بخش سوم و پایانی/

برای مؤکدتر ساختن نقش رویکرت در روابط میان ایران و آلمان لازم است به دلبستگی وی به مولانا نیز– که مقدم بر علاقه‌مند شدنش بر حافظ بود– اشاره‌ای بکنیم. حاصل این دلبستگی انتشار مجموعه‌ای از ۲۴ غزل در سال ۱۸۲۰ به تقلید از مضامین و مفاهیم مولوی بود. در اینجا الهام‌بخش وی اصل فارسی غزلها نبود، بلکه ترجمه تراش‌نخورده هامر در کتاب «تاریخ ادبی» بود که هر غزل با مطلع فارسی آن شروع می شد و لذا تصویری از آهنگ و وزن به دست می‌آمد. به راستی شگفتی‌آور است که این خاورشناس جوان به چه خوبی بر حال و هوا و روح شعر مولانا دست یافته و آن را در ترجمه آزاد خویش بهتر از بسیاری از شاعران و شرق‌شناسان بازتابانیده است. حتی مهمتر از این، رویکرت در این مجموعه اشعار برای نخستین بار قالب غزل را با قافیه واحد در آلمانی به کار برد و تعیین داشت که:
«ای آلمان! قالب بیگانه را که من برای نخستین بار در باغ تو می‌کارم در تاج گل گرانمایه و رنگارنگ تو چندان بد جلوه نخواهد کرد.»
و پیش بینی کرد که مردم فرم غزل را به همان شیوه‌ای که قالب «رمانس» و «سونت» را به کار می‌برند، به کار خواهند برد. و پیش بینی رویکرت درست بود؛ فرم غزل در دهه‌های بعد در ادبیات آلمان شیوع و تداول فراوان یافت. دوست و شاگرد رویکرت، کنت پلاتن، آن را در کتاب خود به نام «آئینه حافظ»، در ۱۸۲۱، به کار برد و آن مجموعه‌ای ظریف و لطیف از غزل بود که وی در آنها از احساسات مهربانانه خویش نسبت به محبوبش یاد کرده بود. رویکرت سپس این فرم را بسیار به کار برد و توانست عمیق‌ترین و هیجان‌انگیزترین اندیشه‌های خود را با آن بیان کند، حتی توانست غم و اندوه خویش را از مرگ دو فرزند جوانش در فرم غزل در مجموعه بزرگی از سروده‌ها و ترانه‌های کودکان بیرون بریزد.
در سنت ادبی آلمان، که به نظر می‌آید از حافظ پلاتن برخاسته باشد تا غزلهای مولوی رویکرت، این فرم جدید عموماً با نام حافظ پیوند گرفته؛ این حافظ، استاد بزرگ شیراز بود که به زودی پیر و قدیس حامی و مولای همه کسانی شد که می‌خواستند احساسات نه چندان پیش‌پاافتاده خود و بیزاری‌شان از کلیسا و روحانیان (مانند دومر) یا احساسات دیگری را که به آسانی جز به صورت رمز بیان نمی‌توانست شد، بر زبان آورند. در سالهای ۱۸۳۰ و ۱۸۴۰ سیل غزلهایی که به وسیله شاعران درجه دو و درجه سه نوشته شده بود چنان فزونی گرفت که کارل ایمرمان، که مانند همیشه خرده‌گیر و هوشمند بود، در این بیت معروفش این مولفان را به باد هجا گرفت: «چندان از میوه‌های باغستان شیراز می‌دزدند و می‌خورند که غزل بالا می‌آورند!» با وجود این حکم، غزل همچنان یکی از صورتها و قالبهای مشروع در شعر آلمانی باقی ماند– هر چند کمتر به کار رفت– و بسیاری از شاعران بعدی آلمان در آن قالب شعر سرودند و هنوز هم شرق‌شناسان، به ویژه هنگامی که شعر فارسی را ترجمه می‌کنند یا فارسی‌مآبانه شعر می‌سرایند، آن را به کار می‌برند.
با آنکه فرم و قالب زیبای غزل جزء جدا نشدنی سنت شعری آلمانی شد، با این همه، این سنت در بریتانیا هرگز پا نگرفت. چند تنی کوشیدند که شعر فارسی را به شیوه غزل به انگلیسی ترجمه کنند؛ ولی این ترجمه‌ها طنین شعر نداشتند و ترجمه روحانی اسکاتلندی «ویلیام هستی»، که غزلهای رویکرت را– که برگردان آزاد شعر مولوی بود– به شعر انگلیسی درآورد، از لطف و زیبایی بی‌بهره بود. مهم این است که این ترجمه، چنان که خود مترجم می‌گوید، به عنوان پادزهری در مقابل فلسفه خطرناکی که رباعیات خیام بیان می‌داشت صورت گرفته بود و هدف دیگری نداشت. در واقع این ترجمه رباعیات خیام بود که بر درک و شناخت جامعه کتابخوان انگلیس اثر گذاشت و به آنها تصویری بدبینانه و درعین‌حال ولنگارانه نسبت به زندگی– که گمان می‌رفت شیوه و سنت نوعی تفکر ایرانیان است– عرضه داشت. هر آن کس که زحمت تصفح در کتابشناسی رباعیات خیام تالیف پاتر را به خود داده باشد، از مقدار ترجمه‌های رباعیات خیام به زبانهای بسیار متغیر و مختلف، از زبان اسکیموها گرفته تا یدیش (یهودی)، از مالایا تا پرتغال، دچار حیرت خواهد شد. این امر محبوبیت اشعار خیام را در ترجمه انگلیسی فیتزجرالد به خوبی نشان می‌دهد؛ چندان که میرزا قلیچ بیگ در اقتباس و ترجمه «هاملت» از شکسپیر به زبان سندی، قهرمان نمایشنامه، رباعیاتی از عمرخیام را به زبان سندی می‌خواند که از اصل فارسی ترجمه نشده است– با آنکه میرزا قلیچ بیگ یک دانشمند فارسی‌دان بود– بلکه از روی ترجمه فیتزجرالد برگردانده شده است.
درست همانگونه که در آلمان حافظ نام خود را بر بسیاری از اشعار– که اغلب از روح و حال و هوای شعر حافظ بسیار دور هستند– داده است، رباعیات نیز در دنیای انگلیسی زبان مورد تقلید قرار گرفت. گویی همه کس به چنین رباعیاتی مترنم بود تا برسد به رباعیات «یک بچه گربه ایرانی» نوشته الیور هرفورد (نیویورک ۱۹۰۵) که درباره بچه گربه‌ای است که آرزو دارد از قید و بند یخچال رهایی یابد، نه اینکه روحش از زندان مادی تن آزاد گردد… به هر روی، در همان ایام مستشرقان به بررسی جدی ادبیات فارسی پرداختند. تحقیقات انتقادی شروع شد و هنوز هم ادامه دارد و بررسیهای محققانی چون ویلهم ایلرز و بندیکت رینرت درباره نظریه رباعی فارسی با اثر استادانه فریتس درباره نخستین زن شاعر ایرانی، مهستی، تحت عنوان Mahsati Die schne و سهم وی در تحول قالب رباعی به اوج خود رسید و به ما در شناخت جنبه‌های فنی این وزن مطبوع و دلپسند، که از قدیم‌الایام در مجالس سماع صوفیان به کار می رفت، کمک شایانی کرد.
پیشرفت رهیافتهای تحقیقی به شعر فارسی جای کمتری برای ترجمه این اشعار به شعر آلمانی باقی گذاشت و شخصیت فردریک رویکرت، که دانش عظیم خود را در فقه‌اللغه با قریحه و استعداد شاعرانه تلفیق کرد، در تاریخ اخذ فرم و قالبهای شعر فارسی بی‌نظیر است، هرچند عده زیادی شرق‌شناس درجه اول بریتانیا، آلمان، فرانسه و کشورهای دیگر (چک، اسلواکی، ایتالیا، سوئد، دانمارک و بسی کشورهای دیگر) وجود داشته‌اند و هنوز هم دارند. گرایش شایع در دنیای انگلوساکسون بر آن است که اشعار لطیف فارسی را به قالبهای جدید و اغلب خیلی جدید درآورند و از صور خیال و تصویرهایی استفاده کنند که با سنتهای فرهنگی جهان اسلامی و ایرانی تضاد فاحش دارد. ظاهرا بحثهای بی‌پایان درباره قالب و معنای واقعی شعر حافظ می‌تواند با یک نگاه واحد به تعریف گوته از غزل و یا به بعضی از اشعار گلستان شرق رویکرت، اگر نگوییم به پایان برسد، دست‌کم تسهیل شود. رویکرت در بسیاری از این اشعار به راز شعر فارسی اشاره دارد و به نظر من یک شعر ساده، خیلی ساده، در مجموعه‌ای که هم‌اکنون از آن یاد کردیم، روح و حال و هوای شعر فارسی را با به کار گرفتن تصاویر و خیالات شعر کلاسیک فارسی به بهترین صورت ممکن تسخیر کرده است: «بر صدها گلبرگ گل سرخ چه نوشته شده است/ و هزار با هزاران تکرار چه می‌سراید؟»
و رویکرت این پرسشهای بلاغی را (که در آن از جناس میان «صد گلبرگ» و «گل صدبرگ»، و «هزار نغمه» و «هزار»، به معنای بلبل، صنعت‌آفرینی می‌کند) این‌گونه برای خواننده‌اش توجیه می‌کند که حسن، دایره‌ای جادویی بر گرد خود کشیده است و حال آنکه عشق از دایره دیگری خبر ندارد. پس بر روی هر گلبرگی همان حقیقتی نوشته شده است که بر روی گلبرگ نخستین و در عین حال، هر بلبلی همان ترانه آرزومندانه‌ای را تکرار می‌کند که بلبل نخستین. خواننده شعر فارسی با دانستن این راز، انعکاس گفتگوی ابدی گل و بلبل را، حسن و عشق را، به هر کجا می‌نگرد می‌بیند: گل در گلستان رایحه گلستان بهشت را به یاد می‌آورد و با برگهای سرخش نظاره‌کنندگان را به یاد درخشان یاقوت‌گون «ردای کبریایی» می‌اندازد.
با وجود این، همین گل زیبا و دوست‌داشتنی که می‌توان آن را لمس کرد، بویید، در آغوش گرفت، خیلی زود خواهد پژمرد… و حال آنکه بلبل، به عنوان مظهر روح، اشتیاق خود را برای حسن و زیبایی جاودانی در لباس نعمات و ترانه‌های جدید برون می‌ریزد و از راه دراز رسیدن به وصال و کمال سخن می‌گوید و در همان حال به عنوان پرنده‌ای دوست‌داشتنی دل شنوندگان آوازهایش را گاهی شاد و گاهی غمناک می‌سازد. شعر فارسی از عاشق و معشوقهایی چون گل و بلبل سرشار است و همچنان‌که شوق و آرزومندی بلبل پایانی ندارد، پروانه نیز شوق آن دارد که خویشتن به آغوش شعله شمع بیفکند و بسوزاند تا به وصال محبوب، که والاترین هدف است، برسد. عاشق و معشوق، خواهد «فرهاد و شیرین» باشند یا «محمود و ایاز» و یا «مجنون و لیلی» یا «یوسف و زلیخا»، همگی از اشتیاق رسیدن به وصل محبوب، که جز با سپردن راه دراز رنج و از خودگذشتگی میسر نیست، سخن می‌گویند.
اما داستان «شمع و پروانه» نخستین بار در کتاب «السطواسین» حسین بن منصور حلاج (مقتول در۳۱۰/۹۲۳) آمده است و پس از او، شاعران ایران آن را در اشعار خود باز گفته‌اند و همین داستان است که پلی میان جهان شعر فارسی و دنیای شعر آلمانی برقرار می‌کند. گوته آن را به صورت ترجمه در گلچینی از اشعار فارسی یافت و آن را به یکی از عمیق‌ترین شعرهای آلمانی با عنوان Selige sehnsucht (اشتیاق خجسته) مبدل ساخت. نصیحت گوته به خواننده این شعر آن است: «Stirb und werde « (بمیر تا بمانی) «بمیر ای دوست پیش از مرگ، اگر زندگی می‌خواهی». و این اندیشه مردن و زندگی نو یافتن و از نو متولد شدن در سطح و مرتبه‌ای بالاتر از هستی، بخش بزرگی از شعر کلاسیک فارسی را پر می‌کند. در همان حال، داستان شمع و پروانه، سرود پویه بی‌پایان برای رسیدن به کمال عشق، از راه سپردن طریق رنج و مرگ، است که به زبان تمثیل سفر از میان کوهها و وادیها بیان می شود؛ سفری که پایانش به بهشت می‌رسد و چنان‌که گوته در پایان کتاب بهشت در دیوان غربی- شرقی می گوید: «با تفکر در ابدیت عشق، ما به بالا و بالاتر سیر می‌کنیم تا ناپدید شویم…»