من این‌طور فکر نمی‌کنم.
از بعضی امکانات رمان پولیسی استفاده کرده‌ام اما در کل اتفاقی نمی‌افتد، منظورم این است که اصلاً جرمی وجود ندارد. اگر از کارآگاه هم حرفی به میان آمده، دلیلش خیلی ساده است؛ روزی یک تلیفون اشتباهی به من شد و کسی آژانس کارآگاهی پینکرتن را می‌خواست، دلم می‌خواست به این ماجرا وفادار باشم، لااقل در شروع داستان. وقتی رمان «هیولا» را تمام کردم، متن غریب و کوتاهی نوشتم در حدود چهل صفحه به نام «دفترچۀ قرمز» که در آن ماجراهای عجیب‌وغریب واقعی‌یی که برایم پیش آمده، حکایت کرده‌ام.
در آن‌جا از این تماس تلیفونی که سال ۱۹۸۰ برایم پیش آمد، هم صحبت کرده‌ام. چند ماه پیش، یعنی دوازده سال بعد از آن ماجرا، داشتم کار می‌کردم که تلیفون زنگ خورد. گوشی را برداشتم، کسی آقای کویین (Quinn) را می‌خواست. با خودم گفتم شاید یکی از دوستانم خواسته شوخی کند. کویین نام شخصیتی است در «شهر شیشه‌یی»، که کسی اشتباهی به او زنگ زده و فکر کرده که کارآگاه است. از آن‌جا که آن فردی که به من زنگ زد، لهجۀ اسپانیایی داشت، گفتم شاید دنبال آقای کویین (Queen) است، به همین خاطر از او خواستم تا نام کویین را هجی کند، اما دقیقاً همان کویین (Quinn) را می‌خواست. ترسیدم و فوراً گوشی را گذاشتم، درست مثل دوازده سال قبل.»
آستر در این عبارت که در پاسخ پرسشی از مگزین لیته‌رر گفته است، به دو نکتۀ مهم اشاره کرده. آقای کویین شخصیت اصلی «شهر شیشه‌یی» است؛ کسی اشتباهی شمارۀ خانۀ او را می‌گیرد و فکر می‌کند که کویین کارآگاه است. حال آن‌که کویین نویسندۀ داستان‌های جنایی است. دوازده سال بعد از انتشار کتاب، کسی با پل آستر تماس می‌گیرد و همان آقای کویین را می‌خواهد. پل آستر در اغلب گفت‌وگوهایی که انجام داده، از «رویدادهای تصادفی» به عنوان پدیده‌یی عادی در زنده‌گی نام برده و همان‌طور که در این عبارت هم گفته، کتابچۀ کوتاهی به نام «دفترچۀ قرمز» دربارۀ پدیده‌های تصادفی و شگفت‌انگیز زنده‌گی شخصی‌اش نوشته است.
نکتۀ مهم دیگری که در این عبارت وجود دارد، اشا‌رۀ آستر به جنایی نبودن کتاب است. آستر با به‌کارگیری فُرم داستان جنایی در خلق «فرا داستانی» دربارۀ هویت آدم‌ها به نام «سه‌گانۀ نیویورک» شاخص‌ترین و البته نه کامل‌ترین، خلاقیت‌ ادبی‌ خود را در حوزۀ ادبیات داستانی به نمایش گذاشته است. «سه‌گانۀ نیویورک» با ظاهر فریبندۀ جنایی خود طعنه‌یی به ادبیات پولیسی به حساب می‌آید. اگر روزی «ژان لوک گدار» با ساختن «از نفس‌افتاده» در قالب فلم جنایی، مقاله‌یی دربارۀ فلم جنایی ارایه کرده است، به فاصلۀ چند دهه بعد او «پل آستر» با به‌کارگیری فرم پولیسی، مقاله‌یی دربارۀ ادبیات پولیسی نوشته است. آستر با انتخاب عنوان «اتاق در بسته» در سومین کتاب «سه‌گانۀ نیویورک» و طعنه به مفهوم «معمای اتاق در بسته۲» در ادبیات پولیسی مقاله‌یی انتقادی دربارۀ ادبیات پولیسی ارایه کرده است.
دیگر ویژه‌گی مهم پل آستر، علاقه‌اش به سنت کهن قصه‌گویی است؛ مفهومی شرقی که تا حدی با «رمان» به معنای غربی آن زیاد سازگار نیست. شاید وارد شدن به بحث تفاوت «قصه» و «رمان» موضوع را پیچیده کند، اما آن چه به ظاهر نزد پل آستر «قصه» معنا می‌دهد، همان داستان‌های شفاهی و گاه کوتاهی ‌است که در سالیان سال پیش سینه به سینه نقل می‌شده است و جذابیت آن، نه ویژه‌گی‌ها و عناصر داستانی، که خود ماجرای قصه است. وقتی قصه‌یی سالیان سال از زبان هزاران آدم نقل شده و به نسل جدیدی رسیده، دیگر در آن خبری از پیچیده‌گی‌های فرمی، روایتی و داستانی نیست، در حالی که آن چیزی که در طول این سالیان باقی مانده، خود قصه است.
پل آستر که خود شیفتۀ «دن کیشوت» نو‌شتۀ سروانتس است، در این رابطه به مگزین لیته‌رر سال ۱۹۹۳ می‌گوید: «من خودم را رمان‌نویس نمی‌دانم. آن چیزی که ذهن مرا مشغول می‌کند، همان چیزهایی نیست که ذهن رمان‌نویس به مفهوم معمول آن را مشغول می‌کند. سطح اشیا، واقعیت‌های روزمره و نوعی علاقۀ اجتماعی، این که مثلاً چرا امسال با سال گذشته متفاوت است. در کتاب‌هایم، مسالۀ مهم بقای هستی است. من بیش‌تر از آن‌که رمان‌نویس باشم، قصه‌گویم، به سنت شفاهی قصه‌گویی که هیچ ربطی به رمان به مفهوم معمول آن ندارد، احساس نزدیکی می‌کنم.»
علاقۀ پل آستر به قصه‌گویی به آن مفهومی که اشاره شد، باعث شده تا به یکی از مؤلفه‌های نسبتاً مشترک داستان‌هایش اقدام کند و آن «داستان در داستان۳»‌های زیادی ‌است که در اغلب آثارش دیده می‌شود؛ داستان‌هایی کوتاه که به وفور مابین ماجرای داستان اصلی گفته می‌شوند و حکایت از علاقه به همان سنت کهن قصه‌گویی دارد.
«داستان در داستان» در کتاب‌های آستر برای نمونه به وضوح در «کتاب اوهام»، «مون پالاس» و «شب پیش‌گویی» دیده می‌شود. «داستان در داستان» البته به گونۀ دیگری نیز خود را در کتاب‌های آستر نشان داده است. آستر با زیاد کردن لایه‌های داستانی و همین‌طور داستان‌های لایه در لایه، این منظور را محقق کرده. این داستان‌های کوتاه به ظاهر خود قابلیت آن را دارند تا در کتابی مجزا در قالب داستان اصلی به آن‌ها پرداخته شود، اما پل آستر با اطمینان کامل آن‌ها را مابین ماجرای اصلی خود حکایت می‌کند و این عمل را به یکی از ویژه‌گی‌های بارز دنیای داستانی خود تبدیل کرده است.
«بینامتنیت۴» از دیگر ویژه‌گی‌های داستان‌های آستر است که در ضمن از مهم‌ترین مؤلفه‌های پست‌مدرن آثارش هم به حساب می‌آید. اصطلاح بینامتنیت از مفاهیم مرتبط به پست‌مدرنیسم است و تقریباً همزمان با نظریات پس‌ساختارگرایی ژولیا کریستوا مطرح شده و به این معنا است که مفاهمیم متن یا عبارتی تنها در قالب متن یا عبارت دیگری معنا می‌پذیرند. به این معنا که کارکرد متن یا عبارتی در رمان صرفاً به‌خاطر اشاراتی که قبلاً در همان رابطه در متن‌های پیشین یا حتا رمان‌های پیشین شده، مفهوم می‌یابد و خوانندۀ زیرک با ارجاع به متن قبلی می‌تواند از مفهوم آن آگاه شود.
مفهوم بینامتنیت که هم‌چنین موجب پدید آمدن داستان‌های «هایپرتکست۵» در انترنت شده، به طور آگاهانه در بسیاری از رمان‌های پل آستر دیده می‌شود. برای نمونه‌ می‌توان به حضور شخصیت‌های دو کتاب «شهر شیشه‌یی» و «ارواح» در کتاب سوم «سه‌گانۀ نیویورک» یعنی «اتاق در بسته» اشاره کرد. حضور شخصیت‌های دو کتاب قبلی در کتاب آخر موجب پدید آمدن مفهومی جدید و زیرلایه‌یی می‌شود که در قالب اصطلاح «بینامتنیت» معنا می‌دهد.
دنیای داستانی پل آستر البته ویژه‌گی‌های دیگری هم دارد که نمی‌توان به همۀ آن‌ها در قالب مقاله‌یی کوتاه پرداخت. از همین دسته ویژه‌گی‌ها می‌توان به پرداخت خوب شهری کتاب‌های آستر اشاره کرد. تصویر نمایان شهری در کتاب‌های آستر به خصوص مفهوم به ذات «شهر» در کتاب «کشور آخرین‌ها» و هم‌چنین پرداخت خوب نیویورک در «سه‌گانۀ نیویورک» و اشارات خوب شهری در «شب پیش‌گویی» به نیویورک، بروکلین، و ایستگاه‌های مسافری و … اهمیت «شهر» را برای آستر امریکایی نشان می‌دهد. پل آستر هم‌چنین به زنده‌گی روزمرۀ آدم‌ها، علاقۀ بسیاری دارد و در جای جای داستان‌هایش تصویر زنده‌گی روزمره را نشان داده است.
اشاره به «تنهایی» آدم‌ها، ترس از وقوع حادثه‌یی هولناک، از دست دادن توانایی فهم و درک، شکست عاطفی و مرگ پدر و همسر نیز از دیگر ویژه‌گی‌های دنیای داستان‌های آستر است. پل آستر همان‌طور که در ابتدای مقاله به آن اشاره شد، قلمرو وسیعی از ادبیات را تجربه کرده. تجربۀ گستردۀ این قلمرو خود از ویژه‌گی‌های آستر است. ریالیسم جادویی در «آقای سرگیجه»، افسانۀ حیوانات در «تیمبوکتو»، خاطره‌نویسی در «اختراع تنهایی»، «هنر گرسنه‌گی» و «دفترچۀ قرمز»، فلم‌نامه‌نویسی برای «موسیقی شانس»،‌ «دود» و «لولو روی پُل» از همین دسته تجربیات است.
دنیای داستان‌های پل آستر، همان‌طور که از چشمان نافذ نویسنده‌اش پیداست، دنیایی اسرارآمیز و دوست‌داشتنی ‌است. دنیایی که آدم را پس از خواندنش به فکر وا می‌دارد، دنیایی که هنگام وارد شدن به آن این توانایی را دارد تا آدمی را از دنیای واقعیِ دور و اطرافش دور کند و حتا برای چند لحظه او را به اعماق داستانی خیالی ببرد. پل آستر شاید برای نوشتن، دنبال همین هدف است؛ خلق دنیایی نو و متفاوت که آدمی را برای چند لحظه مسحور خود می‌کند. خلق دنیایی نو و متفاوت که آدمی را برای چند لحظه مسحور خود می‌کند. پل آستر دربارۀ دنیای داستان و اهمیتش به مگزین لیته‌رر می‌گوید: «سوال این‌جا است که هدف چیست.
دنیا هدفی ندارد. از همه چیز دنیا نمی‌توان سر درآورد، اما کم‌کم می‌توان درکش کرد. در عوض دنیای هنر محدود است و به همین خاطر [در مقایسه با دنیای واقعی] لایتناهی نیست و می‌شود به راحتی آن را آنالیز کرد. وقتی به صفحۀ ده برسی، یا شاید هم صفحۀ بیست و شاید پنجاه، ممکن است به هدفی برسی. می‌توان به ساده‌گی دربارۀ ساختار و مفاهیم داستان حرف زد. آدم‌ها می‌میرند، اما کتاب‌ها به حیات‌شان ادامه می‌دهند. اثر کاغذ از گوشت و استخوان بیش‌تر است.»

پی‌نوشت‌:
یک. Coincidence
دو. Locked Room Mystery
سه. Story within a story
چهار. Intertextuality
پنج. Hypertext

گردآوری: پرتال فرهنگی اجتماعی پرشین‌پرشیا