بیشترین غزل در این مجموعه، غزل‌های عاشقانه است. غزل، شعری است در ستایش عشق. بنابراین، کثرت بیان عشق در غزل، قابل تعجب نیست. از طرفِ دیگر شاعر نیز جوان است. جوانی اگر گرفتاری دارد، گرفتاریِ عشق است. در جوانی گرفتاری‌های دیگر را خدا آسان می‌کند؛ اگر آسان هم نکند، قابل فراموشی است. اما مشکل عشق، فراموش‌شدنی نیست. بیان عشق در مجموعه‌شعری «تک‌تک…» خیلی شامل تجربه‌های زیسته، جزیی و فردی نمی‌شود؛ بیشتر بیان کلی و عمومی است.
در غزل «چه سبز می‌آیی، چه خوش می‌آمیزی» با حس و هوای روستایی، زنی توصیف می‌شود. مناسبت‌هایی‌ که بین زیبایی، زن و چیزها برقرار می‌شود، همه به روستا تعلق دارد. این مناسبت‌ها نسبتاً خوب برقرار شده ‌است. با وصف اینکه مناسبت‌ها کلی توصیف شده‌، با آن‌هم شاید از بهترین غزل‌های این مجموعه باشد که مناسبت‌ها در آن با نوستالژیایی روستایی قابل حس است.
زن در یک لباس سبز وارد مزرعۀ ‌گندم می‌شود، مزرعه‌یی که رسیده و رنگ پاییزی دارد. انگار سبزی این زن، جوانی مزرعه است ‌که با حضور او، بار دیگر سبزی در مزرعه می‌دمد و مزرعه این سبزی را احساس می‌کند. خوش‌بویی تن زن در قریه می‌پیچد و روان باغ تازه می‌شود. زن با بهار یکی می‌شود:
چه سبز می‌آیی، چه خوش می‌آمیزی/ به رنگ مزرعه یک عصر خوب پاییزی
به خوشه‌های خمیده، به درزۀ گندم/ دوباره می‌بخشی صد چمن دل‌انگیزی
تمام عطر تنت را به قریه می‌باری/ و روح تازه در اندام باغ می‌ریزی
بهار فصل قشنگی‌ست با تو در هر وقت/ بهار نیست به جز خنده‌های تو چیزی
…
طوری ‌که اشاره شد، بیان در غزل‌ها کلی است. این بیان کلی باعث شده که چندان با زاویه‌دیدی تازه و مناسبت‌های شگرف تصویری و بازی‌های زبانی در شعر روبه‌رو نشویم. درست است‌ که غزل‌ها جنبۀ ادبی معمولِ خود را دارد. زبان روانی و یک‌دستیِ خود را دارد. اما فراتر از این موارد، باید در شعر به تجربه‌های بیانی، زبانی و هنری برخورد کنیم که تازه باشد و خاص تجربۀ زیستۀ شاعر باشد.
در غزل «اگر که این‌همه زیباستی گناهت نیست» زیبایی توصیف می‌شود اما این توصیف‌ها خیلی معمولی، سطحی و کلی مطرح می‌گردد: پی شکار دل ما استی، قرار شد همۀ عقل و شهر را ببری، غرور دلکش دریاستی، همان که شور به پا کرد در سراسر شهر، یک‌سره غوغاستی و…» این مناسبت‌ها کلی است و از سویی بارها گفته شده‌اند. «دو چشم مست تو جلادهای بی‌رحم اند/ تو قاتل محضی، راستی گناهت نیست» رابطۀ چشم معشوق با جلاد، رابطه‌یی تازه نیست. در مصرع دوم تکرار قاتل محض، مترادف جلادهای بی‌رحم است که در مصرع قبلی آمده ‌است. واژۀ «راستی» غیر از پُر کردن وزن و رعایت تکنیکی قافیه، هیچ مناسبتی با کلمه‌های دیگر بیت ندارد.
در غزل «بالا که دیدی با نگاهت آسمان را ترسیم کردی» به‌ نوعی ماهیت زیبایی و عشق توصیف شده ‌است. کوشش شده این توصیف با چند تلمیح دینی، هنری و شگرف شود. فکر می‌کنم با چنین تلمیح‌هایی نمی‌شود ماهیت زیبایی و عشق را توصیف کرد. این تلمیح‌ها آن‌قدر تکرار شده و جنبۀ ادبی پیدا کرده‌اند که حس‌برانگیزی ندارند؛ با این‌هم اگر از چنین تلمیح‌هایی استفاده می‌کنیم، مهم این است‌ که با چه زاویه‌دیدی و با چه شیوۀ بیانی و زبانی این تلمیح‌ها را به کار می‌بریم. شاعر خیلی سرراست چند تلمیح معمول را کنار هم چیده است:
بالا که دیدی با نگاهت آسمان را ترسیم کردی/ نقش لبت را جای هر چیزی در آن تنظیم کردی
تو بوسه‌هایت را رها دادی میان کهکشان‌ها/ یعنی برای هرچه انسان تشنه‌گی تقدیم کردی
رفتی و در پیش خدا در اوج یک معراج/ این‌بار ایمان را خلاف نسل ابراهیم کردی
مبعوث گشتی آمدی، ای اولین پیغمبر زن/ با پلک‌های خود زدی مهتاب را دو نیم کردی
مردم به حقانیت زیبایی‌ات باور نمودند/ جز چشم‌هایت هرچه دین را در جهان تحریم کردی
در غزل «تو می‌روی و چه آرامشی‌ست در گریستن» فضای شعر، بیان رمانتیک دارد که خوب جا افتاده‌ و مناسبت‌ها یک‌دست و مرتبط بهم اند. واژه‌های شعر با ردیف گریستن مناسبت معنوی پیدا کرده‌اند. بین واژه‌های شعر با قافیه و ردیف مناسباتِ معنادار ایجاد شده‌ است. یعنی هیچ واژه و مهم‌تر از همه، قافیه و ردیف کاربرد صوری و ساختاری محض ندارند. فراتر از کاربرد صوری، در رابطۀ معنایی خود قابل درک و احساس اند:
تو می‌روی و چه آرامشی‌ست در گریستن/ سکوت و شانۀ دیوار زیر سر، گریستن
تو می‌روی و خداحافظی حدیث قشنگی‌ست/ امان نمی‌دهد لحظۀ سفر گریستن
قرار می‌گیری روبه‌روی دلهره‌هایم/ کمی نگاه پس از بغض مختصر گریستن
درون گور تنم دفنم و چه درد عجیبی‌ست/ شبی که بی‌تو مرا می‌کشد به بر گریستن
قرار بود که از دوری تو اشک نریزم/ به حال خویش رهایم کند اگر گریستن
شنیدم از دهن روزنامه‌ها سخنی را/ که بعد از این من و سرخط هر خبر گریستن
چند غزل که جنبۀ اجتماعی دارد نیز در بین غزل‌ها است. دید شاعر نسبت به اجتماع انتقادی است. چندان به حوادث و موارد روزمره توجه نکرده است ‌که برای هر حادثه و رویدادی شعر بگوید. بیشتر به مفاهیم و ساختارهای بنیادین اخلاقی، اعتقادی و اجتماعی توجه کرده ‌است. از این مفاهیم و ساختارهای بنیادین انتقاد شده ‌است. این نوع نگاه به مناسبات اجتماعی بهتر از شعر گفتن به حوادث و روزمره‌گی‌هاست.
در غزل «من خسته‌ام از کشتن و از خون، بفرمایید!» شاعر از وضع بنیادگرایانۀ فکریِ جامعه انتقاد می‌کند و به‌نوعی این برداشت‌های بنیادگرایانه را به چالش می‌کشد: «دین چیست، دوزخ، مرگ، تصویر بهشت این است؟/ کشتار، وحشت، انتحاری، خون؟ بفرمایید!» انتقاد شاعر این است ‌که دین این نیست ‌که مرجع‌های بنیادگرایانه تحویل مردم می‌دهند.
غزل «این خاک آشیانۀ من بستر من است» دربارۀ سرباز گفته شده ‌است. به وضعیت سربازی در این کشور انتقاد دارد. انتقادش این است ‌که به سربازان کشور از درون نظام خیانت می‌شود: «سرباز خسته‌ام سر و تن می‌دهم مگر/ دشمن برادر و پسر رهبر من است/ شلیک می‌کنم به هدف‌های دورتر/ غافل از آن حریف که در سنگر من است». شعرهای اجتماعی معمولاً برون‌متن تاریخی و فرهنگی دارند و در همان مناسبت معنا دارند و خوانده می‌شوند. طبعاً در شعرهای اجتماعی نیز چگونه‌گفتن مهم است، اما بیشتر چه ‌گفتن منظور است.
اگر اشاره‌های این یادداشت دربارۀ غزل‌ها جمع شوند و به عنوان نتیجه ارایه شوند، در کل نتیجه این خواهد بود که در لایۀ آوایی، دستوری، سبک‌شناختی (تشبیه، استعاره، اسطوره، نماد و…) یعنی تجربۀ زیستۀ غزل‌ها چندان نمونه‌های تازه، احساس و دیده نمی‌شود. اینکه اگر بخواهیم قرار بر توصیف بگذاریم، غزل‌ها فضا برای نقد توصیفی دارند اما نقد توصیفی، آفت دوجانبه است: آفت برای دید انتقادی و آفت برای شاعر و خواننده. زیرا فضای ادبی را از واقعیت دور می‌سازد.
این خوانش با این پرسش‌ پایان می‌یابد: چگونه احساس ما را نسبت به چیزها و تجربه‌های زنده‌گی به مرحله‌یی منتقل کنیم که آن مرحله، مرحله‌یی از هنر باشد؟
چند نظریه را باید در نظر داشت؛ نظریۀ نخست، می‌تواند نظریۀ هماهنگی بین اجزای متن یا یک شعر باشد. این هماهنگی، هماهنگی تطبیقی نیست که به بیرون ارجاع داده ‌شود و مصداق آن با بیرون تطبیق داده ‌شود. این هماهنگی بین اجزای اثر است ‌که چگونه کلمه‌ها، ترکیب‌ها و بندها و سطرها با هم مناسبت ایجاد می‌کنند و جهان‌بینی هنری در این مناسبت شکل می‌گیرد و دارای حقیقت‌نمایی هنری می‌شود.
نظریۀ دوم، بیان حس دربارۀ چیزی است. این بیان چگونه باید صورت بگیرد؟ فکر کنیم که حسی دربارۀ جوانی، بهار، دریا و… داریم. اگر قرار باشد که مو به مو این حس را توصیف کنیم؛ این توصیف و بیان، تقلید است؛ تقلیدی که افلاطون مطرح کرد. پس باید از روش‌ها و ابزارهایی در بیان این حس کار گرفت که این حس را از تقلید به مرحلۀ ابداع و خلاقیت گذر داد.
نظریۀ سوم، انتقال احساس است. این نظریۀ تولستوی است. کسی در جنگل دچار خطر گرگ شده ‌است، آیا این خطر را چنان بیان و روایت می‌تواند که احساس آن دچار خطرشدن به شنونده انتقال کند و شنونده چنان احساس کند که با گرگ مواجهه شده ‌است.
نظریۀ سوم که نسبتاً نظریه‌یی مدرن‌تر است، بحث ابهام در هنر است. ابهام در هنر بیشتر به شیوۀ بیان و جنبه‌های هستی‌شناسانۀ متن می‌تواند ارتباط بگیرد. تفاوت یک متن ادبی از یک متن عادی، رسانه‌یی و علمی در شیوۀ بیان و در ابهام هستی‌شناسانۀ آن نهفته است. ابهام همان چند پهلوبودن، تداعی‌برانگیزی و قابل تأویل‌بودن معنایی متن است. هرچه صراحت معنا در متن ادبی بیشتر شود، اهمیت ادبی متن تقلیل پیدا می‌کند. طبعاً این تولید بیان به شیوۀ بیان، ارایه و اجرای متن ارتباط دارد.
نظریۀ چهارم می‌تواند نظریۀ فُرم باشد. نظریۀ فرم نیز با نظریۀ هماهنگی اجزای متن می‌تواند یکی باشد، اما تفاوت‌هایی نیز دارد که این تفاوت‌ها در آرای فرمالیست‌ها با آرای نظریه‌پردازان هماهنگی اجزای متن می‌تواند قابل درک باشد؛ زیرا در آرای فرمالیست‌ها همه‌چه در متن نتیجۀ فرم است که ایدۀ ذهنی و تجربۀ زیسته چندان مطرح نیست. اما در نظریۀ هماهنگی، بیشتر هماهنگی مناسبت‌های معنایی نیز درنظر است ‌که همان کاربرد عاطفی است.
نظریۀ پنجم می‌تواند نظریۀ واگرایانه و شالوده‌شکنانه باشد که نظریۀ پست‌مدرنیستی است. در نظریۀ پست‌مدرنیستی، بحث انتقال احساس، ابهام و مناسبات فُرمیک کاملاً تفاوت می‌کند؛ اگر این مباحث مطرح نیز باشد، بیشتر برای «بازی» است. هدف به «بازی» گرفتن است.
این بحث‌ها مطرح شد تا به عنوان یک ترفند در ارایۀ هنر در نظر گرفته‌ شود. درست است ‌که شاعر و نویسنده، طبق نظریه‌ها شعر و داستان نمی‌نویسند، اما درک نظریه‌ها به فهم و جهان‌بینی شاعر و نویسنده می‌تواند کمک کند. در دهۀ هفتاد در ایران تعدادی تلاش‌شان این بود که بر اساس نظریه‌ها شعر بسرایند. کارگاه‌ شعر دکتر رضا براهنی همین هدف را دنبال می‌کرد که خودش و اعضای کارگاه‌، بر اساس نظریۀ شعر زبان، شعر سرودند. اما حقیقت این است‌ که سرایش و نوشتن در مطابقت کامل با نظریه‌ها هنر را تقلیل می‌دهد به تعدادی از مولفه‌های تکنیکی که جنبۀ عاطفی و تجربۀ زیستۀ هنری دستخوش مؤلفه‌ها و معیارهای تکنیکی می‌شوند.