بخش دوم/

۳٫ توصیف بصری
این تردید و بی‌اعتبارسازی را آلن رب- گریه، (۱۹۲۲ -) (Alin Robbe-Grillet) بازهم به‌صورت قاطع‌تری اعمال کرد. اگر نام او به‌طور کلی ارتباط تنگاتنگی با اندیشۀ رمان نو دارد، ازاین‌روست که هیچ‌کس بهتر از او احساس نگارشی تازه و قطع رابطه‌هایی را که این نگارش ایجاب می‌کند نداشته است. او این مساله را در نخستین مقالات نظری خویش به‌خوبی تحلیل کرده است. این مقاله‌ها، به‌ رغم شیوۀ بسیار تجربی‌شان، تصویرگر خودآگاهی حادی از مسایل رمان مدرن هستند. راهی برای رمان آینده، (۱۹۵۶) (Une Voie Pour Le Roman Futur)سراسر ادبیاتی را که بر پایۀ تقدم روان‌شناسی و «اعماق درون» بنا شده است، به محاکمه می‌کشاند؛ متافیزیک انسان‌مدارانه را که این ادبیات بر آن متکی است افشا می‌کند و می‌گوید: «دنیا نه بامعناست و نه بی‌معنا؛ فقط هست. و جالب‌ِتوجه‌ترین نکته همین است. و ناگهان این بداهت با چنان نیرویی به ما ضربه می‌زند که بر ضد آن هیچ‌کاری از ما برنمی‌آید. به یکباره همۀ ساختمان زیبا در هم می‌ریزد: وقتی‌که ناگهان چشم باز می‌کنیم، یک‌بار دیگر ضربۀ این واقعیت سرکش که تظاهر می‌کردیم از عهده‌اش برآمده‌ایم بر ما فرود می‌آید. در اطراف ما اشیاء، بی‌اعتنا به گروهی از صفات جان‌گرایانه یا خانه‌گی که به آن‌ها داده‌ایم، سر جای خود هستند. سطح آن‌ها صاف و هموار، دست نخورده، بدون درخشش مشکوک یا شفافیت است.» رب-گریه نتیجه می‌گرفت که ضرورت دارد با نوشته‌یی دلالت‌گر و توصیفی، این سطح را محسوس کنیم و به سراغ «قلب رمانتیک اشیاء» نرویم. در طبیعت، اومانیسم، تراژدی، (۱۹۵۸) (Natur, Humanisme, Tragedie) نشان می‌داد که چنین نوشته‌یی پادزهر ضروری هرگونه گفتمان داستانی اشباع‌شده از «انسان‌گونه‌انگاری»، (Anthropomorphisme) است که استعاره در آن حاکم است و کامو و سارتر هم نتوانسته‌اند در دام آن نیفتند. به نظر او «تراژیک‌کردن» دنیا اساس چنین نوشته‌یی بود و نجات از آن امکان نداشت مگر با انصراف از تعدادی «مفاهیم منسوخ» از قبیل شخصیت پردازی، سرگذشت، تعهد، تقابل بین قالب و محتوا؛ و تسلیم‌شدن به انضباط دقیق توصیف صفت «بصری»؛ صفتی‌که به «اندازه‌گیری، تعیین موضع، تحدید و توصیف قانع باشد باید راه دشوار هنر داستانی تازه » را نشان دهد.
رب-گریه کوشیده است تا کارآمدبودن این «توصیف خلاق» را، که ژان ریکاردو، (۱۹۳۲ -) (Jean Ricardou) بعدها تئوری آن‌را داد، در آثار خود نشان دهد. در اولین اثرش پاک‌کن‌ها، (۱۹۵۳) (Les Gommes) هرچند که به نوعی طرح رمان پلیسی وفادار مانده است که از نمادگرایی و تمثیل نیز بی‌بهره نیست، از همان آغاز لحنی تازه و غیرعادی پیدا می‌کند که خواننده را وادار می‌سازد وارد عرصۀ ادراکی شود که به دقت ترسیم شده است و نیز تسلیم نوعی فاصله‌گذاری با متن و «دیدی متفکرانه» شود (برای یادآوری عنوانی که رب-گریه به تعدادی از داستان‌های کوتاه عکس‌های فوری، (۱۹۶۲) (Instantanes) خود داده است). در دو اثر بیننده، (۱۹۵۵) (Le Voyeur) و حسادت، (۱۹۵۷) (La Jalousie)،هدف‌هایی را که دنبال می‌شود، دقیق‌تر اعمال می‌کند، اما در جهت ساختاری پیچیده‌تر و ترتیباتی‌که در مقابله با خیال‌پردازی قراردادی رمان‌ها، درست مانند یک نظام ضد خیال‌پردازی عمل می‌کند، مانند سیاهه‌برداری سرد و عینی اشکال و اشیاء، عمل مصرانۀ نگاه، دیالکتیک حضور و غیاب، درهم‌ریختن حساب‌شدۀ توالی زمانی، بی‌طرفی محض زبان، همه این‌ها دست به‌دست هم می‌دهند و نوشته را از حالت مالوف خود دور می‌کنند. در هزار تو، (۱۹۵۹) (Dans le Labyrinthe) نوعی رؤیا در بیداری است. [سرباز گمشده‌یی هرچه پیش می‌رود، بیشتر می‌بیند، آن تصاویر در نظرش محو و درهم می‌شود و صورت وهمی و پری‌وار به‌خود می‌گیرد.] اما در ادامۀ کار، رب-گریه به شیوه‌یی بسیار تازه و غیرمنتظره، همان تلاش‌های اولیۀ خود را با توسل به نوعی نفسانیت حساب‌شده، ادامه می‌دهد که در آن نگاه و «فاصله» نقش اساسی دارند: نفسانیتی بازی گونه که بیننده به نوعی طلیعۀ آن بود و کتاب‌هایی مانند میعادگاه، ( ۱۹۶۵) (La Maison de Rendez-vous) و طرحی برای انقلاب در نیویورک، (۱۹۷۰) (Projet pour une Revolution New York) ،در چارچوبه تغییراتی دل‌بخواه در طرح قالبی رمان‌های پرماجرا با خشونت مربوط به برخی اسطوره‌ها یا وسوسه‌های دنیای مدرن آن‌را تصویر می‌کنند. این بازی به نظر عبث می‌آید، اما رب-گریه از وقتی که با هنر سینما سروکار پیدا کرده، اختصاصآ به آن علاقه‌مند شده است. او با نوشتن فیلم‌نامۀ سال گذشته در مارین باد، (۱۹۶۰) (L|AnneeDerniere Marienbad) برای اولین مرتبه وارد عالم سینما شد. این اثر یکی از برجسته‌ترین آثار او و بیان‌گر ذوق ابداع او در امر صورت هنری است. از آن پس رب-گریه از فیلم‌سازی دست برنداشته و خود دوربین به‌دست گرفته است. از جاودانه، ( L|Immor Telle) تا بهشت و بعد،(L|Eden et Aprs) چندین فیلم تهیه کرده است و نیز نوشتن نوع ادبی «سینه-رمان » را نیز ادامه داده است که از آن جمله است: لغزش‌های فزایندۀ لذت، .(۱۹۷۴) (Glissements Progressifs du پس از آن بازهم به نوشتن رمان روی آورده، که از آن جمله‌اند: جایگاه‌شناسی شهر اشباح، (۱۹۷۶) (Topologie d|une CitFant me) ،خاطرات مثلث طلایی، (۱۹۷۸) (Souvenirs du Triangle d|or) و به‌ویژه جن، – (۱۹۷۸) (Djinn) کتاب جالبی که به سفارش یک دانشگاه امریکایی به قصد آموزش تدریجی دشواری‌های زبان فرانسه نوشته شد و در آن شیوۀ بازی و بازی با تغییرات قالبی نشان می‌دهد که رب-گریه چیزی از شیوۀ اولیه خود را از دست نداده است.
آثار وی، هرچند که آن وزن و انسجام آغازین را تا حدی از دست داده است، ولی با سازش‌ناپذیری و حس حاد بازی‌های بصری و تصنع‌های خلاقۀ زبان، از بهترین نمونه‌های رمان نو است.
۴٫ قالب‌ها، زمان، ساختارها
میشل بوتور، (۱۹۲۶ -) (Michel Butor) هم، هم‌زمان با رمان‌های خود، اندیشه‌های انتقادی دربارۀ مسایل رمان انتشار داده است. بی‌تردید، وی یکی از نخستین کسانی است که از رمان به منزلۀ پژوهش، (۱۹۵۵) (Roman Comme Recherche) سخن گفته و بر این اندیشه پای فشرده است که «رمان آزمایشگاه روایت داستانی است.» بحثی‌که به اشکال مختلف در مقالاتی‌که اثر سه‌جلدی او فهرست‌ها، (Repertoirs) را تشکیل می‌دهد، از سر گرفته شد. در این اثر فرهنگی متنوع، با تجربۀ غنی در امر مطالعه، پاسخ‌گوی سوال «فنی» مدامی است دربارۀ ادبیات و طبیعتا در چارچوبۀ آثار خلاقه است که بوتور نشان می‌دهد رمان چه‌گونه می‌تواند «قلمرو پدیدارشناختی برتر و موضع برتری باشد برای مطالعۀ این نکته که واقعیت چه‌گونه بر ما آشکار می‌شود یا چه‌گونه می‌تواند آشکار شود.» در یکی از اولین کتاب‌هایش فروشگاه میلان، (۱۹۵۴) (Passage de Milan) که ساختی نسبتآ سنتی دارد، کوشیده است در «کنترپوان»، (Contrepoint) و هم‌رویدادی، (Simultan isme) روابط پیچیده‌یی را که بین شخصیت‌های متعدد در فضای یک عمارت پاریسی برقرار می‌شود، بازسازی کند. برعکس، از فضای یک شهر- شهر انگلیسی بلستون،(Bleston) – است که او قهرمان و راوی رمان صرف وقت، (۱۹۵۶) (Emploi du Temps) را در جست‌وجوی عجیب گذشته و حالش از خلال واقعیتی ظاهرآ ملموس و عینی اما از هم شکافته و مشکوک، که حساب زمان‌هایش از دست می‌رود، به حرکت وامی دارد. و بازهم شاید زمان باشد که محیط اصلی رمان تغییر، (۱۹۵۷) (La Modification) مشهورترین رمان بوتور را تشکیل می‌دهد. در این رمان، چندساعت از زنده‌گی یک مرد در یک قطار، با کمال دقت در داستانی به صیغۀ ندایی (دوم شخص جمع: شما) با همه جزییات‌اش بازسازی می‌شود، تا آن‌جا که حتمیت یک تصمیم درونی را آشکار می‌سازد.