بخش نخست/

—————–

رمون ژان/  ترجمه: رضا سیدحسینی/

————————–

صفت نو، فی‌نفسه، نه بهتر از صفت دیگری است و نه بدتر، بلکه به‌خودی خود بر چیزی دلالت نمی‌کند و از دیرباز می‌دانیم که این صفت در ادبیات ما به‌همه آثار بزرگ گذشته که نمایان‌گر این تحول دایمی و ضروری قالب‌ها بوده‌اند اطلاق شده است-تحولی که بدون آن، هنر داستان‌نویسی و به‌طورکلی هنر، نه می‌تواند پیش برود و نه زنده بماند. پس اگر در آغاز دهۀ پنجاه، این صفت دقیقا برای نشان‍دادن نوع خاصی از رمان به کار رفته است، که برخلاف سنت رایج شکل گرفته بود، طبعا می‌بایستی دلایلی خاص داشته باشد. تنها در پرتو اصل آثار و نیز اصولی‌چندمی‌توان به این دلایل پی برد.
۱٫ چارچوبۀ نظری و عقیدتی
از برخی داده‌های کم‌اهمیت نباید غافل بود. اگر ناشر جوانی به‌نام ژروم لندون، (Jerome Lindon) مسوولیت انتشارات مینویی،[ (Minuit) نیمه شب ] را به‌عهده نگرفته بود و هم‌زمان با فعالیت سیاسی متهورانه، به چاپ و انتشار یک رشته کتاب‌های غریب دست نمی‌زد که ناشران دیگر از چاپ‌ شان ابا داشتند، شاید هرگز «رمان نو» به‌وجود نمی‌آمد. این نام معمولا می‌تواند این تصور را ایجاد کند که پای گروه و نهضت و مکتبی در میان است. اما چنین تصوری اشتباه است، زیرا آثار نویسنده‌گان رمان نو هیچ شباهتی باهم ندارند، اما یک رشته از شرایط تاریخی و اجتماعی و اقتصادی این تصور را تقویت کرده است. لوسین گلدمن، ( ۱۹۱۳-۱۹۷۰) (Lucien Goldman) به‌هنگام تحلیل این شرایط، به این گمان رسیده است که این ادبیات تازۀ داستانی در عصری پیدا شده بود که تحولات جامعه، ظهور پدیده‌های تازه و انفعالی‌شدن روزافزون افراد در یک نظام مصرفی منجر به این می‌شد که برای اشیاء نوعی برتری نسبت به آدم‌ها قایل شوند (فراگرد شی‌واره‌گی، (Rification) که لوکاچ مطرح کرده است). گولدمن با توجه به این دید، خبر از ظهور رئالیسم تازه‌یی داده است که در آن برتری با «شی» خواهد بود. در واقع به‌نظر می‌رسد او فراموش کرده است که ماجرای «رمان نو» شاید در درجۀ اول یک ماجرای دال، (Signifiant) است و اگر انقلابی روی داده است، در درجۀ اول حاصل کسب آگاهی نسلی از نویسنده‌گان از نقش قالب‌های کلامی و صور بلاغی، قدرت‌های «مولد» نوشته و زبان در همه آفرینش‌های داستانی است.
تردیدی نیست که این کسب آگاهی بر ضد اگزیستانسیالیسم بوده است که در ادبیات برای «پیام» حق تقدم قایل بود و نوعی گفتمان متعهد را می‌پسندید که در حوالی ۱۹۵۰ با قدرت ضعیفی به میدان تاثیرگذاری در تاریخ قدم گذاشته بود. (رمان نو هم‌زمان بود با جنگ الجزایر و بازگشت ژنرال دوگل به قدرت.) عقب‌نشینی اگزیستانسیالیسم محسوس بود و هرچند که می‌شد درس‌هایی از شیوۀ نگارش سارتر یا کامو (که با این حال، رب- گریه انتقاد از او را فراموش نکرد) گرفت، نویسنده‌گان از تورم کلامی، «عقاید» و پرگویی‌ها دور می‌شدند؛ توسل به اشیاء و به‌صور توصیفی، درمان این بیماری‌ها و ابراز نوعی بی‌اعتمادی به آن‌ها بود. ضمنا ترجیح می‌دادند که از آن به بعد، به آثار مهم ادبیات جهانی متکی باشند که نویسنده‌گان‌اش در نیمۀ اول قرن، بلندپروازی‌هایی در ساختار و شکل اثر از خود نشان داده و، در عین حال، معنای تازه ای به ترکیب و دید داستانی بخشیده بودند: جویس، فاکنر، کافکا، ویرجینیا ولف و کمی بعد بورخس: و در نحله فرانسوی، پروست. نویسنده‌گان رمان نو این وجه مشترک را دارند که این تاثیرات را عمیقآ درونی کرده‌اند. بهتر است اضافه کنیم که سینما، این هنر برتر قرن بیستم نیز، همان‌گونه که تعدادی از اولین متون نظریشان نشان می‌دهد، بر نوشته آن‌ها و تلقی‌ شان از داستان تاثیر گذاشته است.
مجموعه این شرایط و تاثیرات به نوعی پژوهش منجر شد و به سرعت شکل کوششی را گرفت برای قراردادن یک زبان روایی-که در درجۀ اول در سطح صوری «عمل می‌کرد» – به‌جای رمان سنتی. رولان بارت، (۱۹۱۵-۱۹۸۰) (Roland Barthes) در مقاله‌های مشهورش که هم‌زمان با اولین کتاب‌های آلن رب-گریه (در سال‌های ۱۹۵۴ و ۱۹۵۵) منتشر می‌شد و تفسیرهای انتقادی‌اش اهمیت تعیین کننده‌یی برای این نوع ادبی نوزاد داشت، آن‌را ادبیات عینی، (Objective) یا ادبیات تحت‌الفظی، (Litterale) می‌نامید و از این‌که می‌دید این نوع ادبی می‌خواهد «حتی قالب داستان را گندزدایی کند» و شاید بتواند شرایط «غیرشرطی‌شدن خواننده را در قبال هنر ماهیت‌گرای بورژوایی فراهم آورد» سخت خوشحال بود.
۲٫ راه‌ها، بدگمانی‌ها، پژوهش‌ها
حقیقت این است که این تجربه از خلا سر بر نیاورده بود. از یک‌دهه قبل راه‌های تازه‌یی گشوده شده، زمینه‌های ناشناخته کشف شده بود. نمی‌توانیم از رمان نو سخن بگوییم بی‌آنکه به‌خاطر بیاوریم که آثار بکت و ناتالی ساروت از دهۀ چهل شکل گرفته، راه را برای پژوهش‌های آینده گشوده بودند.
سامویل بکت نوشتن وات، (Watt) را در ۱۹۴۵ به پایان می‌برد و مرفی، (Murphy) را در ۱۹۴۷ منتشر می‌کند. او که آثارش را به دو زبان فرانسوی و انگلیسی می‌نویسد، در هردو زبان نوعی زبان داستانی ابداع کرده است که در آن طنز ایرلندی و ریش‌خند به سرعت در کنار نوعی لحن تراژیک نوشته، جای خود را باز می‌کنند. اما باید منتظر انتشار مولوی، (Molloy) در ۱۹۵۱ بود تا ابعاد حقیقی آثار او آشکار شود. این کتاب، خواننده را به حیرت می‌اندازد، تکان می‌دهد و پریشان می‌کند؛ اما مانند پدیده‌یی تازه و بی‌سابقه خود را تحمیل می‌کند. برنار پنگو،(BernardPinggaud) که این مساله را به‌خوبی تشخیص داده است می‌گوید: «از سال ۱۹۵۰ مساله اساسی ادبیات، مساله «پوچی » است. اولین خواننده‌گان مولوی آن‌را کاملا دریافته‌اند و انسان باید کور باشد تا آن نفی ریشه‌یی را که در این رمان دست‌اندرکار است نبیند. یکی آن‌را «اودیسه هیچ انگاری» می‌خواند، دیگری «وقایع نگاری فساد و تلاش » نام می‌دهد، سومی به اعتراض، از «اقدامی برای بی‌اعتبار ساختن انسان» سخن می‌گوید [ … ] بکت عصیان نمی‌کند، ارائه می‌کند. او برای داوری دربارۀ پوچی در بیرون از آن قرار نمی‌گیرد؛ در درون آن مسکن می‌سازد، به میل خود در آن بیهوده‌گی اولیه فرو می‌رود که قهرمانان‌اش از آن خلاصی ندارند. اما چون کلمات، در هرحال، به چیزی دلالت می‌کنند، در این‌جا به‌سوی خود زبان برمی‌گردند. برای نخستین بار در مولوی ادبیات می‌کوشد که فقط خودش را نشان دهد، و وقتی‌که ماکس- پل فوشه، ( Max-Pol Fouchet) از «حجم شاعرانه » اثر سخن می‌گوید، عملا به غرابت و تازه‌گی حقیقی آن است که اهمیت می‌دهد؛ یعنی که، این حماسه استهزاآمیز، در درجۀ اول، حماسۀ زبان و ماجرای واژه‌گان است.
بکت در کتاب‌های بعدی‌اش: مالون می‌‍میرد، (۱۹۵۱) (Malone Meurt) ، نام‌ناپذیر، (۱۹۵۳) (Innommable) و چه‌گونه است؟ (۱۹۶۱) (Comment C|est?) در تصویر نوعی «تقلیل‌اللسان » بازهم فراتر می‌رود و بر تعداد شخصیت‌های خزنده و محتضر و کرم‌وار که در پرت و پلاگویی‌های خویش غرق می‌شوند، می‌افزاید. در عین حال، بکت در تئاتر خود به آن‌ها نوعی زنده‌گی و حضور نمایشی می‌دهد، به‌عنوان مثال در در انتظار گودو (۱۹۵۲). اما کار کلام در این میان تعیین‌کننده است. کلام به ویرانی و سکوت و به مرگ رهبری می‌کند، اما تقریبا اصل داستان را و مادۀ داستانی بنیادین کتاب را تشکیل می‌دهد. به این ترتیب، مرحله‌یی پشت سر گذاشته شده است. نوع تازه‌یی از رمان – هرچند که منطق آن به‌طور غم‌انگیزی استهزاآمیز باشد – دیگر نمی‌تواند خارج از «کارکرد» زبان و ساختمان روایی آن وجود داشته باشد.
ناتالی ساروت، (۱۹۰۲ -) (Nathalie Sarraute) نیز بسیار زود، اندیشیدن دربارۀ مسالۀ رمان مدرن را آغاز کرده است. از همان سال ۱۹۳۹ با دادن عنوان تروپیسم، (Tropismes) (واکنش‌ها) به یکی از آثار اولیۀ خود، کلمه‌یی ابداع کرد که برای توصیف نوعی کاوش «روانی – نوشتاری » با نگارش ظریف و حرکات نامحسوس ضمیر که نویسنده خود را تسلیم آن‌ها می‌کرد، رواج فراوان پیدا کرد. گذشته از آن، سارتر که در ۱۹۴۹ مقدمه‌یی بر اولین رمان او تصویر یک ناشناس، (Portrait d|un Inconnu) نوشت، درحالی که به آن رمان عنوان ضد رمان (عنوانی که می‌توانست، به یک مفهوم، به رمان نو در مجموع خود اطلاق شود) می‌داد، توجه خواننده را به جنبۀ اعتراضی که در این آثار وجود داشت جلب کرد. ضمنا خود ناتالی ساروت نیز در مجموعه‌مقالاتی که تحت عنوان عصر بدگمانی، (L|re du Soup ;on) (1) فراهم آورده بود، به روشنی، مقاصد و یا بهتر بگوییم «سوال‌های » خود را مطرح می‌کرد. می‌گفت که «بدگمانی» کشف نوعی سوءظن متقابل بین نویسنده و خواننده است؛ دربارۀ صحت یا اعتبار برخی از مفاهیم (به‌ویژه مفهوم «شخصیت ») که سابقا به‌خوبی کارآمد بودند و حال‌آن‌که امروزه فرسوده شده‌اند. پس این ضرورت احساس می‌شود که انواعی از قالب‌های داستانی جایگزین شوند که همان قالب‌های «رمان بالزاکی » نباشند. ساروت به سهم خود نوعی کاربرد ناپیوسته و موجز و دقیق زبان روایی را پیشنهاد می‌کرد که از خلال بافت محکم گفت‌وگوها و «گفت‌وگوهای مخفی » (که ایوی کامپتن بارنت،(۱۸۶۴-۱۹۶۹) (Ivy Compton-Burnett) نویسنده انگلیسی ذوق آن را در وی ایجاد کرده بود) برخوردهای بی‌شمار و خشونت‌های دایمی را که جوهر زنده‌گی ضمیر آدمی هستند، بازسازی کند. او با صبر و حوصله و به‌خوبی، در یک رشته کتاب‌هایی بر گرد ماجراهای بیهوده بورژوایی و خانواده‌گی، مجموعه‌یی از تروپیسم‌ها و «قالب»های کوتاه و درهم‌پیچیده را فراهم می‌آورد: مارترو، (۱۹۵۳) ( ;میوه‌های زرین، ;(۱۹۶۳) (Les Fruits d|or) و در سال‌های بعد، صدای‌شان را می‌شنوید؟ (۱۹۷۲) (Vous les Entendez?) و کودکی، .(۱۹۸۲) (Enfance) رمان‌هایی که با شیوۀ مخصوص خود، شهادت اجتماعیی دربارۀ دنیای محدودی به‌دست می‌دهد که ناتالی ساروت آن‌را – همان‌طور که پروست دنیای خود را می‌شناخت – خوب می‌شناسد. اما به‌ویژه به خشونت ضمنی نهفته در هرزبانی که به درجۀ معینی از باروری رسیده است این امکان را می‌دهد که در چارچوبۀ «سلول‌های» داستانی از نوع تازه بیان شود. پس سخن از نوعی رمان پژوهشی در میان است، اما نه از نوع آزمایش‌گاهی که در آن رئالیسم اجتماعی یا روانشناختی در برابر جریان آزاد تخیل داستانی از میان نمی‌رود، بلکه پژوهشی که تلاشی است برای منفجرساختن بنای سنت و تردید در آن طرز تلقی از داستان نویسی که قراردادی شده است.