بخش نخست/

در سنجش با ظرفیت و توانمندی زبان پارسی با دریغ می‌توان نوشت: زبان پارسی دری نه تنها در میان عوام از اقبال زیادی برخوردار بوده است، بل حتا در گسترۀ ادبیات به‌ویژه رمان‌نویسی تا هنوز که هنوز است از درخشش و اقبال چندانی برخوردار نیست.
فهم نادرستِ ما از فلسفۀ زبان و محدود کردن زبان در تنگنای گونۀ زبان «لفظِ قلم» این‌ها و همۀ این‌‌ها، تأثیرات منفی بر شکل‌گیری رمان‌نویسی در زبان پارسی دری گذاشته است. بی هیچ گزافه پیداست که این عوامل اگر از یک‌سو برخاسته از سیاست‌هایِ فرهنگ‌گریزانه و پارسی‌ستیزانۀ یک سدۀ پسینِ دولت‌مردان است؛ از سوی دیگر کژنگری‌ها و غلط‌فهمی‌های مکتب‌رفته‌گانِ ما از فلسفۀ زبان در بدفهمی‌های ما از زبان نقشِ کلیدی داشته است.
در روزگاری که فلسفۀ زبان در محور رویکرد فلاسفه و فرزانه‌گانِ باخترزمین قرار گرفته است، مکتب‌رفته‌گانِ ما هنوز هم به مرده‌ریگِ قدامت و خاستگاه این زبان در افغانستان و یا ایران پا می‌فشرند و دست می‌افشانند و زبان را در سطح وسیلۀ تفاهم از فهم می‌اندازند.

انواع زبان:
از یک دیدگاه، ما گونه‌های زبان داریم که می‌توان آن را ذیلاً برشمرد:
ــ زبان نوشتار و یا زبان معیار
ــ زبان گفتار و یا انواع لهجه
ــ زبان دسته‌ها و طبقات اجتماعی
ــ زبان تخصص و حرفه‌ها
ــ زبان اسطوره و تاریخ
ــ زبان ایروتیک
ــ زبان طنز و کنایه
از نگاهِ دیگر، گفتمان زبان در فلسفۀ امروز بسیار گسترده، پیچیده و پارادوکس شده است. بحث زبان وسیلۀ تفاهم به موزیمِ تاریخ سپرده شده است. از منظر زبان‌شناسان و خردورزان امروز، زبان، خانۀ هستیِ انسان است وخدایی‌ست که قلمرو انسان را به دلخواه خود رقم می‌زند.

زبان و رمان
رمان، متنی‌ست که دنیای ممکن را در برابر دنیای واقعی می‌گذارد. رمان متنی‌ست که روایت را از پرویزن دیدگاه‌ها، سبک‌ها و مکاتب مختلف عبور می‌دهد و در داربستِ یک متن به نمایش می‌گذارد. از این‌رو به تعداد نگاه‌ها، سبک‌ها و تیوری‌های رمان‌نویسی ما رمان داریم وحتا به تعداد نگاه‌ها و شگردهایی که هنوز تولد نشده اند، می‌توان رمان داشت.
در هر صورت، رمان در زبان واقع می‌شود و اساساً خارج از زبان چیزی وجود ندارد که با آن بتوانیم به روایت‌ها، گفت وگوها، رویداد‌ها، آدم‌ها، زمان و بی‌زمانی‌ها، مکان و بی‌مکانی‌ها، هستی و نیستی‌ها، کابوس‌ها، عشق‌ها، صورت و معنا ببخشیم، ویا معنی‌زدایی کنیم و یا به تکثر معنی‌ها و صورت‌ها دامن بزنیم.
بارت می‌نویسد: «زبان نه در جانب حقیقت جای دارد و نه در جانبی ناراستی. در یک آن، در هر دو قلمرو است، از این رو هرگز نمی‌فهمیم که جدی است یا نه.» و «برای فلوبر، همچون نیچه، زبان فاقد هرگونه ضمانت است، این آغاز بحران مدرنیسم است». به بیان دیگر در زبان و با زبان، نمی‌توان به چیز‌ها رسید. همان‌طوری که در رمان فلوبر واژه‌گان فاقد مصداق و دور از چیز‌هایند. بارت می‌افزاید: «معنایی وجود ندارد، اما رؤیای دست‌یابی به معنا وجود دارد. امروز، نویسنده به این دلیل و آن دلیل نمی‌نویسد، بل به دلیل نیاز به معنی می‌نویسد. چیزی که اکنون، دلالت معنایی‌‌اش می‌خوانیم». بارت به تأکید می‌گوید که برای فلوبر هیچ مخاطبی وجود نداشت. جهان بووار و پکوشه جهانی است بی‌پژواک و بی‌رنگ: جهانِ زبان. و هنر فلوبر آفرینش چنین جهانی است. ص۲۳۷، ساختار متن، بابک احمدی.
شاید به مشکل برای رمان، پیشاپیش زبانِ خاصی تعیین کرد. نکته‌یی که نمی‌توان از آن چشم پوشید؛ اما هر رمان در تنگنای سبک، مکتب و نگاهِ به ویژه‌یی رنگ، جان و پوست می‌گیرد و در داربستِ زبانی هستی خود را پی‌ می‌افگند.
کارکرد زبان در رمان، محور تعیین‌کننده دارد. زبان به منزلۀ وسیلۀ انتقال مفاهیم، تبعیت از ساختار‌های متداول در متون کهن یا کوچه و بازار….
زبان وسیلۀ کشفِ مفاهیم یا ابزارِ صورت‌بندیِ مفاهیمِ پنهان. زبان در جایگاهِ هستی و خانۀ متن در تار و پود متن نفس می‌کشد، پوست می‌اندازد و جانِ تازه می‌گیرد.

جمال‌زاده و زبان رمان
محمدعلی جمال‌زاده در صفحۀ دوصدوشصت‌ودو، کتابِ «قصه نویسی» می‌نویسد: «من در همان روزی که سی‌وپنج سال پیش در عین جوانی به فکر چیزنویسی افتادم، متوجه شده بودم که زبان فارسی می‌تواند دارای ادبیات منثور بسیار خوبی باشد و این زبان آن‌همه اصطلاحات و امثال و حکم و تعبیرات و کلمات و الفاظ مترادف فارسی و عربی می‌تواند بسیاری از مطالب و بلکه هر مطلبی را چه در زمینۀ عواطف و احساسات وچه در عوالم فکر و اندیشه و تجسس و تصور در نهایت خوبی از عهدۀ بیان برآید ولی البته شرط اساسی این است که کسی قلم به دست بگیرد که پایه و مایه داشته، صاحب سواد و فهم و ذوق و بصیرت و قدرت باشد. بدون هیچ‌گونه شکسته‌نفسی باید اقرار نمایم که خودم دارای این شرایط نبودم ولی در آن اوقات روز مرا مصاحب درگاه و خدمت‌گزار یارانِ بزرگواری ساخته بود که به نحو اتم و اکمل دارای تمام این صفات و فضایل بودند وتنها کاری که از دست من ساخته بود، استفاده و اغتنام از درک فیض حضور آن بزرگواران که شادروان میرزا محمد قزوینی و آقای سید حسن تقی‌زاده گلِ سرسبد آن‌ها بودندـ بود، و خوشبختانه طالع یار گردید و در این مورد زیاد بی‌نصیب و دست خالی نماندم.
جمال‌زاده در صفحۀ دوصدو شصت دو، کتاب قصه‌نویسی می‌نویسید: «قصۀ «فارسی شکر است» اولین قصه‌ای است که نوشته ام و در همان موقع به در مجلۀ «کاوه» در برلین به طبع رسیده است… در داستان «فارسی شکر است» می‌خواستم به هموطنانم بگویم که اختلاف تربیت و محیط دارد فارسی ما را که زبان بسیار زیبا و شیرینی است، فاسد می‌سازد و استعمال کلمات و تعبیرات زیاد عربی و فرنگی ممکن است کار را به جایی بکشاند که افراد طبقات مختلف مردم کم‌کم زبان یکدیگر را نفهمند.

فارسی شکر است
با اندک مدارا داستانِ «فارسی شکر است» مانیفست داستان معاصر در زبان فارسی دری است. رویکرد جمال‌زاده در این داستان صرفاً محدود به زبان گفتاری و به تعبیر دیگر لهجه‌ها نیست. بل او خواسته با این کار با نگاهِ دیگر به زبان فارسی چنگ انداخته باشد و از ظرفیت این زبان به گونۀ دیگر بهره برده باشد.
موضوعِ محوری و مرکزی در داستانِ «فارسی شکر است» زبان فارسی است. داستان مردی است که پس از «پنج سال دربدری و خون جگر» در خارج از کشور با «کشتی» وارد «بندر انزلی» می‌شود و در آن‌جا گرفتار می‌شود و توسط مأمورین حاکم به زندان می‌افتد. در زندان با سه نفر دیگر که یکی «فرنگی‌مآب» و دیگری «شیخی» و سومی جوانکی «کلاه نمدی» به نام «رمضان» هم‌بند می‌شود.
نویسنده شخصیت‌های این داستان را پس از ذکر خصوصیت ظاهری آن‌ها، عمدتاً از طریق چه‌گونه‌گی کلام وگفتارشان می‌شناساند. گاه همین شکل بیان و تفاوت گفتارشان موقعیت‌ها و گونه‌های مختلف زبانی را بازتاب می‌بخشد. و یا به تعبیر دیگر، این شخصیت‌ها درگونه‌های زبان هستی‌ می‌یابند و نفس می‌کَشند. عربی‌زده‌گی «شیخ»، «فرنگی‌مآبی» جوان و «عوام‌زده‌گی» رمضان، این‌ها خود، از یک سو، سوءتفاهمی می‌شود در وسیلۀ تفاهم و تنوع و تکثری می‌شود در موقعیت‌ها و گونه‌های زبانی.
کم‌وبیش دوگونه رویکرد زبانی نسبت به یک رمان داریم؛ رویکرد از منظر سبک و تیوری خاصی نسبت به یک رمان و دویِ دیگر، رویکرد از منظر فلسفۀ زیباشناختی و هستی‌شناسی؛ جمال‌زاده در «فارسی شکر است» بیشتر رویکرد زیبایی‌شناسانه و زبان‌محورانه دارد.
کاری که جمالزاده در «فارسی شکر است» با زبان به بیان می‌گیرد و به اجرا می‌گذارد، تنها توجه به زبان گفتار نیست؛ بل کاری‌ست کارستان که به نفس و ذات زبان در رمان برمی‌گردد. با این کار جمال‌زاده به بخشی بالفعل و توان موجود زبان فارسی دری در رمان توجه می‌کند و به آن شخصیت و جان می‌بخشد.
در کتاب «ادبیات داستانی» جمال میر صادقی، صفحۀ پنج‌صدوپنجاه‌ونه می‌خوانیم:

خصوصیت نثر داستانی جمال‌زاده عبارت است از:
اول، بافت زبان، بافت ساده‌یی است، به آغاز داستان «فارسی شکر است» نگاه کنیم:
«هیچ جای دنیا تر و خشک را مثل ایران با هم نمی‌سوزانند. پس ازپنج سال دَر به دری و خون‌جگری هنوز چشمم از بالای صفحۀ کشتی به خاک پاک ایران نیفتاده بود که آواز گیلکی کرجی‌بان‌های انزلی به گوشم رسید که بالام جان، بالام جان خوانان مثل مورچه‌هایی که دور ملخ مرده‌یی را بگیرند، دور کشتی را گرفته و بلای جان مسافرین شدند و ریش هر مسافری به چنگ چند پاروزن و کرجی‌بان و حمال افتاد».
این زبان از نظر نحو و ترکیب کلمات، ویژه‌گی خاصی ندارد. جمله‌های دراز بر جمله‌های کوتاه غلبه دارد.
دوم، استفاده از کلمات و اصطلاح‌ها و ضرب‌المثل‌های عامیانه.
در کنار این‌ها جمال‌زاده بیشتر به زبان متداول پایتخت توجه دارد. به باور برخی‌ها، داستانِ «درد دل ملا قربان‌علی» یکی از شمار‌ داستان‌های بسیار پُردرخشش جمال‌زاده است.»

هدایت و رمان مدرن
هنوز آن سخن پارینه و ماندگار در گوش‌مان طنین‌انداز است که گفته‌اند: ما چهار نفر بودیم ــ صادق هدایت، بزرگ علوی، مجتبی مینوی و مسعود فرزاد ــ که از فرنگ برگشته بودیم و با زبان فرنگی آشنایی داشتیم؛ در ایران ما را به پشیزی نمی‌گرفتند و بی‌سوادمان می‌نامیدند.
یاران اصلی ربعه «چهار تن» بودند؛ هدایت، مجتبی مینوی، بزرگ علوی و مسعود فرزاد که اغلب در کافه رزنوا و گاهی در فردوسی نشست داشتند که فرزاد از حافظ، علوی از ناول تازه‌اش، هدایت از فلان کتابش و مینوی در بارۀ آثاری که خوانده بود، صحبت و شوخی می‌کردند.
مسعود فرزاد در این‌باره می‌نویسد: «چهار تا جوان فرنگ‌رفته و زبان‌دار بودیم که در عین حال، دست‌وبال همه در ادبیات فارسی نیز بند بود و هر چهار تا شوق کار در زمینۀ ادبیات ایران را داشتیم.» چون هم‌سال و هم‌عقیده بودیم، خواستیم که با هم باشیم. نظر ما درمورد فرهنگ، خط مشترکی داشت. در مقابل در برابر ما، گروۀ «سبعه» قرار داشت…