بخش پنجم و پایانی/

الف) احترام به استقلال دوبیتی و رباعی از سه‌گانی،
ب) جلوگیری از عرضۀ دوبیتی‌ها و رباعی‌های ناقص به عنوان سه‌گانی.
بااین‌حال، اگر در این اوزان خلاقیتی صورت گیرد، کاربرد آن‌ها برای سرودن سه‌گانی بلامانع است:
به چشمم زنده‌گی یک‌سر تباهی‌ست؛
پس از تجویز دکتر،
خوراکم بوسه‌ماهی‌ست

دلخسته‌ام از این‌همه آدم حرفی؛
دلتنگ توام
آدم‌برفی!
۴٫هرچند شاعر نسبت به کاربرد ردیف در سه‌گانی آزادی عمل دارد، تا آن‌جا که تجربه نشان می‌دهد، کاربرد ردیف‌های ساده، به‌ویژه فعل ربطی «است» در آن، بنا بر زنده‌گی‌گرایی سه‌گانی، طبیعی‌تر می‌نماید.

شاخۀ چهارم سه‌گانی
سه‌گانی در سه شاخۀ کلاسیک و نیمایی و سپید پدید می‌آید، ولی بی‌گمان از زمرۀ ساخت‌شکنی‌های پسانیمایی در شعر معاصر فارسی است. ساخت‌شکنی اصلی آن، این‌جاست که ضمن پاسداشت پیشینه‌ها، دیالکتیک زوج و فرد را در کنار دیالکتیک‌های حی و حاضر شعر فارسی، یعنی دیالکتیک «تساوی و عدم تساوی» (وزن متساوی و وزن غیرمتساوی) نیما و دیالکتیک «خط و نقطه» (موسیقی بیرونی و موسیقی درونی) شاملو بر کرسی می‌نشاند. بااین‌حال، ذات ساخت‌شکن سه‌گانی هم‌چنان مستعد جلوه‌گری است. یکی از این جلوه‌گری‌ها سرودن آن با تلفیق دو یا سه وزن گوناگون و یحتمل، تلفیق موزون و بی‌وزن، در سه لَخت سه‌گانی است؛ کاری که در بیشتر قالب‌های شعری میسر نیست یا دست‌کم با این اندازه تشخص، میسر نیست. طبعاً این کار، نمی‌تواند ناشی از ضعف در کاربرد وزن باشد و مهارتی می‌طلبد که چیره‌گی بر شعر کلاسیک و نیمایی و حتی سپید را نشان دهد. هم‌چنین لازم است وزن‌های انتخابی نزدیک به‌یکدیگر و هم‌خوان با هم و درکل، مناسب مضمون باشند. بر این‌پایه جز شاعران کارکشته نباید به این گود وارد آیند. اینک سه نمونه در این شاخه:
(۱)
باران که می‌بارد،
حس می‌کنم
سقفِ زندانم تَرَک دارد.
(۲)
عشق، طرحِ یک کبوتر می‌کشد؛
وقتی که می‌میریم، مرگی نیست؛
زندگی پر می‌کشد.
(۳)
آزاد شدی، نفس گرفتی،
باز آمدی و سراغ پرهایت را
از قفس گرفتی.

سه‌پاره
سه‌پاره، ترکیب چند سه‌گانی پیوسته است که هر کدام یک بند از شعری بلند را تشکیل می‌دهند. گاه شاعر سه‌گانی‌پرداز نیاز دارد حرفش را از یک سه‌گانی فراتر ببرد و به چند سه‌گانی برساند و این‌جاست که سه‌پاره پدید می‌آید. بر این‌پایه سرودن سه‌پاره تنها با تن‌دادن عملی یا نظری به سه‌گانی قابل توجیه خواهد بود، نه به‌طور علی‌حده.
در هر صورت، ویژه‌گی‌های سه‌پاره از این قرار است:
۱- شمار بندهای آن محدودیت ندارد.
۲- در آن، کوبشی بودن هر بند به‌طور مجزا ضروری نیست و کافی است سه‌گانی‌های پیوسته درکل، یک شعر واحد پدید آورند.
۳- هر بند سه‌پاره می‌تواند سه‌گانی کلاسیک یا نیمایی باشد.
۴- طرح قافیۀ هر بند سه‌پاره آزاد است و بااین‌حال باید از کاربرد بند بی‌قافیه در آن برحذر بود.
با آن‌چه گذشت، مسمط‌های مثلث گذشته، شکل‌های ابتدایی سه‌پاره را پیش‌روی ما می‌گذارند.

اینک نخستین سه‌پاره با ویژه‌گی‌های بالا:

گل صد برگ
مرثیه‌یی برای
سید حسن حسینی
و قیصر امین‌پور
می‌وزد پشت سرم باد،
پیشِ رویم گل صدبرگ،
جان‌پناهش منم، ای دا…د!

شبنمی بر رخ هر برگ
می‌زند برقِ طراوت،
وای از این باد که چون مرگ!

آسمان، ابری و من نیز
بی‌خبر از همه‌جا گرم تقلا
یا تماشا.

«من ندانستم از اول»
آسمان قاصد مرگ است،
بار این ابر، تگرگ است.

تفاوت‌های سه‌گانی با نوخسروانی
۱- در فرم درونی – کلی سه‌گانی، بر «کوبشی» بودن لَخت سوم آن تأکید می‌شود، اما در نوخسروانی، اساساً «کوبشی» بودن شعر، مطمح نظر شاعر نیست.
۲- سه‌گانی در سه شاخۀ کلاسیک و نیمایی و سپید پدید می‌آید، ولی نوخسروانی تنها در شاخۀ کلاسیک پدید آمده است.
۳- سه‌گانی در شاخۀ کلاسیک، پنج فرم بیرونی- جزئی دارد، حال آن که نوخسروانی عملاً دو فرم از این پنج فرم را بیشتر ندارد و به‌ویژه فرم نهایی آن «کلاسیک با طرح قافیۀ یک – سه» است. افزون بر این، سه‌گانی در دو شاخۀ نیمایی و سپید نیز جمعاً ده فرم دیگر دارد که طبعاً آن‌ها هم در نوخسروانی به‌کار نرفته‌اند.
۴- اصول هفت‌گانۀ سه‌گانی در نوخسروانی کاربرد نیافته‌اند. سه‌گانی از طریق رعایت این اصول که حاصل تجربه‌های عملی است، جذابیت‌هایی را رو می‌کند که برای نوخسروانی آشنا نیست.
۵- موضوعات سه‌گانی وسیع‌تر از موضوعات عموماً تغزلی است که اخوان ثالث برای نوخسروانی مطمح نظر قرار داده است. در سه‌گانی انسان و جامعه و طبیعت با همۀ وجوه‌شان مورد توجه قرار می‎‌گیرند.
۶- سه‌گانی رویکرد حکمت‌آمیز دارد و می‌کوشد ابعاد پنهان و جاودان انسان و جامعه و طبیعت را بجوید و بگوید؛ این در حالی‌است که نوخسروانی‌های معدود موجود، با حکمت میانهۀ چندانی ندارند.
دو نمونه از نوخسروانی‌های مهدی اخوان ثالث:
آب زلال و برگ گل بر آب،
ماند به مَه در برکۀ مهتاب،
وین هردو چون لبخند او در خواب.

گفت: «آیَمَت مَه‌بَرایان، به دیدار»،
اینک دمد مهر هم، بی وی، اما
این هرگز آیا کند یار با یار؟

تفاوت‌های سه‌گانی با هایکو
۱- در فرم درونی – کلی سه‌گانی، بر «کوبشی» بودن لَخت سوم آن تأکید می‌شود، اما در هایکو، آرامش فضا، حرف اول را می‌زند.
۲- سه‌گانی در سه شاخۀ کلاسیک، نیمایی و سپید پدید می‌آید و از هر جهت مطابق مقتضیات شعر فارسی است، ولی هایکو در اصل ژاپنی آن، وزن مورایی و عموماً با پنج مورا برای سطر اول، هفت مورا برای سطر دوم و پنج مورا برای سطر سوم دارد و آن‌چه به‌نام هایکو در شعر فارسی پیدا می‌کنیم، هایکو نیست، بلکه هایکوواره‌های سپیدی است که تنها به تقلید از هایکو پدید آمده‌اند.
۳- ساختار نحوی سه‌گانی محدودیت ندارد و جابه‌جایی عناصر دستوری در آن به‌صورت مقتضی امکانپذیر است، حال‌آن‌که ساختار نحوی هایکو در فرم سنتی آن محدودیت دارد و معمولاً اسم یا گروه اسمی به سطر آخر آن انتقال می‌یابد.
۴- در سه‌گانی، پدیده‌ها به‌تنهایی محل توجه نیستند، بلکه بُعد پنهان آن‌ها محل توجه است. در این بعد، معانی‌‍نایافته و ناگفته‌یی وجود دارند که سه‌گانی‌پرداز آن‌ها را می‌یابد و می‌گوید و فعالیت او برای بازآفرینی پنهانی‌ها پررنگ می‌نماید. در هایکو، پدیده‌ها بویژه پدیده‌های طبیعی، چنان ‌که هستند، محل توجه‌اند و هایکوپرداز می‌کوشد تصویر آن‌ها را بدون قضاوت در معرض دید خواننده بگذارد.
۵- سه‌گانی بر پایه‌ی مکاشفه و حادثه استوار است و هایکو بر پایه‌ی مراقبه و خلسه.
۶- سه‌گانی بر پایۀ جهان‌بینی اشراقی پدید می‌آید و هایکو بر پایۀجهان‌بینی بودایی.
دو نمونه از هایکو:
گهگاه
ابرها استراحتی می‌دهند
نظّارگان ماه را.[۹]
«باشو»

از تاریکی
به تاریکی،
گربه‌های عاشق![۱۰]
«ایسّا»
برگرفته از hematifarsani.blog.ir